出走·身份·命運：《祈禱落幕時》“逃離”題旨解碼

李想

《祈禱落幕時》改編自日本作家東野圭吾的同名小說。導演在片中完美地呈現了東野圭吾原作中一以貫之的關于“愛與人性”的思考。影片的明線是加賀恭一郎參與一樁離奇兇殺案的偵破，在對真相抽絲剝繭的過程中，主人公加賀恭一郎身上的諸多謎團最終解開，包括他與父親關系惡化的原因，他的母親為何出走，作為一名能力出眾的刑警，他為何始終不接受工作的調動和升遷等。影片的暗線實則是一個關于人在生存境遇中迷失與找尋、逃離與回歸的故事。母親田島百合子的逃離，讓加賀恭一郎的內心始終在追尋與企盼回歸中掙扎;淺居忠雄、淺居博美父女倆的逃離，以三條人命（橫山一俊、苗村誠三、道谷押子）為代價，在看似不斷接近逃離成功的過程中自身卻成為了潘多拉魔盒，深陷逃離與回歸的怪圈難以脫身。

一、困境中的逃離：出走與死亡

“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;而由于這個存在物感受到自己的苦惱，所以它是有情欲的存在物。情欲是人強烈追求自己的對象的本質力量。”[1]逃離的本質正是這個力量的確證。作為個體的自我追尋和反抗，它既指人物在行為上的出走，如躲避、遠行，也指精神上的游離，如逃避、迷惘、死亡，行為上的出走往往和精神上的游離相伴相生。“逃離”作為一個主題在電影藝術創作中日漸凸顯，來源于現代社會日益機械化、理性化給人帶來的異化體驗和由此引發的關于人類生存命運與困頓的思考。本片導演福澤克雄以風格沉郁大氣著稱，他早年的《華麗之族》《紗之器》《我想成為貝殼》等影片，都有對社會和人性的深刻反思。《祈禱落幕時》也同樣延續了這一思考維度，且以“逃離模式”的構建展開了深層反思。

在影片中，導演呈現了兩種逃離模式：田島百合子不堪家庭生活和主婦身份的壓力，同時還飽受精神疾病的折磨，最終選擇離家出走，與丈夫、兒子再無聯系直至死去。在新的地方，她擁有了固定的居所、穩定的工作和新的戀情，她沒有再回歸妻子、母親、兒媳等身份之中，她的逃離從表象上看是成功的、徹底的。淺居博美父女式的逃離則是源于母親厚子因婚外情出走而牽扯的一系列債務危機，即使妻子、母親的角色在這個家庭缺席，淺居忠雄和淺居博美原本也可以在滋賀縣過著安穩的生活，但是難以擺脫的債務和催債人的惡毒手段讓他們在原先的地域和身份中苦不堪言、難以存活，擺在淺居忠雄面前的也只有一條路——逃離，父女倆的逃離是被迫的、狼狽的。兩種逃離都伴隨著地理位置的遷徙：

值得注意的是，田島百合子和淺居父女恰好代表了逃離的兩種方式——行為上的出走與精神上的死亡。田島百合子最初選擇的逃離方式只是行為上的出走，影片開頭就以她從東京來到仙臺并在酒吧應聘工作的對話為開場，來到仙臺的原因是出于以前旅行后對這座城市根植于心的喜愛，即使年齡較大也依舊努力爭取工作，從某種程度上來說，田島百合子的出走伴隨著自我意識的覺醒和重生的渴望。后來與綿部俊一（淺居忠雄）先生的新戀情也證實了這一點。與之相對，淺居忠雄最初選擇的逃離則是精神上的逃離，即死亡。他原本打算帶著女兒博美去新小巖跳崖自殺，卻無意間在酒館結識了即將去福岡核電站就職的橫山一俊。在博美自衛失手殺死橫山一俊后，淺居忠雄不得已偽造了死者墜崖而亡的事實，并告知博美對外宣稱死者正是自己的父親，而他則頂替橫山一俊的身份前往福岡開始了自己在核電站隱姓埋名的生活。至此，他的逃離被迫轉化為行為上的出走，女兒淺居博美因此也在一定程度上獲得了一個安穩的成長環境。一個是逃離女性身份的多重之重，一個是逃離狼狽生活的無奈之舉。

