“意緒”與“現實”：《陽臺上》的鏡像美學探微

電影《陽臺上》是東北籍導演張猛在2019年推出的作品，這部作品的出現，改變了很多人之前對張猛電影的印象。張猛之前讓人印象最深刻的作品是《耳朵大有福》和《鋼的琴》，這兩部影片所表現出的東北地域文化景觀和塑造的后工業時代工人形象以及所傳遞出來的現實主義氣質，呈現出一種獨特的質感。而在近作《陽臺上》中，張猛把創作地點換成了上海，表現方式也從之前類似“現象學”的白描方式轉向了對人物內心和情緒狀態的開掘。這可能涉及到某種現實主義創作的困境，也可能涉及到導演對不同地域文化的理解，比如，張猛早期電影中非內心化的人物與東北地域文化和喜劇性之間的關聯。張猛的電影創作從開始就帶有社會學的視野，這應該和他之前參與趙本山小品的創作有關。所以他的處女作《耳朵大有福》并沒有像很多年輕導演一樣選擇帶有較多自傳性元素的青春題材，而是把一個中老年的下崗男性作為影片的主角。在趙本山的小品中，東北老年人形象曾被打造為中國大眾文化中最核心的喜劇形象。“在作為節慶儀式的喜劇觀賞中，東北/農民/老人對前現代性的同構指涉，讓每個發笑的個體都從線性時間中獲得了快感，想想自己正跟隨整個共同體‘辭舊迎新。”[1]在影片《陽臺上》中，張猛不僅選擇了自己不甚熟悉的上海，而且表現對象也變成了游走于生活邊緣的青春期少年。全片以一種散漫的結構與少年的無力感相對應，呈現出主人公的主觀世界和情緒狀態，使得整部影片在寫實的基調上又帶有一種強烈的個人化意緒。

現實主義電影，在不同的歷史階段曾擁有過更為具體的風格指向以及更為具體的命名，比如詩意現實主義、新現實主義、社會主義現實主義等。所以，在某種意義上，對現實主義的定義是帶有階段性和松動性的。評論家讓·戴斯特納認為，意大利新現實主義電影是“一種再次把感情和夢想放在主要地位的浪漫主義”[2]。紀錄片教父格里爾遜也明確地說：“如果觀察者不具有詩人最起碼的感覺，那他就不能真正地拍出紀錄片。”[3]因此，現實主義究其根本來說，不僅是一種題材的選擇，更是一種創作手法，一種理解現實的方式。張猛早期電影中的現實主義氣質，在筆者看來，除了對環境和細節等物質表象的完整呈現，以及風格化的搖移長鏡頭中蘊藏的對大工業時代集體生活的懷舊情感，更多來源于他對于作品中小人物的真正平視，對東北人性格和生活的深刻理解，以及所采用的白描式呈現方式，由此傳遞出一種獨特的庶民氣質。張猛在訪談中曾說：“這跟我生活的地域環境，還有我熟悉的生活有關系。底層人其實是很快樂的，我們總是想他們好像生活得很苦，但其實并不是……我想通過我的電影表現的‘人，非常真實的那種‘人。”[4]在影片《陽臺上》中，張猛導演雖然調整了對現實的切入方式，但是那種平視的角度還在延續著，仍舊創造了一個張猛電影中經常出現的現實，即一個難以歸類的、含混曖昧的和獨立完整的世界。而與之前的作品有所不同的是，《陽臺上》加入了更多的主觀情緒和意象場景，電影手法更加成熟，電影元素更加精準，同時，這些手法和元素也和影片中的“意緒”形成了十分有效的呼應。

