《地久天長》：時代洪流下的平民精神史詩

2019年2月，第69屆柏林電影節上由王小帥執導的《地久天長》包攬影帝影后，主演王景春和詠梅拿下銀熊獎，創造了中國電影新的歷史紀錄，影片也獲得了國外媒體和國內影視界的高度關注。《地久天長》電影時長3小時，時間跨度從20世紀80年代到21世紀初長達將近30年，講述了本親如一家的劉耀軍和沈英明兩家，因為孩子劉星的意外身亡漸生嫌隙，劉家夫婦遠走他鄉，沈家也一直生活在內疚困擾之中，多年后再度聚首坦白真相的故事。有評論認為《地久天長》是一部中國工人家庭的動蕩史，是中國近30年的變遷史。的確，《地久天長》是一部關注特定時代下人性和命運的具有人文關懷和精神救贖的平民史詩，是一個回溯歷史反觀時代的20世紀中后期到21世紀初的鏡像回廊，是一次王小帥導演對真實中國進行追憶和反思的電影精神的延續、傳承。

一、歷史與時代：20世紀中后期到21世紀初的鏡像回廊

雖然整部影片場景眾多、支線龐雜，加之導演采用非線性敘事，但實則我們能夠根據不同時代導演對場景的處理、故事的講述梳理出一條明確的故事邏輯線。隨著影片故事的展開，擁擠的筒子樓、帶花的不銹鋼水杯、播放著“靡靡之音”的收音機以及時髦的喇叭褲、迪斯科等作為故事背景的某種“能指”，作為某種特定時期鮮明的印記和符號指征著20世紀80年代——那個國家正在發生著巨大變革和時代洪流滾滾向前的年代。劉耀軍和沈英明兩家同是一家工廠的工人，都住在一個筒子樓里，兩家人同年同月同日生的孩子劉星和沈浩更加劇了兩家人的親密關系。因為工作職責所在，身為計劃生育辦主任的李海燕逼迫劉耀軍的妻子王麗云打掉了肚子里的二胎，手術失敗導致王麗云失去生育能力。然而不幸的是在一次河邊玩耍中，沈浩勸不會游泳的劉星下水導致劉星意外身亡，劉家失去了唯一的孩子，也再沒有生育的可能。李海燕陷入了無盡的自責和愧疚之中，兩家人的關系也從此變得有隔閡，不再親密。

計劃生育，作為20世紀80年代的基本國策，是中國社會開始飛速發展時期的一項重要變革，是影響了60后、70后、80后甚至90后命運的重要歷史事件。巧妙的是，王小帥為這種宏大的敘事背景尋找了一個貼切的小切入口。在《地久天長》中，計劃生育作為故事的一個重要背景事件，是間接性或曰根本性導致劉家失獨悲劇的原因，也是導致劉沈兩家關系出現轉折的“罪魁禍首”。如果不是計劃生育，劉家就不會失去二胎，就不會失去生育能力，劉家中年喪子又面臨老無所依的終生悲劇就可以避免，也許李海燕也可以免受一輩子心靈的歉疚與煎熬。劉家的“二孩之殤”離今日的生活日漸久遠，但以王麗云為代表的計劃生育“受害者”卻難以磨滅那獨特的人生經驗傷痛。王麗云不是單獨的個體，她代表了我國社會發展的特殊時期集體性陣痛的典型一例。而這種傷痛，怪不得時代，怪不得個人。個人裹挾在時代的滾滾洪流之下，難以抗拒地為歷史和時代發展作出了某種犧牲。

