新中國孕育出的新旋律

創新旋律是歌曲作者十分看重的追求，只要遇見鮮為人見的旋律，歌曲就會引發學唱興趣。但要體現創新談何容易，必須長期堅持不懈地探索，才能功到自然成，新在筆下出。創新的基礎是繼承傳統，只有在掌握了經典做法的前提下，然后做出另辟蹊徑的設計，才能獲得令人耳目一新的旋律形態。這好像學習書法一樣，只有練就了中規中矩的正楷后，才能隨后追求自成一格的行草。筆者愛好歌曲創作，經常在一些優秀歌曲中尋找創新技法，然后隨手寫成學習札記，并結集出版了十多種專著。通過分析作品，大多由于旋律出新，而使歌曲獲得成功。

回眸中國現代歌曲的創作歷史，只有百年左右的時間，初始于20世紀初的學堂樂歌，常是根據簡潔、方整的現成曲調填詞而成。隨后經過了解放前的戰爭年代，直至解放后的建設年代，歌曲創作為了適應當時音樂素質普遍不高的國情，所以歌曲旋律基本都是追隨傳統寫法，表現在大多運用了熟悉的素材，采用了方整的結構，使那時的歌曲唱之流暢，聽之親切。

隨著時代在不斷變化，接受水平在不斷提高，作曲技法在不斷發展，歌壇上對于歌曲旋律形態就有了與時俱進的期盼。新中國建立后，火熱的新生活和蓬勃的新景象激發出創作人員的新情感，因此孕育出許多富有時代氣息的新旋律。特別是到了改革開放后的新時期，由于思想得到前所未有的解放，各種新事物層出不窮，歌曲創作領域同樣取得了破舊立新，敢為人先的新收獲，出現了許多具有創新意識的難忘旋律，因此促成歌曲流行，成為歌壇經典。這些年來，凡有創新形態的歌曲旋律就銘刻在筆者的腦海中，或是由處理歌詞引發創新，或是由設計節奏引發創新，或是由編織音調引發創新，時常學以致用，并且嘗到了甜頭。為把在優秀歌曲中尋覓到的創新手法與廣大作曲者共享，就從以下六個方面去遴選范例，然后作出簡要分析，以供參考：

一、詞曲不同步

歌曲創作一般是先選詞后譜曲的順序。傳統的譜曲方法常是采用一句詞譜一句曲的寫法，這樣的詞曲同步處理未嘗不可，但容易因四平八穩而進入俗套。有些富有靈氣的作曲者采用了詞曲不同步的設計方法，就會產生不同凡響的新意。

如《在希望的田野上》（曉光詞、施光南曲）的A段，原有難以平衡的五句歌詞：“我們的家鄉在希望的田野上，炊煙在新建的住房上飄蕩，小河在美麗的村莊旁流淌。一片冬麥一片高粱，十里荷塘十里果香。”而且詞句長短不均，如果詞曲同步譜曲，就會呈現出奇數性不規則樂段，不利歌曲普及。由于作者巧妙地將第二、第三句歌詞緊縮為一個樂句，立即成為平易近人的四句頭規范樂段了。

如《祖國一片新面貌》（劉薇 石祥詞、生茂曲）是一首產生于六十年代末期的一首男女聲二重唱歌曲。歌曲一開始，作曲者將“哎，山也笑，水也笑，你看祖國大地滿園春，形勢無限好哇”的三句型樂句，構寫成一句連綿不斷的前松后緊的長樂句，并緊接間奏，還采用了“句句雙”手法，由于起了一個不落俗套的好頭，立即使歌曲引人入勝，成為這首歌曲廣泛傳唱的重要原因。

如《月亮走，我也走》（瞿琮詞、胡積英曲）的A段，原有比較方整的四句歌詞：“月亮走，我也走，我送阿哥到村口，阿哥去當邊防軍，十里相送難分手。”一般處理方法是可以寫成起承轉合的四句型規范樂段，但作曲者一反常態，將每兩句歌詞合并成一個長句，并采取重復歌詞的方法，寫成了前緊后松氣息悠緩的長樂句，因此構成了8+8的等長平行樂段。由于處理得獨具匠心而風靡歌壇。