一 、被擠壓出的和被放大的主觀世界

信息社會為人們提供了獲得多元化身份和進入虛擬時空的可能，所以在某種意義上，現代社會中，個體的主觀世界和現實世界之間的分野是比較模糊的。每個人的感性都被強化，主觀世界也被放大。影片《陽臺上》是導演張猛第一次以青少年作為主角，表現其對當下時代和年輕人的看法。一方面他們在現實世界中處于被極度擠壓的狀態，另一方面只能靠放大自己的主觀世界來撐起自我的意義。前兩年被熱議的韓國導演李滄東的影片《燃燒》，也討論了在逼仄的現實中，底層年輕人在現實和想象之間的殘酷游走。這類年輕人缺少對未來的規劃，沒有向上階層流動的愿望，更沒有行動能力。對于他們來說，現實是徘徊在真實世界和想象世界之間的，而這些被放大和被擠壓出來的主觀世界則為他們提供了撫慰和發泄的可能。

《陽臺上》中的主人公張英雄就是這樣一個典型的社會脫序者。首先，在主流社會秩序中，他放棄了讀書，沒有成為教育資本鏈條中的一分子;其次，他所表現出的微弱欲望和低下能力，使得他未來也可能與整個社會的生產消費模式相脫節。在影片中，張英雄是通過兩個目標表現出自己的主體性的，一是復仇陸志強;二是迷戀陸姍姍。這兩個目標也是電影創作的基本性元素——暴力和性。但導演對其進行了變形式的運用，即借助類型化的元素呈現了主人公主體性在出現后是如何被壓抑和被中止的。在影片里，張英雄的主要行為方式是“凝視”和“跟蹤”。而“凝視”和“跟蹤”這兩種行為的特點在于，主體與客體之間是帶有一定距離的，并非直接產生聯系。

張英雄第一次以近景的方式出現在畫面中，是攝影機從后面拍攝他走路，從腿部緩慢上搖到上半身，無論是這樣上移的拍攝方式，還是他走路的姿態，都給人一種陰柔無力的感覺。在影片的很多場景里，張英雄都是以背面和側面出現在畫面中，以此來表明主人公的生存狀態。與此相對應的是，表現張英雄窺視陸姍姍時的面部特寫鏡頭，則充滿了欲望和情緒。張英雄玩游戲時電腦畫面上出現的激烈動態場景，也充分呈現了主人公的內在情緒，表現他對現實的沉溺和逃避。而這樣對比鮮明的主觀鏡頭和客觀鏡頭，在影片中不時地出現，暗示張英雄在現實世界的壓抑和主觀世界的釋放。比如，張英雄第一次進入陸志強家的住宅樓內部，幾乎都是主觀性很強的晃動肩扛近景鏡頭，表現從張英雄視角所看到的各個家庭廢墟;等他從樓里出來，鏡頭卻突然切到一個冷靜俯瞰的大全景，張英雄的身影就像個小黑點慌忙地逃離出畫面，與前面的鏡頭形成了突兀的對照。

除了張英雄的主觀鏡頭，全片還有一些意緒性很強的客觀鏡頭。比如，在很多表現內部環境的畫面中，都有比較明顯的前景遮擋物，給人一種身處外圍的窺視感，而這種拍攝方式，在某種意義上，可以看作是張英雄與整個世界關系的外化。像陸志強到家里來勸說張英雄父親同意拆遷時，很多畫面都運用了窗框或者窗簾作為前景，這與后來張英雄躲到房間里偷聽父親和陸志強的談話的視角相重合。同時在這個場景中，房間中大衣柜的鏡子反射出的鏡像效果，也暗示這個家庭在現代社會中的漂浮感和無力感。當父親認為要選擇地鐵邊的房子為兒子未來作打算時，鏡中父親和兒子被安排在畫面的一側，母親則被框架隔離在另一側。后來在廢棄的渡輪上，張英雄也說過自己的理想就是像父親那樣，有房有退休金沒事喝點兒老酒。張英雄對于父親的認同，是影片中人物塑造的神來之筆，成為觀眾理解張英雄內在精神世界的重要通道，不僅使主人公變得更加合理和獨特，也為人物提供了更加準確的定位——沒有行為上的反抗，也沒有認知上的突破。