同樣的還有，影片中對20世紀八九十年代至21世紀伊始的知青返城、嚴打、下崗潮、南遷潮、出國熱、房地產熱等特定歷史時期社會現象的摹寫。影片中有這樣一個場景，某天晚上，幾個人躲在房間里聽違禁歌曲，美玉和新建跳時髦的迪斯科，錄音機里響起《友誼地久天長》，劉耀軍發出這樣的感慨：“大概是77、78年，那會兒全國知青大返城，走成的沒走成的，在分別的時候都像是生離死別，不知道誰偷偷唱起這首歌，我們一聽就哭得稀里嘩啦的……”借助劉耀軍的臺詞，我們再次完成對社會轉型期上山下鄉、知青返城等歷史記憶的鉤沉和縫接。因為燙頭、穿喇叭褲、聽違禁音樂、跳黑夜舞，新建被“嚴打”。美玉和新建的愛情也差點被耽擱。在這里，導演安排美玉南下打工，對應著20世紀90年代的南遷潮，完成了某種敘事的銜接和偶合。“國家有難大家幫，我不下崗誰下崗”，心里一萬個不愿聽到自己的名字卻偏偏墨菲定律傍身，王麗云下崗了，念到她名字的時候她的萬般掙扎都只能化作一個轉身離開。個人在國家面前渺小到無需抗衡。一個看似無關緊要卻再度加持了主人公面對命運反轉世事無常卻無力掙扎的悲劇性的人物——茉莉，巧妙地安排她遠走他鄉從新開始，出國是時下最“流行”的選擇。與失獨落魄的劉耀軍形成鮮明對比的曾經的好同事、親密的朋友沈英明卻趕上時代的潮流，房地產生意使他短短幾年之間變身富豪，生活優渥。那30年，是中國社會翻天覆地、日新月異、超速發展的30年，是個人命運受困于時代和歷史潮流的支配與掣肘的30年。這些特定社會時期的特殊社會現象，在影片中或作為一種故事背景，或作為影響人物人生軌跡的原因，或參與主人公的命運抉擇，最終形成了王小帥導演對發展中的20世紀末到21世紀初的中國社會的一個“真實”的鏡像回廊，“八九十年代社會轉型期社會文化的一種漸次顯現”[1]。借由對社會發展轉型期多個“真實”事件的摹寫，我們得以完成一次對逝去歷史的短暫回眸和群體性記憶的深情回望。

王小帥善于將個人的命運置身于時代發展的大社會背景下，讓小人物成為社會演化的溫度計和晴雨表。同樣的還體現在他的其他電影作品中，比如有“三線三部曲”之稱的《青紅》《我11》《闖入者》等等。“三線建設”從20世紀60年代開始作為一項社會主義建設的國策，隨著20世紀80年代社會發展變革逐漸停滯，曾經響應祖國召喚來自北京、上海等一線城市的工人有的返回家鄉，有的扎根這片三線土地，從此開始截然不同的人生。身份認同是王小帥從個體命運視角出發試圖呈現的一線工人的精神困境。然而“身份認同需要社會定義與自我認同的共同建構”[2]，或出于命運的無常或出于造化的弄人，不是所有人都能最終“重返原點”。王小帥從一種“反官方”的視角，從少女青紅的視角，從11歲的王憨的視角，從一個懺悔者的老人的視角即鮮活的個體視角出發促使人們反思國家權威話語、歷史意志的不可違逆性以及由此衍生的個人意識的悲劇性。時代已經走遠，然而曾經喊著“光榮先進”口號的一線工人，過去行走在尋找身份認同的路上，如今仍然迷失在這條路上。正是在此意義上，更增添了大社會背景下，歷史和時代對個體命運傷痛的巨大裂痕。

同樣的，同為第六代導演之一的賈樟柯也慣常以普通平民視角、邊緣人視角出發，彌合起一個具有宏大敘事意義的官方所忽略的社會轉型期的暗殤。例如以真實事件改編的“紀錄電影”《二十四城記》，它以當代中國國有體制改革背景下新城市的崛起為背景，關注被時代日益拋棄和邊緣化的下崗國有工人;電影《三峽好人》以20世紀90年代國家三峽水庫建設為背景，世代生活在水庫人民不得不進行全部遷徙，具有兩千年歷史的舊縣城將在兩年之內拆掉并永遠沉沒于水底;電影《天注定》將視野關注到當下社會農民工打工熱潮等等。時代和歷史作為一種官方話語，參與到敘事當中，使得以普通工廠工人、農民工等為代表的小人物命運鐫刻上了官方歷史的宏大敘事印記。同時，它促使我們思考，特定時代背景下，國家政策、官方話語帶給特定群體命運不可磨滅的觸動和影響。小人物的悲劇命運焊接起變革期的社會裂痕和傷痛，從而彰顯出命運的無常、生命的無奈、人生的蒼涼和脆弱。