二、句幅不方整

傳統的句幅常是2、4、8小節長度，這種可以等分的樂句容易產生內部平衡感。但如果都是千篇一律這樣處理的話，就會單調乏味，所以，有的作曲者就會千方百計地采用各種手段打破方整格局，以求產生不落俗套的新鮮感。

如《絨花》（凱傳詞、王酩曲）是一首電影《小花》中的插曲，雖然結構短小，但是，由于句幅處理得別具一格而脫穎而出。歌曲的A段為司空見慣的復樂段結構，令人拍案叫絕的是，作曲者將第一句和第三句的句末都采用了小拖腔的手法打破了方整，將原四小節長的樂句擴充為五小節，由于出乎意料，而令人驚喜。就是這么小小的一點破格處理，就給全曲帶來了勃勃生氣。

如《嫂子頌》（李文歧詞、張千一曲）的A段原有兩句歌詞：“嫂子借你一雙小手，捧一把黑土先把鬼子埋掉。”如果按常規譜曲的話，可以寫成對稱式的兩句型樂段或對比式的兩句型樂段，但作曲者就是不按常規“出牌”，而是采用了重復“嫂子”兩字作為“叫頭”的處理，然后將兩句歌詞組合成一句五小節長的單樂句樂段，設計得十分新穎，因此讓歌手愛不釋口。

如《祝酒歌》（韓偉詞、施光南曲）的A段原有四句歌詞：“美酒飄香歌聲飛，朋友請你干一杯，勝利的十月永難忘，杯中灑滿幸福淚。”如按常規處理，可以寫成規范的四句型樂段，但作曲者為了創新，進行了別開生面的布局，他采用了前兩句詞分別重復部分歌詞，后兩句詞合并成一個長樂句的方法，巧妙地寫成了8+7+10的不規則三句型樂段，由于處理得別出心裁，而使歌曲百唱不厭。

三、節奏不單調

創新節奏涉及方方面面，小到字位移動，大到節拍變換，都會給旋律帶來不單調的新鮮感。傳統的節奏設計大多沿用習慣，或一種句格貫穿，或一種節拍始終，但有的作曲者善于改變字位、改變節拍，就能使節奏產生意想不到的活力。

如《夢里水鄉》（洛兵詞、周迪曲）是一首具有江南風情的流行歌曲，如按常規處理，江南風的歌曲節奏一般是平直的、舒緩的，但作曲者刻意求新，將節奏設計得新穎別致，引人入勝——A段為字曲密集結合的前休節奏，形成了四句型2+2+2+2的起承轉合結構，B段運用了弱起節奏型，形成了4+4的復原段結構，雖然樂段結構比較傳統，但是由于樂句節奏變化多端，因此新意撲面而來。

如《懷念戰友》（雷振邦詞曲）是一首感情起伏、運腔細膩的男聲獨唱歌曲，每當聆聽這首歌曲的旋律，就會被意料之外的節奏律動所吸引，原來樂句起唱有時前休、有時弱起、有時強起;樂句長度有時四小節、有時五小節、有時六小節;樂句強弱律動有時是二拍子、有時是三拍子，使歌詞的強位始終捉摸不透，使表情的力點始終游移不定。由于節奏律動豐富多彩，因此產生了出乎尋常的新鮮感。

如《那就是我》（曉光詞、谷建芬曲）是一首詠嘆風格的藝術歌曲，由于每段只有簡略的四句長短不等的歌詞，正好為作曲者提供了可以自由抒發情感的空間。雖然采用了傳統的詞曲同步的譜曲方法，由于在處理詞曲結合時，時而采用拖腔擴充句幅，時而采用字位密集排列。時而采用強起句格，時而采用弱起句格;時而采用偶拍子，時而采用奇拍子，因此使整段旋律常有異峰突起的激動亮點。

