音樂與影像 記錄與群像

江博

作為著名導演羅伯特·奧特曼的代表作品之一，《納什維爾》自從1975年上映之后便受到了廣泛贊譽，一舉獲得了第四十八屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳女配角三項提名，并獲得了奧斯卡最佳原創歌曲的獎項，是20世紀70年代美國電影中的佳作代表。影片以美國鄉村音樂的發源地納什維爾為名，將音樂與美國的社會生態緊密聯系在了一起，以影像的形式進行了展現。作為電影群戲大師的羅伯特·奧特曼導演再次在這部電影中展現了他的導演功力，電影以多個人物、多層次場景、多線索并行的敘事手法，將20世紀70年代的美國社會精神生態進行了全景式的展現。電影以音樂作為社會象征的影像表達，以全景群像的方式記錄表現深刻反思。從極具藝術魅力的敘事手法到深層次的內涵意蘊，形式與內涵上的雙重成功鑄就了《納什維爾》這一經典電影，也為后世留下了群像式影像表達的典范之作。

一、音樂象征與影像傳遞：視聽的象征化表達

作為一部以美國鄉村音樂圣地納什維爾為主要故事發生地的影片，《納什維爾》中的音樂成為了其電影敘事中的重要部分，同時也成為了影片所要表達的重要象征元素之一。電影圍繞著鄉村音樂女王芭芭拉從燒傷和病痛中回歸進行展開。引人矚目的鄉村音樂歌星，為了追星而來到這里的狂熱少女，渴望成為歌星卻又毫無音樂才華的紅發美人，以及想要借用歌星的影響力來幫助政治競選的政客宣傳人，這些形形色色的人們圍繞著納什維爾這座鄉村音樂圣地展開了一系列的戲劇沖突。納什維爾隨處可見音樂的存在，大劇院舞臺上明星們觥籌交錯的演唱表演、小歌廳里的駐唱歌手們水平參差不齊的演出、排練室里歌星們的演唱排練、露天舞臺上圍繞著臺上歌手們的狂熱觀眾等，納什維爾的故事在音樂中穿梭，以音樂作為象征為影像空間賦予了視聽語言式的復合表達特質。音樂本身作為電影敘事中的重要組成，其本身就有向觀眾傳達情緒進行電影內涵暗示的敘事功用。對于敘事而言，“音樂可以喚起觀眾對現實中更為具體的方面的注意，從而使情節獲得生命力”[1]。而在《納什維爾》之中，這種聽覺感官上的傳遞與表達得以強化，從而與視覺上的影像藝術進行了敘事表達上的進一步交融，為電影主題情感上的傳遞提供了復合式的情緒氛圍。

電影《納什維爾》的成功首先得益于其對音樂這一重要敘事元素的象征化運用。在《納什維爾》的影像空間之中，音樂無處不在。歌星們依仗著音樂成名成功，底層歌手們追逐著一唱成名的機會，粉絲們狂熱崇拜著舞臺上的歌星歌手，政治人物謀劃著利用歌星們的影響力來吸引選民等，音樂的存在推動了電影中的每一處戲劇沖突。然而在這些形形色色的歌聲之下，音樂的存在又被進行了象征化的存在懸置。這些對于音樂的追逐并不關乎于音樂的本體上的追求，而是寄托了人們內心的欲望與對感官上的刺激渴望。電影開篇的白人老牌歌星在排練室中唱著歌頌美國的光榮歷史的頌歌，轉頭下來就要求工作人員減掉不合心意的長發;黑人歌星布朗在大舞臺上唱著沒有金錢不帶手表的貧民生活，抬手之間手上卻露出了耀眼的腕表;歌手湯姆在酒吧中以深情的歌曲演唱來吸引自己渴望追求的有夫之婦，而在臺下和他有染的女人們或是張嘴傻笑，或是若有所思。在影像空間的敘事演進之中，音樂的存在成就了一幕幕令人絕倒的諷刺畫面。崇尚善良、歌頌美好品質的歌手與現實中欲望橫流的現實生活形成了鮮明的反差和對比，這一懸殊的對比畫面正體現了音樂在電影中的象征意義。電影中的音樂已經不再單指音樂本身，《納什維爾》中的音樂的意義更多被其所代表的對名利、財富、情欲等欲望的追逐所代替，其本體上的意義成為了影像空間中的懸置存在。