二、人性與命運：一部人文關懷和精神救贖的平民史詩

如果說王小帥關注歷史和時代背景下特定的社會現象是他電影的一種表達方式，那么致力于關注時代背景社會現象中普通人物的生存境遇和精神世界，給予深情的人文關懷和歌頌才是他真正的目的和追求。

《地久天長》故事的主要戲劇沖突點在于“失獨”這一情節上，而實質上劉耀軍夫婦一直都在失去：先是因為國家計劃生育政策失去了還未出生的“二胎”，也徹底喪失生育能力;其次因為一次意外溺水失去了獨子劉星;第三次因為非親生，傾注了全部愛和心血撫養長大的養子“劉星”離家出走;甚至還有失去與茉莉的不被接受的“第三子”。每一次的“失去”，都充滿了對命運無常的感慨和無力掙扎的苦澀。面對國家計劃生育政策和親如一家的“主任”朋友，他的無可奈何只能面對一堵墻發泄;唯一的愛子溺水身亡他癱軟在床，試圖將愛都轉移給養子劉星也只能在他離開之后暗自哭泣，其間的無奈無力無語都化為不可承受的生命之痛。這種痛楚，是國家頒發的計劃生育獎彌補不了的，是逃離故土流浪他鄉難以忘卻的，是“我們還有什么不能承受的”心理安慰也難以彌合的，相反這種“失獨”的心理裂痕只會隨著時間的過去日益加深，時間越久，孤獨越深，遺憾感越強。

而吊詭的是，這道難題的唯一答案卻仍然是時間，30年，任何事情都可以改變，時間可以治愈一切創傷。這是劉耀軍和王麗云近乎圣潔的做法，一種充滿了走投無路式的被迫選擇——原諒，同樣更出于王小帥試圖表現的中國人骨子里的愛和善良，顯示出中國人在社會進程中所表現出來的韌性。“他們隱忍、克制，這是我所喜歡的中國人的特質。”王小帥曾在采訪中說，自己成長環境里碰到的叔叔阿姨，都很慈悲：“我在這樣的環境里受到很多熏陶。你看到他們遭遇了很多不幸，但依然要在孩子面前隱忍。這都是我能感受到的善意、寬容和慈悲。”沒有強烈的情緒波動表達，沒有激烈的戲劇性沖突，“失獨”之后的劉耀軍和王麗云就像王景春和詠梅的表演一樣那么深沉和內斂。影片的鏡頭語言同樣充滿了克制、遠觀、默視，弱化了強烈的戲劇沖突。例如大兒子劉星溺亡后導演用一個固定遠景鏡頭表現醫院走廊盡頭劉耀軍夫婦痛哭崩潰的模糊身影;被迫流掉二胎后，導演用同樣角度的走廊鏡頭，表現了“天災”與“人禍”雙重打壓的悲劇性。骨子里的善良和寬容，演員近乎生活原態的表演以及克制內斂的鏡頭，講述著頗具有中國特色的時代及歷史洪流下的普通百姓人生的悲歡離合，同樣也是一種對過去30年時代變遷社會發展的拷問，其中傾注了王小帥導演的人文關懷和社會憂慮。

