漢字與文化創意

黃衛星 張玉能

[摘 要]漢字是表意文字，其最大特點即表意性和意象性。漢字的表意性和意象性更加有利于形象思維和靈感思維，而形象思維和靈感思維則是文化創意的主要思維方式；更加有利于想象的展開，而文化創意主要依賴于想象；更加有利于文化的創新，而創新就是文化創意的關鍵。作為以漢語言文字為母語文字的中華民族文化創意從業人員，可以從中國的漢字及其構成中尋找思維方式和創作靈感。

[關鍵詞]漢字；表意性；意象性；思維；想象；文化創意

[中圖分類號]G0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2019）01-0096-08

隨著中國經濟社會的發展，文化產業逐漸成為經濟社會發展的支柱產業，成為滿足人們日益增長的美好生活需要的主要途徑和手段。文化產業若要取得發展，必須不斷創新文化產品的內容和形式，而文化創新離不開文化創意。文化創意是指文化領域內的新意創造，或者創新的文化成果；所謂創意是指一種特殊的創造力，即生產出獨特、原創、有意義的新事物的能力，其目的是實現生產者或者設計者的獨創意圖。按照馬克思在《資本論》中的論述，人類生產勞動的特點是創意性和目的性。馬克思說：“蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的想象中存在著，即已經觀念地存在著。他不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規律決定著他的活動方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的。”[1]文化產業發展需要盡可能地發揮人類生產勞動的創意性和目的性，人類生產勞動的創意性和目的性的實現與人類的表象、觀念、思維、想象密不可分，而人類的表象、觀念、思維、想象又與語言文字緊密相連。因此，我們應該充分利用漢字的表意性和意象性的特點，最大限度地發揮文化創意的作用，進而促進文化產業的繁榮發展，盡可能地滿足人們日益增長的美好生活需要，推動經濟社會的高度發展和人的自由全面發展。

一、漢字的表意性和意象性

漢字是表意文字，表意文字的最大特點即表意性和意象性。所謂文字的表意性是指可以直接通過文字符號的構成方式來揭示文字所代表的意義；所謂文字的意象性是指文字符號具有喚起人的意象的性質和功能，意象則是人的表象和情感反復相互作用所形成的既有高度概括性，又有鮮明個性的意中之象或者內心形象。

漢字的表意性具體表現在漢字的構成方式“六書”之中，所謂“六書”即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。比如，“人”是象形字，描摹了一個側身的人體形象；“刃”是指事字，在“刀”上加一點，指明此處是“刀鋒”所在；“從”是會意字，表示兩個人一個跟著一個前后相隨和服從之意；“俗”是形聲字，從人，谷聲，表示“俗”是人類社會中形成的風尚習慣[2]。象形、指事、會意、形聲這四種漢字構成方式可以很明顯地表征出漢字符號所代表的意義。至于轉注和假借造字是把聲韻相同或相近、形義相同或相近的“想象性類概念”或者“類化的意象”用文字符號固定下來，形成以意象來表示比較抽象意義的字類。楊樹達在《中國文字學概要》中舉例說明了轉注的類別：“標、杪”“芋、莒”為疊韻轉注，“更、改”“屏、藩”為雙聲轉注，“逆、迎”“炊、爨”為對轉轉注，它們在聲韻和形義方面相同或相近，從轉注字大多是同一部首的字這一點也可以看出其在形義方面的相同或相近。假借，主要是根據語言的讀音而假借，是一種由具體的表象經過類化的意象而表達抽象概念的造字方式[3]。如虛詞字，多用假借造字。“之、乎、者、也”都是假借字：“之”字原是象形字，表腳印的意思，后假借為語氣助詞和結構助詞；“者”的初文為腳在沙地上走的象形，后假借為結構助詞和代詞；“也”為象形字，原意為張口的蛇，也有解為“陰戶”，后假借為語氣助詞、介詞和連詞。

漢字的每一個字都是按照“六書”的方式所構成的符號，它們可以喚起人們與此字相關事物的意象。在這里，意象既表示“意中之象”，也就是“內心形象”或者“表象”，又表示“有意味的形象”或者“有意義的形象”，還表示“典型形象”（既有鮮明的個性，又有高度的概括性的“內心形象”或者“表象”）。尤其是作為漢字構成基礎或者基因的象形，使漢字具有了更加強大的喚起相關事物意象的能力。比如，看到“日”字人們就可以從視覺上直接形成一個太陽的意象，這樣，當我們看到“白日依山盡”時，一幅太陽落山的景象就會馬上浮現在眼前。