二、逃離中的困境：身份與命運

（一）百合子的身份困境

百合子的出走發生在20世紀80年代的日本社會，當時，西方社會轟轟烈烈的女性主義運動（指20世紀60年代在西蒙娜·德·波伏娃思想影響下掀起的第二波女性主義運動）已經進行了20余年，但男主外女主內的家庭傳統卻牢牢印刻在日本文化中。日本的家庭主婦不僅要承擔枯燥、繁多的家務勞動，而且日本社會的高速發展和對人性的壓抑也給女性施以無形的壓力，女性在尋求自我價值的認同中迷失自己。如果說田島百合子不堪家庭和身份的重壓而患上抑郁癥，遭受的是整個社會和文化環境的壓迫，那么丈夫的忽視和冷漠則是她產生認同障礙的一個最直接原因。她自述，自己無法盡好一個妻子的本分，也無法與婆家維持好關系，如果再繼續在這個家呆下去，只會給家人帶來傷害。

百合子遭遇的是女性的身份困境，高速發展的日本社會沒有給家庭婦女的勞動價值留有一席之地，無論是在家庭還是在社會，確保她們產生自我身份認同的差異軸的力量向度嚴重失衡了。這已經不是影片原作者東野圭吾首次在作品中關切女性的身份境遇了，東野的另一部作品《分身》中的小林志保在身份困境面前也同樣選擇了逃離。年輕時的小林志保是一個有著獨立思想和堅強意志的日本女性，不同于一般日本女性只把求學當作走向婚姻的過渡，她有著明確的目標和理想。工作中的小林志保是閃閃發光的，她勇敢表達自己的女性觀點和女性力量，她認為女性由于承擔了生育和養育子女的重擔，所以對自身價值不自信。為了女性的解放事業，她主動提出想親自做一名代孕母親來進行科學研究，但諷刺的是，原先那個崇尚理性和科學、追求獨立與理想的女性在懷上實驗體之后，母性的本能開始覺醒，她對孩子產生了憐愛和保護的本能，她拒絕終止妊娠，并偷偷逃出了研究所，放棄了自己的科研事業。女性個體身份的追求與其天然的母性角色之間仿佛存在著難以調和的矛盾，當這種矛盾到了無法調和的時候，逃離通常成為女性會選擇的方式。而在另一位日本導演是枝裕和的影片《無人知曉》中，同樣處于身份認同混亂中的母親福島惠子采取的逃離方式之一是將孩子們藏匿在房間里，不允許他們外出和上學，并向所有人隱瞞這一切，同時，向自己撒謊;之二是她兩次離家出走，第一次走了一個月左右，第二次再也沒有回來，她選擇在東京的某一個區和男友同居。因為，“我也有幸福的權利啊”。比起是枝裕和鏡頭下殘酷、激進的逃離方式，福澤克雄鏡頭下女性的逃離則是善良與溫和的。

（二）淺居父女的命運困境

如果不是母親的放蕩和無賴，淺居博美會有一個完整的童年，這會是一個典型的幸福之家——父親淺居忠雄為人老實憨厚，繼承父輩經營的他足以使妻女衣食無憂。庇護在家庭之下的父親、母親、孩子的牢固關系被打破了，而打破這個關系的人不是環境的不可抗力，不是無關其間的他者，而是這個關系中的其中一員，是母親。母親出走并牽扯出的一系列債務危機改變了這對父女的命運，人在命運面前的所有掙扎和努力都是徒勞的。在面對債主的追討時，他首先想的是擺脫這本就不屬于自己的債務，但妻子用的是他的印章，他是法律意義上的負債人;然后他想要償還這筆債務，但是妻子的借款途徑不是正規的銀行，而是帶有黑幫性質的高利貸，對方甚至打起了女兒博美的主意，無奈之下，他只得被迫帶著女兒出逃，去投奔曾經受過他恩惠的朋友，卻發現他認為的朋友給的名片是假的。決心向命運妥協的他計劃跳崖自殺，卻又在自殺途中發生了女兒博美自衛殺人的事件。從妻子出走開始，父女倆就已陷入黑暗命運的深淵，從父女倆的被迫逃離開始，他們就陷入了命運詛咒的循環反復：父女倆每一次看似將叩響幸福人生的大門，命運卻又把他們拖回原點。淺居父女面對的是命運困境。