需要指出的是，相比較《活著》這部電影以中國內戰和新中國成立后歷次政治運動為背景，將福貴一生的悲劇性原因歸咎為“時代”的話，那么《地久天長》則放棄了及其嚴肅的批判性意味，造成劉耀軍一家人悲劇性的原因既有時代因素——計劃生育政策，又有人為因素——意外身亡。王小帥說，這不是一部電影，這就是生活本身。影片中對中國人善良的人性刻畫也十分到位。劉星意外身亡后加之曾經逼迫王麗云打掉二胎致其失去生育能力，李海燕從此心里埋下了歉疚的種子，煎熬著她看似幸福的一生。當她彌留之際，見到王麗云，說到：“我們有錢了，你可以生了。”同樣的，在沈浩向劉夫婦二人坦白當天溺水經過的時候，他說似乎從那時起心里種下了一棵樹，伴隨著他成長，快要撐破他的身體;當沈英明舉著刀來請劉耀軍砍死浩浩抵命的時候;甚至茉莉想要替劉耀軍生下孩子就算替哥嫂還債等等，這些情節的設置使我們感受到不僅是劉耀軍有失子之痛，沈家也同樣真誠、善良、歉疚。而劉家的反饋告訴我們，他們不僅沒有怪罪、痛恨，甚至第一反應想到的是保護還未成年的浩浩。也許悲劇的根本原因是“天災”和“意外”的結合，是時代與間接人為的巧合，怪不得任何人，但對雙方的內心都是一種精神的折磨。至大結局漸漸明晰，李海燕去世和沈浩坦白，我們知道他們完成了對自我的精神救贖，同時，劉式夫婦也完成了30年來對自我的精神解脫。有評論認為大團圓式結局弱化了影片悲情的張力和藝術性，但實則誠如王小帥所言，結局契合了平實生活中的某種可能性，發出對生活的探究和疑問，“是微笑著流淚的大團圓”。實則生活即如此，用寬容善良的精神救贖無力抗爭的人生傷痛，這就是平民百姓的地久天長。

三、真實、追憶與反思：一次王小帥電影記錄精神的傳承

從電影語言方面來講，《地久天長》延續了王小帥一貫的緩慢節奏和冷色調，頗似日常生活的紀實。影片中大量的長鏡頭、中景鏡頭和近景鏡頭，來凸顯場景的真實、人物的交談及心理的狀態。例如伴隨著人物的情感糾葛、情緒起落以及真實生動的背景聲，多用全景鏡頭聚焦特定時代的水庫、車間、筒子樓、隧道、醫院……鏡頭仿佛是一個靜靜的旁觀者，審視著那個年代遠去之后的留影，小人物的命運沉浮也仿佛空蕩蕩的走廊的回聲引起我們的一陣擔憂和回望。在這方面，賈樟柯導演也有多部作品與其視聽語言的表達方式有相仿之處。尤其體現在電影中常出現的，20世紀世紀70年代末和80年代的中國北方家庭中、各種公共場所、機構（如國營工廠的機器和墻壁、醫院、辦公室、教室等等）中1米以下的綠色墻圍。比如，電影《站臺》開場第一個鏡頭，在1979年的一個夜晚，幾百個農民站在一個綠色的墻前面等待一場演出。賈樟柯說：“這種綠色不僅代表了一個來自生活真實顏色的情況，也代表著我對舊的體制，對十幾年以前中國的一個記憶。”[3]電影鏡頭作為一種視聽語言，有極強烈的豐富的寓意表征，綠色的墻圍作為某種記憶和符號更加強化了電影對特定年代背景摹寫的“真實性”。

從電影故事講述的“真實性”或曰紀實風格來講，暫且拋開學術界對電影導演的代際群體劃分方式的爭議，出身北京電影學院“85班”“87班”的“第六代”導演們，自第一部宣告其誕生的電影——《媽媽》（張元導演）問世之后就先天地帶有某種紀實風格和“中國新紀錄片運動”的痕跡。相比較“第五代”導演而言，“第六代”拒絕寓言，“只關注和講述‘自己身邊的人和事”;同時，在他們的作品中最為突出的是一種文化現場式的目擊者的角色”“他們在客觀的、為攝像機所紀錄的場景、故事中注入熱情，諸如一代人的告白與訴求。”[4]王小帥、張元、賈樟柯、婁燁等都熱衷于以客觀、“真實”的鏡頭講述“90年代現實與昔日記憶的一次對話”，亦或是“將歷史敘事個人化”[5]。王小帥曾在采訪中多次強調，《地久天長》不是一部電影，而是生活本身。如果說“三線三部曲”《青紅》《我11》和《闖入者》更多是出自于王小帥的個人經驗，但《地久天長》中他幼年時所熟悉的工人階級，“有人早早下海，主動投身到社會的變遷和浪潮里面，也有人在體制里隨著這個體制的變化而變化，這樣的一種命運的、家庭的轉變跟這個社會的起伏，在千千萬萬的家庭中都存在的，有更廣闊的共性和共情。”無論是電影《青紅》《我11》還是《地久天長》，王小帥始終熱衷于關注時代發展前進中小人物的命運起伏、悲歡離合，關注普通百姓在歷史滾滾洪流之中的生存遭際和精神困境，他完成的是個人記憶在歷史中的一次“真實”又絕望的鉤沉，更是一次歷史與記憶的徹底沉沒。