盡管同樣采用了借助音樂來表達的方式，相比于《音樂之聲》《歌劇魅影》這種表達更加外露的音樂電影，《納什維爾》的音樂象征更為含蓄。《音樂之聲》式音樂電影大多以情緒色彩鮮明的歌曲將電影的自由、愛情等意義主題進行聽覺感官上的傳遞，以濃烈的情緒氛圍營造將觀眾帶入到了電影的情景之中。相比之下，《納什維爾》更多的則是將音樂的意義與影像的傳達進行了復合式的交融，以視聽語言的復合方式含蓄地傳遞出了電影所要傳遞的意義所在，給觀眾留下了思考的余韻空間。其中最為鮮明的就是芭芭拉的幾次登臺，雖然作為整部電影的中心人物與戲劇沖突的焦點，歌星芭芭拉更多的卻是一個符號化的存在。政治人物企圖借助芭芭拉的名氣進行宣傳，其他歌星想要借助芭芭拉的舞臺體現自己，記者想要借助芭芭拉的名氣完善自己的采訪。在電影的結尾，當芭芭拉在舞臺上被槍殺之后，一片嘩然之下，前來納什維爾尋求出名的底層女歌手登臺開始演唱，在她的歌聲之下，臺下的觀眾與臺上的伴奏者重新開始了搖擺。在“你可以說，我不自由，這困擾不了我”的歌聲之下，音樂在影像世界中的象征意義借此傳達了出來。歌星成為了符號化了的存在，音樂在這里同樣是一種被懸置了的象征存在。被傳媒宣傳與社會思潮帶動下的人們聽的是音樂，卻又并不關注音樂;崇拜著臺上的歌星，卻又并不真正關心站在臺上的是誰。在對于欲望的追逐之下，被現代傳媒意識形態所操縱的人們關心的不再是音樂本身，而是被附加在音樂之上的名氣、財富、地位等含義所在，音樂本身的意義被懸置而只留下作為聽覺刺激的感官外殼。《納什維爾》以復合式的視聽語言，在影像世界中傳遞出了以音樂作為象征的強烈諷刺與反思，進而使觀眾得以進一步體會到了音樂背后所傳遞出的對于現實的思考。

二、生活記錄與社會諷刺：全景式社會記錄下的影像展現

20世紀70年代的美國社會一方面燈紅酒綠極盡繁華，但與此同時，在這個已經進入了高度發達的國度之中，對于名利的追求也使得每一個人都在為此瘋狂。面對這種社會生態，《納什維爾》沒有選擇以極具戲劇沖突的連貫情節來進行論述，而是以近似于紀錄片式的風格對70年代的美國社會進行了全景式的社會展現。影片圍繞著24個人物在音樂之都納什維爾的活動展開講述。電影沒有曲折的情節和精彩動人的故事，而是把這些人的日常生活極為生活化地以近似于紀錄片的風格進行了展現。在此之下，《納什維爾》影像空間的展現因為其全景式的紀錄片風格而具有了多樣化、具有真實感覺的視覺效果。納什維爾作為音樂圣地的人文屬性不僅在音樂上賦予了電影復合式的視聽之美，更在影像空間上給予了電影對現代都市傳媒社會的最為徹底的剖析可能。繁華高雅的宴會劇場，低俗隨意的街邊酒吧，連貫其音樂之都的歌舞升平與庸俗平淡的上下兩極。旁邊名利之中衣冠楚楚的明星與臺下狂熱而又一無所知的粉絲則進一步擴展了《納什維爾》的社會橫截面。影片以分散鏡頭對形形色色的各式人物進行了展現，描摹了這座音樂之都中為了名利而深陷其中的人們。這一影像世界的建構以其全景式的空間建構擴展了觀眾們對于《納什維爾》的審美體驗。而正是在這一審美體驗的建構過程之中，影片中極具生活化的紀錄片風格不斷影響著觀眾們的情緒記憶與思考判斷，最大程度地增強了電影影像世界與現實世界的貼近程度，從而更為深切地體現了電影對于現實生活的反映程度。在這種對于現實生活的全景式反映之下，不需要刻意地進行單獨展示，導演所要表達的諷刺效果就得以更為深切的體現。歌星們一邊歌唱著美好品質，一邊對名利進行追逐;粉絲們不顧生病的親人而一心扎在聲色的歌廳舞臺之中;底層歌手為了登上大舞臺而在歌廳之中跳起了脫衣舞。全景式的畫面之下沒有對這些情節片段進行過多的強調，而只是將之納入在了納什維爾生活的節奏之中，以真實生活的步調進行了展現。而正是在這種不帶多余的感情色彩的全景展現之下，這種對現實生活更為徹底的揭露與諷刺的效果得以達成。