在這部影片中，帶有“內在情緒性”的“現代人”張英雄，是用另一個更具“現實主義”氣質的“東北底層青年”沈重來平衡的，后者也是張猛導演最容易把握的一類人物。沈重作為“外來者”，既帶有現代社會的個人身份的“流動性”;又具有前現代的生存狀態和思考維度，即男性的、欲望的和有行動力的等。這使得張英雄和沈重兩個“邊緣者”之間既有差異性，又有共通性。對于彼此之間的不同，導演精心設計了很多細節，比如在東方皇帝的游輪上，一個喝紅酒，一個喝養樂多;一個渴望成為現實中的普通人，一個渴望成為傳說中的許文強。而且在很多時候，當兩者共處同一個畫面時，張英雄經常會有些前景遮擋物，像窗戶或者蚊帳等，而沈重則更清晰地直接出現在畫面中，以此凸顯兩者之間氣質的差異。其實這兩個人面對現實所表現出的無力感是相同的，沈重把自己定義為壞人，他能帶領張英雄做的壞事，最多也就是小偷小摸。他們都沒有可以憑吊的過去，也沒有可以預期的未來，都是當下消費社會中未能實現的參與者。雖然張英雄體現了現代年輕人“欲望的萎縮”;而沈重的夢想也只能來自“過去的想象”，而且帶有一種被時代放逐的地域悲情。面對現實，兩人所做的都是逃遁到自己的主觀世界里，廢棄的豪華郵輪就是他們實現自我狂歡的幻想空間。影片中有兩個表現兩者關系的高潮性情緒段落：一是兩人在豪華游艇的廢墟上一起高唱許冠杰的《浪子心聲》;另一個是兩人騎著摩托車穿越隧道的長鏡頭段落。在這部影片中，張英雄和沈重只能由于同樣的“邊緣者”身份和被擠壓放大的主觀世界，來得到彼此短暫的共鳴和撫慰。但是這種關系又非常脆弱，除了底層江湖常見的動蕩和粗糲，還帶有一種“現代性”。即在現代社會的“原子式個體”倫理模式中，個體之間的親密關系整體上是不被鼓勵和被弱化的，甚至在一些特定的狀況下，還被當作一種需要警惕的權力關系。與此相對應的是，人與物之間的關系被強化，而這正是消費社會所需要的。

二、凝視、鏡像與夢境

在精神分析學理論中，“凝視”這個行為很像電影的觀看過程，常被認為帶有電影本體的自我指涉意味。主人公的凝視與觀眾的凝視，在某種意義上帶有類似的視覺構建機制，即主體通過凝視，在被觀看的他者那里完成對自我的幻象。這個過程類似拉康理論中的“鏡像階段”，即主體的觀看從來就不是一個單一的行為，而是一個復雜的辨證過程。希區柯克著名的影片《后窗》就表現了主體的自我幻象和欲望客體之間的內在關聯，或者說主體通過欲望客體反映出自身，同時也被所觀看之物建構。張英雄凝視陸姍姍，不僅是青春期的性萌動，還因為他們同為弱者，這樣他不僅可以安全地行使欲望的權力，還可以在這個過程中構建對于自我的想象。所以，這部影片可以算得上是張猛導演最具電影感的一部，不僅因其突出的電影化手法，還因其加入了“凝視”這一主題。符號學家麥茨曾經把電影和夢之間進行過對照，“有條理的虛構能夠引起人為的退行狀態，就像在做夢的主體身上所發現的那樣”[5]。因此，張英雄的“凝視”這一行為，也為整部影片帶來了一種夢幻感，為其加入了一種個人化的意緒。在影片里，張英雄一共去小店買工具兩次，第一次是買刀具;第二次是買望遠鏡。刀具是男性的象征，代表“行動”;望遠鏡則代表了“觀看”，兩次購買物品的變化表明張英雄從行動退化成了觀看，而欲望則交由凝視來完成。全片中表現張英雄窺視的場面很多，鏡頭的表現手法基本呈現為三種形態：一種是隔著窗戶的紅色貼紙拍攝陸志強家，雖然紅色調傳遞出一種情緒，但這類鏡頭實際是寫實的。第二種是以柔光拍攝的陸姍姍特寫鏡頭。這組鏡頭代表的是張英雄的主觀想象，呈現出一種夢幻般的美感。第三種是帶有意緒感的客觀鏡頭。在張英雄偷窺陸姍姍洗澡的段落中，無論是觀看的張英雄還是被觀看的陸姍姍均處在紅色調的畫面里，里面有一種情欲流動的意味。在影片中，紅色是呈現張英雄主觀世界的重要色調，除了窺視的段落，其他場景也出現過，比如超市中泄露出的紅色燈光，強化了影片的整體意緒。而張英雄發現沈重偷窺陸姍姍之后所爆發出的憤怒，則源于自己的“凝視”被打擾和中斷。后面張英雄的眼鏡碎裂后被貼上粘貼，也是在視覺上對“凝視”意象的強化。有意味的是，之后導演并沒有順著情節邏輯安排張英雄去配眼鏡，相反這一行為在影片開頭就已經完成：張英雄爸爸剛去世不久，張英雄就去配了眼鏡。帶著眼鏡試戴插片直視觀眾的特寫畫面傳遞出很強的象征意味，代表著一個新的行為即“凝視”主題的開啟。