中國古代詩人大量運用漢字的意象性來最有效、最大限度地創造和引發詩詞中的意象，形成了一種所謂的“意象詩”。如李白的絕句《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”寥寥四句二十八個字，幾乎都是實詞，每個實詞都可以形成相應的意象，從而通過漢字的意象性突顯了詩的整體意象，構筑了一幅“廬山瀑布圖”。再如，馬致遠的元曲《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”短短的五句二十八個字，描繪了十二個意象，這些意象組合在一起，就是一幅“秋天古道羈旅圖”：秋風瑟瑟的羈旅者路過一個村莊，小村枯藤老樹、小橋流水、炊煙裊裊、昏鴉歸巢、村民盡享天倫，而這位過客仍然在夕陽西下的古道之上，披著西風、趕著瘦馬、顛沛流離。詩中沒有一句直接抒發情感的詞句，而完全借助漢字的意象性創造和引發的一系列意象，就在人們的意識中構筑了一幅動態的“行旅圖”，呈現了游子的孤苦伶仃、傷心斷腸以及思念親人、欲歸故鄉的思想感情。真可謂“不著一字，盡得風流”。中國的古代詩詞曲正是如此充分地發揮漢字的意象性，從而使得美國詩人龐德為此大為感嘆。龐德也要在西方語言中創造出一種像中國古代詩詞曲那樣的“意象詩”，并且標榜出了一個西方的“意象詩派”。比如，龐德最有名的一首“意象詩”《在地鐵車站》：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough. [4]

譯文：這幾張臉人群中幻景般閃現；濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。

龐德雖然力求用“意象”組織“情感的方程式”，但是，表音文字必須通過字母的拼讀先形成聽覺意象，然后在聽覺意象的基礎上進一步喚起相關的視覺意象，聽覺意象是比較抽象和不好捉摸的，在其基礎上形成的聽覺意象必須經過較長時間的辨析才能夠轉換為視覺意象，因此，聽覺意象就沒有視覺意象那么直接。而且英語中冠詞和介詞的出現也多多少少破壞了“意象”的并置和連續，在視覺上造成了一些隔膜。所以，意象的凸顯是漢語詩詞曲的獨特之處，是西方字母文字沒有辦法完全做到的。因此受中國古代詩詞曲啟發而創立的西方“意象詩”和“意象詩派”最終還是因其語言文字的限制而無法真正實現詩歌的“意象化”，只是更加強調了詩歌語言的直觀性。因此，正是漢字的表意性和意象性使得中華民族的文化藝術更加凸顯了形象思維和靈感思維、聯想想象和創新能力的巨大優越性，產生了層出不窮的獨特、具體、感人的文化藝術創意，從而使得中華民族的文化藝術大放異彩，也必將促進中華民族文化藝術再創輝煌。

二、漢字與思維和文化創意

漢字的表意性和意象性更加有利于形象思維和靈感思維，而形象思維和靈感思維更是文化創意的主要思維方式。但是，由于近代中國幾百年來的閉關自守和積弱積貧，在西方帝國主義武力侵略和文化侵略面前，中華民族的文化藝術被矮化，“全盤西化”的思潮泛濫成災。“全盤西化”的思潮在促進中國經濟社會文化現代化的同時，也使中華民族產生了“文化自卑”的心理，其中一種表現就是“廢除漢字”“漢語走世界拼音化的道路”。現在回過頭來看，漢字的拼音化方向，確實推動了漢語和漢字的現代化與全球化，對中國的文化普及和文化建設產生了積極作用，特別是對新中國成立后的掃盲運動、文字改革、教育革命產生了積極的推動作用，對于提高中華民族全民族的文化修養和文化水平，促進中華民族文化藝術走向世界、走向未來，發揮了極其重要的作用。但是，毋庸諱言，五四新文化運動以來的“漢字落后”“廢除漢字”“漢字拼音化”等論調，卻也在我國的文化藝術發展過程中產生了不容忽視的負面影響。現在，我們必須糾正“全盤西化”的觀念，發揮中國漢字對文化藝術發展的獨特優勢，促進文化創意和文化創意產業的開發，進而推動中華民族文化藝術產業的繁榮發展。