第一次命運的捉弄是苗村老師的出現，苗村與博美的相戀打破了父女倆安全的隱姓埋名的平靜生活，為了給女兒一個光明的未來，淺居忠雄殺死了無辜的苗村老師，也親手斷送了女兒這輩子唯一一次追求愛情的機會。第二次命運的捉弄是道谷押子的出現，在殺死苗村老師之后，父女倆改變了見面的方式和地點，就是在傳統的洗橋活動這天混跡于人群中，通過手機與彼此聯系。哪怕不能近距離接觸，父女倆還是享受到了短暫的團聚時光，而淺居博美的戲劇夢想也一步步實現，她成為了能在東京明治座進行戲劇公演的導演。忠雄對博美所取得的成就感到欣慰和驕傲，而道谷押子的出現再次打破了父女倆的平靜。為了女兒唾手可得的成功，他不惜再次犧牲一條人命。殺死道谷押子后的淺居忠雄知道這次他無論如何也逃脫不了警方的追捕，如果自己被捕，真實身份公之于眾，淺居博美將會身敗名裂，父女倆多年的努力將付諸東流。為此，淺居忠雄選擇在河邊自焚以求解脫。然而，父女倆還是沒能扼住命運的咽喉，淺居忠雄以為自己的死亡能換來博美的安寧與幸福，博美也以為所有的秘密、逃亡將就此結束，但此時，能揭開所有真相的加賀恭一郎卻又出現了。

淺居父女在命運困境中的掙扎就好像古希臘神話中永遠在滾動巨石上山的西西弗，導演精心勾勒的這個故事背后隱藏的是人類命運困境的神話寓意：在古希臘神話中，已亡故的國王西西弗想要重回人間去懲罰他無情無義的妻子，但當他再次面對世間的一切風云流水時，他便再也不愿回歸地獄了。神為了懲罰他的冒犯和貪婪，懲罰他從平地往高山推滾一塊沉重的巨石，每次當他以為即將把巨石推向山頂時，巨石就又翻滾下山去了，他不得不再次下山，繼續推動巨石，周而復始，永不停歇。

和西西弗每次即將到達山頂巨石就會再次滾下山腳一樣，淺居父女每一次即將扼住命運的咽喉時，都又被打回原形，從頭再來。如同諸神以為再也沒有比進行無效無望的勞動更加嚴厲的懲罰了，但是西西弗卻依然向磨難前進，他清醒地知道命運的荒謬，但他也同樣要努力主宰自己的命運，他永遠行進，實則就是對荒謬的反抗和對諸神的蔑視。他意識到，荒謬“給他帶來了痛苦，同時也造成了他的勝利，不存在不通過蔑視而自我超越的命運”[2]。淺居父女的逃離是在無力償還巨額錢款的壓力下被迫出走，但是這何嘗不是人在命運面前的掙扎與反抗呢？而后一次次在困境中的崛起，何嘗不是人在困境中永不停歇的前進呢？只是以犧牲他人性命為代價的掙扎和反抗終究少了西西弗式的悲壯，而多了幾分罪惡。

三、莫比烏斯環的詛咒

逃離是人在困境中自我救贖的最佳方式嗎？在對兩種逃離結果的審視中可以窺見導演的回答和思考。

之于百合子式的身份困境，在仙臺定居后，她的身份從母親、妻子變為陪酒女、情人，前者的身份處于牢固的二元對立之中，帶著一種法律意義上的穩定性（夫妻關系）和倫理意義上的永恒性（母子關系），而后者的身份雖然也處于二元對立之中，則帶有更強的隨意性和松散性。并且，她的選擇是是決絕和徹底的，即使內心仍然難以割舍對兒子加賀恭一郎的思念和牽掛，但直至死亡也沒有再與兒子、丈夫有任何聯系。在影片中，她很清楚地表達了因為自己已經拋棄母親和妻子的身份，也未再盡母親和妻子的責任，所以她不能再對兒子的生活有過多打擾。之于淺居父女式的命運困境，逃離后的兩人始終難以割舍父女關系的紐帶，無法真正與過去斷裂，父女倆無論在身份上還是地域上，都始終處于逃離—回歸—再逃離—再回歸的惡性循環中。正是在這種逃離的猶豫不決中，才導致了淺居忠雄為了隱藏身份不得不再連殺兩人，淺居博美為幫父親解脫而親手弒父的悲劇。