在整部影片中，很多場景都利用了門窗等帶來的鏡像效果，表現主人公與周圍環境的隔閡和其虛浮的人生狀態。張英雄第一次跟蹤陸志強的時候，便是在一個下過雨的夜晚，地上雨水和超市里面的玻璃門，共同形成了鏡像的效果。“鏡像”在某種意義上，也是對電影媒介自身的討論和呈現。“鏡子”常被認為代表了現代電影中具有反思性的一面，表現電影媒介所呈現出的“現實與想象”之間的復雜辯證關系。而對于主體來說，鏡像也代表了一種自我想象的秩序的建立。“‘鏡像階段并不僅僅限于個體發展中的某一個階段。它還具有一種示范性作用，因為它揭示了主體與其自身幻象的某種聯系。”因此，在這部影片中，“鏡像”和“凝視”一樣，都不僅是主體的重要呈現方式，也是關于電影本體的自我指涉，而且以此為手段制造出一種如夢境般的意象和情緒。電影中有兩個與鏡子相關的細節，一是張英雄和他的父親從公安局戶籍科出來，正好門口經過一個拉著鏡子的三輪車，兩人被攔住。當時張英雄沒有看向鏡中的自己，暗示了彼時主人公主體性的貧弱。另一次是張英雄在夢中刺殺陸志強時，跟蹤的途中被拉著鏡子的三輪車擋住。他雖然略為震驚地看到了鏡中的自己，但并沒有產生對自我的反思，而是繼續跟蹤陸志強至浴池并刺殺了他，這個細節暗示了整個場景作為夢境的現實。

關于凝視和夢境的關系，影片中還有一些意味深長的細節。一般來說，影片名字出現的位置是有很強的導演意圖的。在這部影片中，《陽臺上》三個字出現的背景畫面，是張英雄舅舅家的樓。一個很開闊的遠景，張英雄的小小身影站在小小的陽臺上，一邊抽煙一邊向外觀望。全片一共有兩處“陽臺景觀”，一處是陸志強家的陽臺，一處是張英雄舅舅家的陽臺。影片中主要出現的是前者，展示的是張英雄凝視陸姍姍的視角，但影片名字卻出現在后者的上面。這樣的安排似乎暗示了影片的結尾走向，復仇并沒有完成，一切又回到原點;或者影片中所發生的一切，都是張英雄在舅舅陽臺上的想象，只發生在他的主觀世界里。接下來的鏡頭，是從舅舅家內部表現陽臺上張英雄的背影，在他對面是一棟距離很近的住宅樓外墻，整個畫面給人遮擋和堵塞的感覺，好像之前鏡頭中的開闊感不過是一種想象中的虛幻。