文化藝術產業的繁榮發展離不開文化創意和文化創意產業，因為沒有文化創意和文化創意產業的日新月異與爭奇斗艷也就不會有文化藝術的創新，沒有了文化藝術的創新文化藝術產業也就沒有了生命力。文化創意產業一般包括四個方面：1.文化藝術，包括表演藝術、視覺藝術、音樂創作等；2.創意設計，包括服裝設計、廣告設計、建筑設計等；3.傳媒產業，包括出版、電影及錄像帶、電視與廣播等；4.軟件及計算機服務。文化創意產業是一種以創意思維為基礎的生產活動，是人類生產勞動的最高表現形式。文化創意產業的核心就是“創意”，而“創意”也就是意識的創造力，也就是思維的創造力，或者說是在意識或者思維中創造出新的事物的能力。因此，按照馬克思《資本論》的觀點，文化創意產業必須依賴于人類的表象、觀念、思維，而思維則是表象和觀念的運演活動。

一般說來，人類的認識是從由感知到表象的感性認識開始，然后發展到思維的理性認識的。感覺是指人腦對當前直接作用于感官的客體對象的個別屬性的反映，是人腦獲取信息的最初活動。知覺是指人腦對當前直接作用于感官的客體對象的整體屬性的反映，是多種感覺的綜合反映形式。在認知實踐中，感覺與知覺常難以嚴格劃分，故常合稱為感知。表象也稱記憶表象，是指過去感知的事物在人腦中存貯的形象化的印象。人的認知活動在人腦中留下的記憶知識很復雜，一般心理學中將關于事物的整體性形象的記憶印象稱為表象，而將一些符號、命題、圖式、知識網絡等的記憶印象稱為表征。表象與形象思維密切聯系，表征與抽象思維的關系更緊密，它們共同組成人腦記憶信息庫。思維是人類通過分析和綜合來認識和把握對象事物的本質和本質聯系的心理活動，它一般可以分為三大類：形象思維、抽象思維、靈感思維。抽象思維以概念、判斷、推理的形式對對象進行分析與綜合，從而達到對對象的全面、本質的把握。形象思維以表象或具象的形式對對象進行聯想和想象，從而達到對對象的全面、本質的把握。科學研究的認識活動以抽象思維為主，形象思維為輔；藝術審美的認識活動以形象思維為主，抽象思維為輔。抽象思維的理性認識具有概括、抽象、明確的特點；形象思維的理性認識具有生動、具體、多義的特征。抽象思維的產品是理論的觀念和體系；形象思維的產品是意象和形象的體系。靈感思維則是形象思維的特殊形態，它是人腦中貯存的各種信息在無意識狀態下相互碰撞和組合，經外物的偶然刺激，意識中從未浮現過的表象或觀念突然從潛意識中浮現出來，有些則成為創造性的思維結晶，這種心理過程即是靈感思維。靈感思維具有突發性、亢奮性、創造性特征[5]94.96-97.113.115。

文化創意與形象思維和靈感思維關系密切，幾乎可以說，離開了形象思維和靈感思維就無法進行文化創意，而漢字的表意性和意象性可以最大限度地保證形象思維和靈感思維的有效展開。