然而，影片的精彩之處就在于他不會讓任何一種逃離看似“成功”，主人公加賀恭一郎對母親出走的難以釋懷和對母親生活足跡的執著尋找時刻提醒著觀眾——永久的逃離與短暫的回歸都不能一勞永逸。身為母親的百合子并沒有因為時間的流逝而忘記拋夫棄子的行為給她帶來的終生愧疚，就妻子而言，她逃離了不幸福的婚姻，就母親而言，逃離婚姻是對孩子的放逐，婚姻關系的結束實質也割裂了母子的臍帶聯系，不能陪伴孩子一起成長的愧疚和悔恨成為百合子一生的負擔，因此，她所忍受的情感創傷持久而難以愈合。即使百合子在仙臺安穩地度過了她的后半生，卻始終沒有坦然面對、真誠擁抱新生活的勇氣和喜悅，最后孑然一身死于出租屋內，誰說不是一種生命的蒼涼和唏噓呢？百合子式逃離的徹底不過是一種回歸的轉移，這份回歸之痛轉移到了自己最愛之人身上，影片向我們展示了如同“莫比烏斯環”般的詛咒。

德國數學家、天文學家奧古斯特·費迪南德·莫比烏斯于1858年發現了一種獨特的二維單面環狀結構，后人稱之為“莫比烏斯環”。這個結構可以用一條紙帶旋轉半圈再把兩端粘合上而輕易得出，當我們觸摸這種環面結構的一個側面時會驚訝地發現，我們同時也觸摸到了“另一個側面”，在空間上，另一個側面實際上消失了，對立不再存在。如果一個人沿著巨大的莫比烏斯環上所能看得到的路一直走下去，他將永遠不會停下。導演安東尼奧尼也曾在自己的作品中探討人類逃無可逃的生存困境，并把它貫穿在自己的整個電影哲學中。安東尼奧尼電影中的疏離是恒在的、永久的，是一道無形的、無法跨越的深淵。在他的影片《奇遇》（1960）中，安娜和戀人桑德羅、女性友人克勞蒂亞前往西西里島出游，在游玩途中，安娜對自己和桑德羅的感情產生了厭倦和失望，于是她在荒島上玩起了神秘失蹤。桑德羅在尋找安娜的過程中開始追求克勞蒂亞，但是就在克勞蒂亞準備接受他的求婚之際，又發現桑德羅在與一名妓女鬼混，她頓時陷入了感情的茫然，而被尋找的安娜始終下落不明……

導演似乎想要闡明——逃離的全部意義就是逃離的失敗，無論它的代價是失去某些短暫的片刻，還是耗去畢生的幸福。那么人在困境中究竟該作出何種選擇呢？導演沒有給出答案，縱然逃離也是徒勞，好在他還是讓我們看到了一些希望。影片的最后，那個聰明絕頂、邏輯縝密、可愛又執著的大偵探加賀恭一郎最終釋懷了母愛在成長中的缺席，達成了和父親的和解，在確定了自己是被愛的存在后繼續自己燦爛的人生;那個在命運之路跌跌撞撞，始終抗爭的淺居博美圓滿走完了自己的戲劇之路，親手把自己的父親送到幸福的天國，祈禱落幕時，她終得解脫。這也正與原作者東野圭吾創作理念中的“愛與人性”暗合——《分身》中，逃亡后的小林志保為了保護女兒，嚴格限制女兒參加任何公開活動，但是在看到女兒對夢想的向往之后，她還是默許女兒參加了節目，她通過女兒看到了年輕時那個為理想奮力拼搏、閃閃發光的自己，她因母親身份而丟失的理想、獨立、堅強與自信，終究還是因她的母親身份被繼承和重現。

參考文獻：

[1][德]卡爾·馬克思.1844年經濟學-哲學手稿[ M ].劉丕坤，譯.上海：人民出版社，1979：72.

[2][法]加繆.西西弗神話[M].杜小真，譯.北京：西苑出版社，2003：144.

【作者簡介】 ?李 想，女，遼寧錦州人，遼寧工業大學外國語學院講師。

【基金項目】 ?本文系遼寧省社會科學規劃基金項目“一帶一路戰略下遼寧省應用型本科高校外語教育生態建設研究”（編號： l17cyy012）階段性成果。