在這種紀錄片式的風格之下，導演羅伯特·奧特曼為這部電影選擇了獨具特色的鏡頭風格。在《納什維爾》近3個小時的敘述之中，大多是長鏡頭的拍攝畫面，尤其是在歌曲的演唱環節中，極少有快速的剪輯與鏡頭切換。對于長鏡頭本身的鏡頭特質而言，“長鏡頭強調連續，豐富了電影的語言，使電影的時空能保持連續性而給人真實的感覺”[2]。連貫的長鏡頭拍攝最大限度地將電影中的影像世界構成了一個整體，從而賦予了其生活化的連續特質。而從畫面的構圖來說，《納什維爾》的影像畫面之中大多為全景式的畫面展現，極少出現貼近于人物面部的特寫鏡頭，大多是將外部景物與人物一起納入到畫面之中，從而在空間感上將人物與電影中的外部世界進行交融，營造出了極富真實感的鏡頭畫面。正是在這種長鏡頭與全景式的畫面之下，《納什維爾》為其影像世界建構出了一個近乎于真實化的視覺空間，這其中的人物生活剝去了傳統電影中專注于主角的特寫鏡頭與凌厲的鏡頭切換，而是以更加緩慢的節奏展現了真實化的生活步調與貼近于現實社會的空間畫面。在此之下，電影中的人物與納什維爾這座音樂之都在空間坐標上更深層次地進行了融合。歌星、底層歌手、政治宣傳者、記者、粉絲……這些形形色色的人物不再是從納什維爾的地理坐標中所抽離出來的單獨的人物，而是更為深切地與周圍的事物相互交融的城市生活者。而從靜態空間的角度來說，在真實化的鏡頭影像之下，電影中的舞臺、歌廳也不再是徒具背景的抽象空間，而是和納什維爾這座城市一起成為了電影影像世界構成的重要文化符號，與電影中的人物一起構成了觀眾們仿佛置身其中的真實化都市。從影像的記錄式風格而言，導演羅伯特·奧特曼在《納什維爾》中所追求的不是將電影抽離在現實世界之上的奇觀化視覺展現，而是將自己的影像空間潛藏在現實化的鏡頭風格之下，以生活化的記錄手法達成與現實畫面的相互交融，從而最大程度地使觀眾達成一種仿佛置身于其中的審美體驗。這種極具真實化的記錄式影像手法在后世的電影之中也得到了廣泛的運用，無論是好萊塢大片如《黑鷹墜落》式的長鏡頭調度，或者是國產電影如《小武》《秋菊打官司》式的生活化的全景式畫面構圖，都展現了這種真實化的記錄式影像風格所能達到的真實化的表現效果。

三、群像刻畫與主題表達：社會時代的深層次精神危機

20世紀70年代的美國已經進入到了一個繁盛發達的現代都市社會之中，多樣化的傳媒宣傳與娛樂方式似乎已經深入到了人們生活的方方面面，將思維中所有的縫隙都加以填滿。在這個現代傳媒極度發達，都市文明高度繁盛的時代里，影片中的各式人物乘上了大時代的欲望列車，朝著腦海之中代表成功之處的納什維爾駛去。他們之中有的已經走上了成功之路，可以一邊歌頌著光榮的歷史一邊攫取名譽與利益。而更多的則是還默默無聞，為了改變人生的命運而奮力掙扎的底層人物，遍布聲色誘惑的道路扭曲了這些小人物們的前進道路，使他們成為了這座音樂之都帶著名利光澤的音符注腳。電影《納什維爾》對這些各式人物的群像刻畫正是其最為突出的表現手法之一。而作為一種電影表現手法，群像電影能夠“把不同時空中的事件組合到一起，在這些事件中的人物有著不同的經歷、不同的性格，形成各異的世界觀與價值觀……對人物性格、事件、時間進行重新的組合，把事件符號化，建構具有內在邏輯性的敘事結構和藝術風格。”[3]電影《納什維爾》正是通過對20余個人物的群像式刻畫，由此展現20世紀70年代美國社會眾生的深層次精神危機。從一心想著借助歌星的影響力進行宣傳的大選宣傳者們，再到看似歌頌光榮歷史與美好品質，卻糾纏名利與政客無異的歌星們;從追逐明星近乎狂熱而忘了親人家屬的狂熱粉絲，再到渴望登臺演出而不惜犧牲自我尊嚴的底層歌手……多樣化的人物重疊交錯，從而在影像空間之中交織出了20世紀70年代美國社會的人生百態。影片以近乎于冷峻的影像風格對納什維爾從上到下的24個人物進行了描寫，這種群像化的人物描寫從影像空間的呈現上就決定了電影所能反映的視野廣度，以對多個人物的群體化呈現延展了電影所能覆蓋的社會群體范圍。電影的影像空間本身就是在現實空間之上為觀眾們構建出一個心靈層面的意象空間，使觀眾們得以體驗到或是與現實生活重疊交錯，或是與現實生活差異巨大的異質空間。《納什維爾》正是通過群像化的人物形象，勾勒出了現代都市文明之下廣闊社會群體所普遍具有的人物心靈特質，使之構造出了觀眾們仿佛置身于其中的20世紀70年代的美國社會。財富地位懸殊的人們在納什維爾建構出了屬于這座音樂之都，卻又不單單指涉這座城市的人文符號，其背后所顯示的正是現代都市文明下名利欲望對于人性的扭曲以及社會眾生的深層次精神危機。