其一，漢字的表意性和意象性可以更好地保證形象思維和靈感思維所需要的意象和形象，從而保證文化創意的構思活動活躍開展。人的思維主要靠語言文字來進行，因此，有不少心理學和哲學的教科書直接把思維界定為“通過語言來進行”的認識和心理活動。形象思維和靈感思維所需要的對象形象及其表象的思維材料當然也是可以由語言文字來提供或者引發的，尤其對于語言藝術家，比如詩人、散文家、小說家、劇作家、話劇和戲曲演員等等，主要靠語言文字來提供和引發所需要的對象形象及其表象。因此，漢字的表意性和意象性比西方表音文字更容易喚起對象的意象及其意義，從而更有利于形象思維和靈感思維的展開。美國詩學教授勞·坡林在《怎樣欣賞英美詩歌·第四章 意象》中說道：“意象是引起生動經驗極有效的手段，詩人用以傳達感情并暗示思想，當然也是使讀者心中能重現詩人感覺的，所以它是詩人最珍貴的素材。一般說，詩人追求的是具體的、帶有意象的字句，而不是抽象的、沒有意象的字句。”美國意象主義詩人龐德在《關于意象主義》中說過：“意象可以有兩種。意象可以在頭腦中升起，那么意象就是‘主觀的。或許外在的因素影響大腦，如果如此，它們被吸收進大腦溶化了，轉化了，又以它們不同的意象出現。其次，意象可以是‘客觀的。攫住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個旋渦（中心）又去掉枝葉，只剩那些本質的，或主要的，或戲劇性的特色，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現了。”[6]425.429正是意象給文學藝術帶來了具體的、生動的材料，而且只有把握住了事物的本質和本質聯系的意象才可能真正達到思維的目的和效果，而漢字的表意性和意象性可以最有效地、最大限度地實現形象思維和靈感思維的目的和效果。所以，西方的意象主義從中國古代詩歌的意象性和意象化的特色中吸取了營養而滋生起來，并且與現代主義文藝中的象征主義、印象主義等思潮流派一起掀起了一陣陣東方藝術熱。文化創意的構思活動也是一種形象思維和靈感思維的過程，當然也需要豐富和活躍的意象素材的參與，而運用漢字的中國文化藝術家們理應充分利用漢字的表意性和意象性來調動意象材料進行文化創意構思。

其二，漢字的表意性和意象性可以保證形象思維和靈感思維真正認識和把握對象事物的本質和本質聯系，從而保證文化創意的正確方向。形象思維和靈感思維究竟能否認識和把握對象的本質和本質關系，這個問題在中國曾經是有爭議的。20世紀60年代有一種論調極力否定形象思維（鄭季翹），其中一個理由就是，形象思維是感性認識，不可能把握對象的本質和本質聯系。其實，否定形象思維的理論早在古希臘時代就有了，柏拉圖就否定文藝的真實性，而把文藝與哲學在認識論上對立起來；后來中世紀的奧古斯丁、啟蒙主義時代的維科，直到20世紀的克羅齊等人都有類似的看法。從人類認識活動的實際來看，文藝和審美等是以形象思維為主的活動，不僅能夠認識和把握對象的本質和本質聯系，而且與哲學、科學等以抽象思維為主的活動相比，其在一定程度上能夠更加深刻、生動、豐富地把握對象的本質和本質聯系。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中揭示了資本主義社會中人與人的關系是金錢關系。他們說：“資產階級撕下了罩在家庭關系上的溫情脈脈的面紗，把這種關系變成了純粹的金錢關系。”[7]87這是科學社會主義理論的抽象思維的結論。而法國批判現實主義大師巴爾扎克的小說《高老頭》，以高老頭與他兩個女兒的故事，同樣揭示了資本主義社會中人與人的關系是“純粹的金錢關系”的本質。相較抽象思維的結論，高老頭的故事可以讓人更加刻骨銘心地認識資本主義社會人與人關系的金錢本質。所以恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中稱巴爾扎克為“現實主義大師”“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會， 特別是巴黎‘上流社會的無比精彩的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發戶所腐蝕；他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”[7]140現實主義文學藝術的形象思維和靈感思維同樣具有揭示社會本質的力量。列寧在《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中指出：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質的方面。”[7]190法國偉大的象征主義詩人斯·馬拉美在《詩歌危機》中指出：“言語不過是接觸現實的商務性渠道。在文學中，暗示就足夠了：本質被提取出來，然后呈現在觀念中。”[6]427他指出了語言文字是思維揭示事物本質的渠道，而且認為暗示能力強的語言文字可以更好地揭示事物的本質。漢字的表意性和意象性就是一種非常強烈的暗示，符號本身可以指示所代表對象的本質。比如，“仁”字就可以直接讓人會意出“人與人之間的關系”的意義，暗示或者指明了“仁”的社會本質，而“仁者愛人”則非常明確地揭示了儒家“仁”學的本質和本質特征。漢字的部首實質上可以讓人一目了然地知道漢字所指的性質和本質，比如“江、河、湖、海”，所指對象都是大面積的“水”，部首“氵”使人直觀地把握了對象的本質或者某些本質方面。這是西方拼音文字所無法做到的，表音文字是無法人讓直接從文字的讀音來把握其所指代對象的本質和本質聯系的，而且拼讀的隨意性和不確定性使得作為能指的文字與所指之間的關系比較間接，一般說來必須經過從聽覺意象或者時間意象向視覺意象或者空間意象的轉換。