四、旋法不老套

歌曲創作離不開運用與歌詞吻合的素材，如果運用司空見慣的民歌音調，或運用人云亦云的創作音調，就會使旋律進入老套，給人似曾相識感覺，就會削弱吸引力。所以很多作者就會挖掘新鮮音調，編織新鮮旋法，努力使旋律引人入勝。

如《黃河漁娘》（甲丁詞、徐沛東曲）是一首具有燕趙風格的女聲獨唱歌曲，如按常規思維譜曲，尋找一首流行于黃河流域的民歌作為創作素材未嘗不可，但是很難寫出新意。因此作曲者沒有沿用陳腔濫調，而是尋找燕趙音調中的特性旋法進行巧妙編織——鋪展了跌宕起伏的音區布局，設計了疏密相間的節奏對比，還鑲嵌了委婉舒心的襯腔吟唱，使這首獨唱歌曲產生了回腸蕩氣的藝術魅力。

如《祖國，我為你干杯》（劉麟詞、關峽曲）是一首三拍子風格的美聲歌曲，如按常規譜曲，可以寫成“蓬嚓嚓”節奏的圓舞曲風格，但是作曲者有意避開這種比比皆是的老套寫法，而是采用了不規則句式，在弱起句格的統領下，注意旋法的不落俗套，A、B樂段采用了新穎的變奏手法，獲得了同中有變的對比感，特別是采用了小花腔作為樂句之間的過渡連接，給全曲帶來了炫耀華彩的新意。

如《斷橋遺夢》（韓靜霆詞、趙季平曲）是一首民族風格的詠嘆性獨唱歌曲，由于采用了帶有變徵樂音的羽調式，立即產生了歌曲需求的古樸風韻。歌曲旋律除了重用調式主音、屬音、下屬音外，還出其不意地強化了很難駕馭的不穩定的“5”音和“1”音，再結合運用六、七、八度的上下行大跳旋法，使歌曲音勢跌宕，旋法迷人，恰如其分地表達出 “愛心不變”的斷橋遺夢，令人傾倒。

五、運腔不拘謹

在流淌旋律的運腔過程中，往往會注意所用樂音框在調式音階的范圍內，音域控制在一般人聲可以勝任的范圍內。但是，有些作曲者能巧妙地運用臨時變化音，甚至運用超高的極限音，就能獲得令人驚喜的演唱效果和聽覺效果。

如《綠葉對根的情意》（王健詞、谷建芬曲）是一首藝術性較高的流行歌曲。作曲者沒有拘謹地只在和聲小調的規定音階中編織旋律，在譜寫A段中“春風中告訴了你”這一句歌詞時，臨時將2音升高半度，與和聲小調的特征音升5連接成一個意料之外的新型旋法，由于給人別具一格的迷戀感，因此引發了學唱沖動。歌曲一經誕生，立即受到歌迷追捧，經常選作比賽曲目，至今盛唱不衰。

如《西部放歌》（屈塬詞、印青曲）是一首具有西北民歌風的男聲獨唱歌曲，一般歌手的承受能力控制在十二度范圍內，但作曲者為了表達熾熱的“放歌”情緒，開發民族歌手真假聲轉換的演唱能力，在譜寫序曲中最后一句“跟著太陽走”一句時，將“太”字停留在具有兩個八度的最高極限音上，唱之令人過癮，聽之讓人激動。由于這首歌曲開發出民族男歌手的寬廣音域 ，而受到歌壇的歡迎。

如《青藏高原》（張千一詞曲）是一首具有藏族風格的女聲流行歌曲。整首作品基本都采用傳統寫法，但是，為了營造高亢的山野風味，為歌手提供直抒胸臆的演唱空間，作曲者在設計結束句時，大膽地將旋律從全曲最低音一路爬到全曲最高音，貫穿了整整兩個八度，不管演唱和欣賞，都有一鳴驚人的滿足感。這首歌曲由于音域寬廣，而成為女歌手展現好嗓子的試金石，所以被廣泛傳唱。

六、調性不穩定

要求歌曲調式穩定，調性統一，那是歌曲創作的習慣追求，可以有利于歌曲的記憶和傳唱。但是一旦調性不穩定，可以產生鮮明且強烈的對比感。功力深厚的作曲者常采用調式轉換或調性變換的手法，以求產生撲朔迷離的新鮮感。