群像化的表達方式是導演所精心選擇的結果，這種表達方式本身就寄托了導演對于電影想要表現的20世紀70年代美國社會群體的精神危機的現實展現，以多樣化的人物與場景蘊含了對廣闊社會進行反映的巨大信息量，其“很多場景都不是事先設計好的，但也不是完全不受控制，看似一片雜亂的場景里其實包含了導演的匠心獨運，他的作品中復雜的人物與攝影機調度使畫面的信息量異常豐富”[4]。電影中形形色色的人物你來我往地相繼出現，他們身份各異、行為不同，但相似的卻是都深陷于現代都市文明的精神危機之下。白人歌星漢密爾頓先是不想與政客的政治宣傳活動過多糾纏，但當對方提出幫助他之后的政治競選活動后，他又選擇了參與其中。有夫之婦林娜，一方面在生活中肩負著妻子的責任，能夠和孩子們進行溝通玩耍，但同時又經不住音樂人湯姆的幾次誘惑，終于背叛了自己的丈夫。普通人蘇莉蓋伊沒有歌唱才華卻又渴望著能夠登臺演出，最終在政客的逼迫下選擇犧牲自己的個人尊嚴，用在酒吧聚會中跳脫衣舞的方式來換取一個與歌星同臺演出的機會。這些形形色色的人物掙扎與納什維爾的傳媒文明和名利誘惑之下，一方面幾經追逐，一方面卻又不斷地將自己原本所具有的人性品質不斷丟失。尤其是在電影的結尾部分，籠罩全片的政治宣傳活動在這里終于與歌星們的舞臺演出合二為一。而當著名歌星芭芭拉被肯尼槍殺之后，人群在簡單的慌亂之后又恢復了演出的秩序，默默無聞的底層女歌手阿布奎克登上舞臺，伴唱與觀眾又重新開始隨之搖擺，只有一個士兵作為芭芭拉的忠實支持者轉頭離去。相比于政治宣傳與娛樂活動，即使是明星也不過是一個可以隨時替代登場的人物符號，生命的失去在此之下也顯得不值一提，臺下的觀眾群體們依舊在歌唱歡呼。影片通過群像化的描寫方式對這一現代化社會中的群體精神危機進行了刻畫，以廣闊信息量下對社會群體的影像展現完成了導演對于當時社會現實的思考與批判。而這種通過群像化的人物刻畫進而描寫社會現實的方式在后世的電影之中也有廣泛應用，例如通過描寫不同國家、不同人物之間由于溝通不暢而產生悲劇故事的《通天塔》，以及由一起撞車事故而引發的不同人物之間36小時的交織故事的《撞車》，都同樣以群像化式的表達方式對社會現實進行了廣闊展現。

結語

作為導演羅伯特·奧特曼的代表作品，《納什維爾》從其出世開始就受到了廣泛贊譽，是20世紀70年代好萊塢電影的代表電影之一。電影以美國鄉村音樂圣地納什維爾為地理坐標，描繪了這座音樂之都中形形色色的人世百態，展現了美國社會當時的整體風貌。導演羅伯特·奧特曼精心選擇了音樂作為影片的切入點以及超出音樂本身含義的懸置式主題象征，以復合式的視聽手段進行了敘事表達上的交融。同時，電影極具生活化的紀錄片風格不斷影響著觀眾們的情緒記憶，長鏡頭與全景畫面最大程度地增強了電影影像世界與現實世界的貼近程度，從而更為深切地體現了影片對于現實生活的反映程度。而作為群像式影像表達的經典，《納什維爾》以其廣闊的影像視野展現了當時整個社會所存在的深層次精神危機，也為后世的群像式電影留下了可供學習的典范之作。

參考文獻：

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾[ M ].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：182.

[2]蘇小明.談電影的蒙太奇與長鏡頭[ J ].電影文學，2006（09）：53.

[3]林雪.蒙太奇式的敘事策略——淺析群像電影中的敘事結構[ J ].東方藝術，2012（24）：116.

[4]雷鵬.試論羅伯特·奧特曼導演群像電影的特征[ D ].上海戲劇學院，2012：8.

【作者簡介】 ?江 博，男，湖南長沙人，江南大學人文學院副教授，主要從事樂器演奏與教學研究。

【基金項目】 ?本文系江南大學卓越課程建設項目《多聲部音樂分析與寫作》（編號：2016N20）成果。