其三，漢字的表意性和意象性可以最大限度地發揮形象思維和靈感思維的創造性，從而保證文化創意的創新性。漢字的表意性和意象性可以使人們最大限度地進行直覺的心理活動。這種直覺是人類在長期的社會實踐中，把理智和理性的因素積累和沉淀在形象或者意象的直接感知之中形成的，直覺讓人們通過直接感知（直覺）就可以把握認知對象的本質和本質聯系。所以藝術思維和審美思維中并沒有抽象思維中那種明顯的理智和理性活動，仿佛是通過形象或者意象的感知就直接完成了理智和理性的分析與綜合，從而創造出新的形象或者意象及新的感受，也就是形成了一種創造出新的形象或者意象的聯想和想象，從而實現了形象思維和靈感思維的高度創造性，即直覺的創造性。法國新托馬斯主義美學家雅克·馬利坦在《藝術和詩中的創造性直覺》中指出：“詩的直覺從一開始就轉向自身的運行，它一經存在，一經喚起詩人的實質，使它發生作用，并使他感受現實中發出反響的那個奧秘，它就處在智性之非概念的生命深處，從而推動創造。這種鼓動能夠保持自身的力量。……不僅如此，一個詩的直覺能被長期保存在靈魂中，長期潛伏著（但決不會被忘卻），直到某一天，他會脫離睡眠狀態，非進行創造不可了。但是，到了那個瞬間，無須增加任何因素，而只是一個付諸實踐的問題了。”[6]426其實，藝術和詩的直覺及其創造性，并沒有馬利坦所說的那樣神秘，它實質上就是人類社會在實踐的“積淀”中形成的人類的美感心理結構在藝術實踐和審美實踐中的直接顯現，從而創造出了新的意象和形象。我們認為，審美心理的動力結構大致如下：審美活動與任何心理活動一樣，必須從認識開始，隨著感性和理性認識的形成會產生情感和意志活動，同時無意識層次也會或多或少地活動起來，整個心靈就被激活，從而形成潛意識層次的諸因素的交融、匯合、矛盾、斗爭；這里有表象借助想象（聯想）的作用而與情感往復運動所形成的審美意象，也有不同層次的需要在意志調節和控制下的相互斗爭，還有意志通過思維對情感的控制和整理，又有意志通過情感認識的驅動和定向；由于每個人的審美活動都有以動力定型為生理機制的潛意識的定勢和格局，在這里的整合活動就是意想不到的迅速和有序，最終匯合為認識的直觀、彌散的情感和自由的意志，一起指向審美對象，其主要表現為情感的體驗。因此，審美活動明顯地呈現出積淀著理性的直覺性，隱含著功利的情感性質和合規律性與合目的性相統一的自由創造性。這也就是西方美學家強調的直覺、移情、非功利性的真正秘密所在[5]91。漢字的表意性和意象性恰恰比西方拼音文字更加有力地觸發和發揮了人類的審美心理結構，從而不僅可以使人們直覺地把握對象的本質和本質關系，而且可以創造出能夠揭示對象的本質和本質關系的感性的形象和意象，從而實現文化藝術和審美創作和欣賞的高度創造性。因此，我們的文化創意產業應充分利用漢字的表意性和意象性，從而發揮形象思維和靈感思維的自覺性、創造性，打開中華民族審美心理結構這個寶庫，在文化藝術、創意設計、新聞傳播、計算機軟件等文化創意產業中，創造出具有中國精神、中國作風、中國氣派的文化藝術產品，實現文化創意產業和文化產業的跨越式大發展。龍（龍）、鳳（鳯）、山、水、日、月、家、國（國）、仁、義（義）、禮（禮）、智、信、真、善、美、孝、悌、和（龢）等漢字都可能啟發我們的形象思維和靈感思維，從而促進我們的文化創意產業和文化產業的發展。我們應該更多地在意象和形象的聯想和想象上進行開拓，而不應該在諧音上動腦筋去篡改一些成語，造成言語和文字的混亂現象。