三、廢墟和舞臺感

可能因為有舞臺美術背景的學習經驗，張猛電影里的空間意識始終很突出。在這部影片中，無論是張英雄家被拆遷前的雙層老宅，還是陸志強家等待拆遷的老式公房，或者是在店鋪林立的商場內的小小米粉店，這些空間的設定都給人一種既獨特又精準的感覺。幾次出現的高鐵畫面，除了是作為不同段落的分隔符，還提示了一個現代化上海的存在，即昏暗的弄堂和充滿消費性的現代景觀都同屬于一個上海，豐富了影片的空間表現。此外，在張猛的電影中，還有一類“廢墟景觀”始終讓人印象深刻，比如，早期電影《耳朵大有福》和《鋼的琴》中的“后社會主義”的廢墟。學者巫鴻曾在書中提到，在古代中國，廢墟形象代表著忌諱和不詳，所以很少出現。現代中國作品里的廢墟形象受到近代中國歷史和西方廢墟藝術很大影響，大多表現對現時的強調，對暴力和破壞的關注，代表一種批判注視。[6]張猛的幾部作品都有對于廢墟的呈現，這表明他對大的時代變動為個體生活所帶來的破壞性的敏感。不過與之前影片不同的是，導演這次沒有表現工業廢墟，而是表現了帶有個體家庭經驗的拆遷廢墟，并把這些廢墟景觀和主人公的主觀世界結合起來，呈現了一個被時代剝奪和放逐的年輕人感知世界的方式，體現了資本暴力對個體的歷史和精神的摧毀。

在整部影片中，一共出現了三處完整的拆遷廢墟場景，一次比一次更加遁入張英雄的內心。在第一段，張英雄更多地是作為觀看者，游走在一片拆遷廢墟場地里。在這個段落，導演安排了一個頗有意味的細節：廢墟前一位農民工手里拿著一塊牌子，上面寫著“小販與拾荒者禁止入內”，衣著光鮮的攝影師在他前面進行拍攝，而張英雄站在攝影師身后看著這一切。這個細節帶有現代性的審視意味，再次強調了這個時代里看與被看之間的關系。第二段是張英雄進入到陸志強家的樓道，以他主觀的視角，表現了樓里被拆遷后的家庭廢墟。在很多情況下，工業廢墟形象往往被視為突兀性的存在，代表的是難以清理和消化的歷史;而拆遷廢墟形象，表現的是消費時代下每個家庭歷史印跡的消失和被抹平。這個段落，一方面交代出陸志強家也處于待拆遷狀態，和張英雄家一樣也難逃同樣的命運。另一方面，以張英雄的主觀視角呈現出的各類家庭生活印跡，為這些廢墟注入了主觀情感因子，為觀眾帶來一種夢境的感覺。第三段是臨近結尾處，這是片中唯一的一次正面表現拆遷現場，巨大的挖掘機和倒塌的樓體讓人震撼。張英雄夜間行走，迷茫而無助;前方一次次出現類似隧道的空間，就像主人公空洞內心的外化;施工中的燈驟然亮起，就像舞臺上刺目的燈光。這個段落通過一個帶有假定性意味的空間，再度強化和放大了影片中曾經出現的那些意象和情緒。