如《紅色娘子軍連連歌》（梁信詞、黃準曲）是一首具有陰柔之美的隊列歌曲，旋律設計得短小精致，寫成了2+4+4+4的不規則樂段，前兩句貌似建立在羽調式上，實則是結尾處采用了“以7為3”的移宮手法，給人商調式的感覺;后兩句貌似建立在商調式上，實質是結尾處采用了“以2為5”的移宮手法，給人徵調式的感覺。這首歌曲由于多次移宮，致使調性不穩定，因此引人入勝。

如《暗香》（陳濤詞、三寶曲）是一首調式、調性呈現出色彩斑斕的優秀流行歌曲。看譜面，是按1=C記譜的，經過兩句在原調上呈示后，作曲者在處理“如果愛我走下去，我會拼到愛盡頭”兩句歌詞時，旋律中出現了兩個變化音，其實是轉到了1=F的調性上，雖然譜面貌似復雜，其實只要轉換唱名，旋法跟起承句一脈相承。由于采用旋法新奇的轉調，而使音區升高，情緒也得到升華。

如《春天的芭蕾》（王磊詞、胡廷江曲）是一首花腔美聲歌曲，雖然是多段體結構，由于作曲者通過多次在1=E和 1=bD之間互轉，最后從E調轉其下屬調的A調上，將全曲推向高潮。并且采用花腔過渡，不用間奏直接轉調的方法，給人長而有序、層層推進、豁然開朗的新鮮感。歌曲在那年春晚亮相后立即風靡歌壇。歌曲雖然具有一定難度，但是可以依照范唱模仿，仍然得到傳唱。

例舉了以上在六方面具有創新形態的18首歌曲，這些作品經常在我腦海中回旋，現推薦給大家，可以作為今后借鑒的范例。很多創新手法常是綜合表現，因此各種新意可以多側面得到凸顯，如采用了詞曲不同步手法就會使句幅不方整，采用了調性不穩定手法就會使旋法不老套。創作時只要在某一方面有所突破，就會由此產生一系列的創新形態。有興趣的讀者可以找出原譜，仔細品味，從而可以取得更多的收獲。

但是，創作歌曲時不一定非要打破常規不可。在建國后傳唱的一些優秀歌曲中，還是以詞曲同步、樂句方整、結構嚴謹、節奏自然、旋法流暢、調性穩定，運腔規范為主流，只要在運用傳統手法時較好地處理統一與對比的關系，并注意節奏疏密相間，音調跌宕起伏、旋法流暢通順，句逗清晰有序，也能寫出好歌曲來，如《父親》《母親》《天路》《天邊》就是這種貌似平淡實是優秀的歌曲作品。

當然，如能有的放矢地在創作時融進一些創新手法的話，更容易使歌曲獲得成功。但是，創新不是好高騖遠地搞怪，一定要在繼承傳統的前提下才能適可而止地破格。所以說，作曲者務必應把傳統手法先學通、再用熟，然后才能進行破格創新。從以上范例大多出自雷振邦、施光南、谷建芬、王酩、徐沛東、印青、趙季平等歌曲創作大師之手的現象可知，那些創新點子是作曲者在長期的不懈追求中，才尋覓到偶爾得之的智慧靈光。

新中國已經孕育出數不勝數的創新旋律，這里只能選介筆者印象中比較深刻的一些作品。今天，已進入到盼望文化欣欣向榮的新時代，歌曲仍是人民大眾喜聽樂唱的藝術形式，為此，有關方面推出了六批“中國夢”主題歌曲，還連續兩年推出了數十首“聽見中國聽見你”的優秀歌曲，除了詞意緊貼時代脈搏外，其中不乏有推陳出新的旋律。盼望新時代中能源源不斷地涌現出為之癡迷的新旋律，從而激發出謳歌當代中國的精神力量。

楊瑞慶 ? ?研究館員、中國音樂家協會會員