三、漢字與想象和文化創意

漢字的表意性和意象性也更有利于想象的展開，而文化創意主要就依賴于想象。聯想和想象往往是聯系在一起的，不少心理學教科書把聯想和想象放在一起論述。聯想和想象是在感知與表象的基礎上，以情感為驅動力的一種自由自覺的富有創造性的心理活動現象，是高級心理活動形式，也是形成創造性審美意象的重要心理能力。因此，聯想和想象對于文化藝術、文化創意產業、文化產業都是至關重要的心理能力。

聯想是指由一事物想起另一事物的心理活動，它既指由當前感知的事物回憶起相關的另一事物，也指由想起的一事物而想起有關的其他事物。聯想的形式多種多樣，一般分為接近聯想、相似聯想、對比聯想、關系聯想等。接近聯想是指事物之間在時間與空間上接近而形成的聯想。元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”就是空間接近聯想；盧梅坡《雪梅》：“有梅無雪不精神，有雪無梅俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春。”是時間接近聯想。相似聯想是依靠事物之間的類似而形成的聯想。蘇軾《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”是相似聯想。對比聯想是指事物之間因相反關系而形成的聯想。杜甫的千古名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）是對比聯想。關系聯想是指事物之間因為存在著種種其他聯系而形成的聯想。陸游《釵頭鳳》：“紅酥手，黃藤酒。滿城春色宮墻柳。”就是部分與整體的關系聯想。

想象是指人腦在記憶表象的基礎上創造新形象的心理活動。想象可分為再造性想象和創造性想象兩種類型。再造性想象是指根據別人提供的文字、圖片等材料或根據自己頭腦中存貯的表象材料展開想象，從而創造出新形象的想象活動。這類想象在審美欣賞中發揮著重要作用。比如，我們讀文學作品《紅樓夢》，根據文字而在頭腦中浮現出賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、晴雯、王熙鳳、劉姥姥等具體人物形象，就是再造性想象的產物。創造性想象是指不依據別人提供的材料而于頭腦中獨立創造出新形象的想象活動。這類想象在藝術創作中發揮著重要作用。比如，《西游記》中的孫悟空、豬八戒、白骨精等形象就是創造性想象的產物。再造性想象與創造性想象的區別在于，前者重在再造，后者重在獨創；前者是二度創造，后者是一度創造。想象與聯想密切相關，有人將聯想稱為想象的初級形式，正是注意到了二者的緊密聯系。想象不同于聯想的主要特征在于想象要創造出新形象，聯想是回憶頭腦中的記憶表象，想象是改造頭腦中的記憶表象并創造出全新的形象來，因此，想象更具有獨創性。馬克思在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中稱想象為“人類的高級屬性”，主要是針對想象的創造性特征而言的。康德說：“想象力是創造性的。”又說：“想象力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供給它的素材里創造一個像是另一自然來。”[8]從現實的自然中創造出超現實的第二自然，正是人類想象力的創造結晶。黑格爾也說：“想象是創造性的”，并指出“最杰出的藝術本領就是想象”[9]。正是想象的創造性給予審美創造以自由而廣闊的空間[5]98.101-102。聯想和想象是形象思維和靈感思維賴以進行的主要心理活動，因此，以形象思維和靈感思維為主的文化藝術生產、文化創意產業、文化產業都離不開聯想和想象，尤其是離不開創造性想象。

聯想和想象離不開意象和形象的心理活動，只有有了豐富、活躍、生動的意象和形象，才可能引發豐富、活躍、生動的聯想和想象。那么，漢字的表意性和意象性就可以最有效、最大可能地喚起意象和形象，以進行聯想和想象，從而促使人們能夠最好地進行創造性的文學藝術、文化創意產業、文化產業等活動。

如網上流傳一首英文詩，它的中文譯文竟然有各種不同版本。該詩的英文原文如下：

You say that you love rain，

but you open your umbrella when it rains...

You say that you love the sun，

but you find a shadow spot when the sun shines...

You say that you love the wind，

But you close your windows when wind blows...

This is why I am afraid；

You say that you love me too...