影片中另一個帶有隱喻性的假定性場景，是廢棄渡輪中的舞臺。舞臺是張英雄和沈重兩個人主觀世界的外化，暗示兩人只有在這樣的情景中，用別人的歌曲，才能代入自己的人生意義。沈重跟小嚴在游輪上約會時，小嚴說：“許文強，叫我馮程程。”表明他們所謂的浪漫愛情，也需要在這樣的空間才能完成。約會被張英雄撞見時的尷尬，不僅有三人之間的曖昧情愫，還因為這幻境的突然被打破。此外，影片中還有一個頗有意味的空間安排，就是老式浴池，也可以把它看成一個即將成為的廢墟之地。老式浴池是一個集體性空間，代表的是一種熟人社會下的生活方式和相處模式。電影《陽臺上》是根據任曉雯的同名短篇小說改編而成，原小說中并沒有安排浴池這個場所，是導演后加入的。浴池在影片中一共出現兩次，一次是張英雄的爸爸在浴池里因為拆遷的事情跟老鄰居吵架;一次是張英雄在夢中把陸志強刺死在了浴池中。張英雄的父親是一個新舊社會形態交替中的“失敗者”，既失去了熟人社會的護佑，也沒有在資本大潮中生存的能力，他的兒子也是一樣。影片借助浴池這個公共空間，表現了集體生活的衰亡和傳統人倫關系的破壞。浴池在影片中的另一個作用是放大和強化了張英雄的主觀世界。整部影片都是圍繞張英雄的復仇目標展開的，但這個目標最終只能在他的夢中進行，刺殺這個最具戲劇性的行為在影片進行到一半時便通過這樣的方式完成，水汽氤氳的浴池強化了整個場景的夢境感。

張猛很喜歡用橫移鏡頭拍攝人物的運動，表現人物在畫面中進行的水平移動，這樣的表現方式也給人一種舞臺感，尤其在影片《鋼的琴》里，呈現出很多這樣人物行走的鏡頭。在《陽臺上》中，行走也是很重要的人物狀態，但幾個表現段落都有所不同。比如，在第一次張英雄跟蹤陸志強的段落里，用了較多的水平移動鏡頭，表現的是兩者之間的距離感。而在夢中刺殺的段落里，導演則用了較多的縱深鏡頭表現兩人的跟蹤關系，傳遞出一種侵入感。但由于這是一段夢境，跟蹤段落中的焦點幾乎只落在張英雄身上，被跟蹤者陸志強則模糊在了畫面深處，表現的是這個段落的主觀性。

總之，《陽臺上》這部影片與張猛導演之前的作品有所不同，在現實主義的基調中增加了很多個人化意緒的呈現，但表現出的現實底色仍舊是張猛式的。在很多類型電影中，很多張英雄這樣“被排除在游戲之外的人”“他們的貧困化和犯罪化、他們所承受的痛苦、他們命運的殘酷”，都應該被充分放入電影里，用以消解“大多數（貌似成功的消費者）日益增加的恐懼與焦慮”[7]。但在這部影片的結尾，人物的目標沒有完成，主人公好像也沒發生什么變化，一切又歸于平常。張猛導演通過他所塑造的世界和人物，以及對這種既定的模式和類型的打破，表現出自己對這個時代的看法以及對更深一層現實進行回應的努力，為人帶來一種獨特的美學感受，也再次證明了自己作為電影作者的身份。

參考文獻：

[1]劉巖.新世紀東北喜劇的師/父表述與青年主體再生產[ J ].文化研究，2018（1）：178.

[2][3]亨利·阿杰爾.對現實主義的各種解釋[ M ]//楊遠嬰.電影理論讀本. 許崇業，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：182.

[4]張猛，劉小磊.電影中的微觀政治學——張猛訪談[ J ].電影藝術，2011（2）：88.

[5]查爾斯[ F ]阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述[ M ]//楊遠嬰.電影理論讀本. 戴錦華，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：499.

[6]巫鴻.廢墟、破碎和中國現代與后現代[ M ]//巫鴻.作品與現場——巫鴻論中國當代藝術.北京：嶺南美術出版社.2005：12-13.

[7]齊格蒙·鮑曼.后現代性及其缺憾[ M ].郇建立，李靜韜，譯.上海：學林出版社，2002：46.

【作者簡介】 ?程遠征，女，遼寧沈陽人，魯迅美術學院攝影系副教授，電影學博士，主要從事電影學、影像理論等方向研究。