究其原因，這與王小帥的成長經歷密切相關。他1966年出生于非常典型的上海工人家庭，4個月大就跟隨支援三線建設的父母到貴州，后來又到武漢短暫生活了兩年，后又搬到北京。20世紀七八十年代的社會變革在其成長過程中占據了不可避免的巨大影響，他對時代變遷有著強烈感知。童年及青少年時期的頻繁變遷城市帶給他某種程度的“無根感”，而這種“無根感”又與國家大前進的步伐有某種不可割斷的關聯。他認為中國前進的太快，人們往往忘了停下來思考自己正處于的時代的滾滾洪流。他希望用鏡頭去記錄與百姓生活息息相關的東西，引起普通人的共鳴。從他的第一部電影作品《冬春的日子》開始，他始終信奉個體經驗的傳達和獨立思考的重要性，始終倔強地堅守著自己的風格，把平凡累積成厚重，將時光用膠片封存。電影是他敬畏歷史，倔強地記錄時代的表達方式。用他的話說，“我正生逢其時”，他希望在一個巨大的嘈雜的環境里，發出一點不一樣的聲音。在這方面，賈樟柯與王小帥達成了某種不約而同的不謀而合，“我的興趣并不在于梳理歷史，而是想去了解經歷了巨大的社會變動，必須去聆聽才能了解的個人經驗”。賈樟柯的《站臺》《小武》《任逍遙》《三峽好人》《天注定》《世界》《山河故人》等等，從某種程度上來講，與王小帥的絕大多數電影作品一樣，具有某種社會文獻、民間史料價值，他們同樣是具備了社會悲憫精神、人文關懷氣質的中國為數不多的“一個”。

從整體上來講，《地久天長》延續了王小帥一貫的冷靜克制又頗具有生活原生態質感的電影風格，傳承他一貫信奉的電影記錄時代，記錄普通小人物命運無常、悲歡離合的電影精神。它是一次對30年里中國社會變遷的有力拷問，一次歷史與時代發展過程中重大歷史事件及社會議題的鏡像回廊;它是對中國善良人性和隱忍寬容的一次歌頌，一部平民百姓的關乎救贖與原諒的史詩;它更是王小帥對30年“真實”中國的一種記錄，一次多重感慨又深情的回望。盡管在票房上難以與同時期商業電影相抗衡，但我們始終相信，藝術電影有著旺盛的生命力和越來越壯大的固定觀眾群，王小帥的執著、堅持和信念一定會支持著他走得更遠。

參考文獻：

[1]戴錦華.隱形書寫：90 年代中國文化研究[ M ].南京：江蘇人民出版社.1999：156.

[2]鄭向陽.王小帥“三線三部曲”的敘事風格和文化指向研究[ J ].電視指南，2017（10）.

[3]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[ M ].北京：北京大學出版社，2009：252.

[4][5]戴錦華.隱形書寫：90 年代中國文化研究[ M ].南京：江蘇人民出版社，1999：158，149-150.

【作者簡介】 ?陳麗娜，女，湖南湘潭人，湖南工程學院講師。

【基金項目】 ?本文系2015年湖南省教育廳一般科研項目《葛浩文民俗翻譯研究》（編號：15C0337）成果。