該詩的普通版中文譯文為：

你說你喜歡雨，但是下雨的時候你卻撐開了傘；

你說你喜歡陽光，但當陽光播撒的時候，你卻躲在陰涼之地；

你說你喜歡風，但清風撲面的時候，你卻關上了窗戶。

我害怕你對我也是如此之愛。

該詩的文藝版中文譯文為：

你說煙雨微茫，蘭亭遠望；（以“煙雨微茫”“蘭亭遠望”的意象，使“雨”具體化）

后來輕攬婆娑，深遮霓裳。（以“輕攬婆娑”“深遮霓裳”的意象，加深擋雨的印象）

你說春光爛漫，綠袖紅香；（以“春光爛漫”“綠袖紅香”的意象，把“光”具象化）

后來內掩西樓，靜立卿旁。（以“內掩西樓”“靜立卿旁”的意象，細化怕光的情景）

你說軟風輕拂，醉臥思量；（以“軟風輕拂”“醉臥思量”的意象，讓“風”感受得到）

后來緊掩門窗，漫帳成殤。（以“緊掩門窗”“漫帳成殤”的意象，描繪怕風的場面）

你說情絲柔腸，如何相忘；（以“情絲柔腸”“如何相忘”的意象，顯示“情”之深長）

我卻眼波微轉，兀自成霜。（以“眼波微轉”“兀自成霜”的意象，揭開虛情假意）

該詩的詩經（四言）版中文譯文為：

子言慕雨，啟傘避之。（以“子”字喚起男子漢的意象，意指負心漢的意象）

子言好陽，尋蔭拒之。（“言”與“避”“拒”“離”對舉，形成“言行不一”的意象）

子言喜風，闔戶離之。（對仗工整，構成言與行強烈對比的意象，相似聯想水到渠成）

子言偕老，吾所畏之。（詩經四言體式，整齊嚴謹，用詞典雅，宛出大家閨秀之手筆）

該詩的離騷版中文譯文為：

君樂雨兮啟傘枝，（以“君”字喚起“正人君子”的意象，意指偽君子的意象）

君樂晝兮林蔽日，（“林蔽日”與“君樂晝”的意象相對，比英文原詩更加形象化）

君樂風兮欄帳起，（“欄賬起”與“君樂風”的意象相悖，比英文原詩更加具體化）

君樂吾兮吾心噬。（幾個“兮”字得《離騷》氣韻，癡情女感傷喟嘆形象呼之欲出）

該詩的五言詩版中文譯文為：

戀雨偏打傘，愛陽卻遮涼。（原詩三組意象，以漢字的對偶和排比方式顯現出來）

風來掩窗扉，葉公驚龍王。（從三組意象聯想到“葉公好龍”意象，一針見血）

片言只語短，相思繾綣長。（花言巧語與相思繾綣的意象對比，凸顯男女情意不同）

郎君說愛我，不敢細思量。（口是心非的郎君形象引起女方懷疑，原形畢露）

該詩的七言絕句版中文譯文為：

戀雨卻怕繡衣濕，喜日偏向樹下倚。（言簡意賅，描繪生動，詞語凝練，意象鮮明）

欲風總把綺窗關，叫奴如何心付伊。（世事洞察，心如明鏡，或非才女，火眼金睛）

該詩的七律版中文譯文為：

江南三月雨微茫，羅傘疊煙濕幽香。（“雨”的形象具體生動，“怕雨”的情態可掬可觸）

夏日微醺正可人，卻傍佳木趁蔭涼。（夏日之“光”真可愛，“怕光”之人卻避開）

霜風清和更初霽，輕蹙蛾眉鎖朱窗。（“霜”“霽”二字現秋風，“蹙”“鎖”二字露實情）

憐卿一片相思意，猶恐流年拆鴛鴦。（對比鮮明表心跡，“鴛鴦”意象明心意）

這一首英文詩的意思是十分明確的，以不同的漢語詩體格律來翻譯此詩卻形成了七種不同版本，其中心旨意，即懷疑情侶的虛情假意仍然沒有改變。而各個版本的不同之處就在于，利用漢字的表意性和意象性喚起一些相關的表象、觀念、意象，從而展開豐富而貼切的聯想和想象，使得譯詩的詩情畫意、意境韻味、篇幅短長、比興手法與英文原詩大相徑庭。這就是漢字的表意性和意象性在聯想和想象方面所表現出來的優越性和豐富性。

在文化創意的構思中，我們也可以充分運用漢字在聯想和想象方面的優越性和豐富性，大膽而合理地利用漢字的表意性和意象性來進行多維度、多層次、多角度的聯想和想象，從而把聯想和想象的創造性發揮到極致，創造出獨特、具體、感人的藝術形象和審美意象，在文學藝術、藝術設計、廣告海報、新聞媒體、軟件開發、娛樂服務等文化創意產業和文化產業之中，充分展現中華民族語言文字的智慧與文化藝術的創造力融會貫通所爆發出的巨大潛能和無限力量。

四、漢字與創新和文化創意

漢字的表意性和意象性更加有利于文化的創新，而創新是文化創意的關鍵。一般說來，創新有兩種主要方式：一是推陳出新，即完全革除舊有的事物而創造出新的事物；二是返本開新，即返回到根本上去創造出嶄新的事物。我們可以從漢字的“六書”造字法中受到啟發，來進行文化創意和創新。我們看到，漢字的造字之本是象形字，而會意字、形聲字、指事字就是返本開新的創造，從象形字的不同組合和增加符號就可以創造出新字來；而轉注字和假借字則是推陳出新的創造，從舊有的文字中祛除了原有的舊的意義而賦予新的意義。

實際上，我們的文化創意產業完全可以從漢字的造字法的“創新”之中尋找方法和靈感，進行返本開新和推陳出新。比如，2008年北京奧運會的會徽，就是直接從漢字的構成藝術中獲取了靈感和方法構思而來的，采用了中國毛筆字漢簡的風格，設計獨特，將奧林匹克的精神與中國傳統文化完美結合起來。

我們的文化創意產業從業人員，從以下幾個方面學習和了解中國古代文字學（小學）將會對其文化創意大有裨益：首先，掌握基本的象形字元。文字學家牟作武指出：“這種原始的象形字主要有：一、取人身名（即人類為其自名而造的名詞字），包括以人的全身形象而描繪的字11個，以及取人的某個部分而得的名詞字21個。二、取自然物而得的名詞字，其中有描畫地貌天象的名詞21個；描畫草木田禾之形而得的名詞字22個；描畫魚蟲鳥獸的名詞字32個。自然物名共有75個。三、取人類起居用品而得的名詞字，如生活居舍類11個；使用兵器類22個。物名詞字共有44個。四、取人類在各種禮樂祭祀中所得名詞字，如神鬼巫祝和各種樂器等，所得名詞字16個。原始象形字元大約有160個以上。”[10]掌握了這160個象形字元的“畫成其物，隨體詰詘”的技巧，實質上也就是掌握了一種描畫事物的基本方法。當然，我們必須是從甲骨文、金文和篆文的形體上來學習，而不能從隸書、楷書、行書、草書的寫法上去學習把對象形象符號化的方法。其次，要了解指事、會意、形聲造字法組成新字的方法。《說文》指出：“指事者，視而可識，察而可見，上下是也。”“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。”“會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。”從中我們可以領悟到漢字是如何運用聯想和想象來構成新字詞的。指事字就是在象形字上指明要義所在，如“上、下”（丄丅）就是指地平線或者某一視線之上或者之下，啟發我們指出對象的關鍵點。會意字就是要把兩個象形字元組合在一起，匯合它們的意義，比如“忍”就是“心字頭上一尖刀，要克制自己”，“信”就是“人說的話應該可信”，啟發我們把不同的意象和形象融匯在一起而形成新的形象和意象。形聲字是表示意義的義符和表示讀音的聲符的組合，“河、湖”就是如此，啟發我們聯想和想象的展開可以分別從聲音和意義的兩個方面展開。再次，要了解由不同位置的組合會產生不同的字詞及其意義。比如，“從”和“北”，都是由兩個“人”組成，但是二“人”方向不同就成了不同的字，具有了不同的意義，啟發我們進行聯想和想象時應該注意意象和形象的位置組成。

總而言之，漢字的表意性和意象性可以讓我們在思維、聯想和想象、創新等方面獲得層出不窮的啟發，從而為我們的文化藝術、文化創意產業、文化創意的繁榮發展產生極大的內在推動力，提供潛在發動力。作為以漢語言文字為母語文字的中華民族文化創意從業人員，應潛心學習和研究中國的文字學，從中國的漢字及其構成中尋找思維方式和創作靈感，為繁榮中華民族文化產業而努力奮斗。

[參考文獻]

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[責任編輯 王艷芳]