藏傳佛教后弘期至繁盛期釋迦牟尼擦擦造像的風格演變

儲磊

摘要：藏傳佛教擦擦是流傳在西藏民間的一種藝術作品，也是西藏地區所特有的一種民間文化藝術表現樣式，釋迦牟尼擦擦是藏傳佛教擦擦中的重要組成部分。本文主要從藏傳佛教后弘期至繁盛期這一時間段的釋迦牟尼擦擦入手，對其造像特征進行深入探討，分析其在特定時期藝術融合背景下的獨特藝術風格演變。

關鍵詞：藏傳佛教;釋迦牟尼擦擦;藝術融合;造像特征;風格演變

“擦擦”原本是古印度中北部的方言，意思是復制，指用模具制作的泥塑。最初緣起是為了替代釋迦牟尼真身骨灰舍利在佛塔中的裝藏，使佛教更為廣闊的以建塔形式傳播。本文主要研究藏傳佛教后弘期（11-13世紀）至繁盛期（14-16世紀）釋迦牟尼擦擦造像的藝術風格演變，用于分析的釋迦牟尼擦擦主要來源于劉棟編著的專著《擦擦：藏傳佛教模制泥佛像》[1]以及一部分私人和寺院的收藏。

一、藏傳佛教后弘期

從面部特征來看，圖1中釋迦牟尼寬額圓下巴，鼻頭飽滿嘴唇豐潤，眼睛仍留有魚眼開眼的印度特點風格。耳厚垂肩，耳蝸深且清晰。頸部施三道弦紋，面相整體圓潤，五官較精致，總體線條柔美有一定的“肉感”，開臉祥和。圖2工藝較圖1遜色許多，塑造簡單但整體特點大致相似。頭部略呈倒梯形，五官是濃眉大眼的犍陀羅式造型風格，雙耳的塑造以兩根線條代替，“眉間白毫相”尤為突出。圖3是一尊立體圓雕擦擦，五官塑造更加立體，略微收縮更顯精致。下巴微尖，嘴小唇薄，山根明顯。雙耳塑造較圖1更顯厚實，開臉古樸莊嚴但細節不足，耳垂與嘴巴平齊，未達“垂肩”標準。圖4是后弘初期阿里地區的典型代表，頭部呈橢圓形，五官塑造極為簡單幾乎不可辨認。圖5為寬額橢圓形，五官塑造受克什米爾影響明顯，眼睛呈魚眼形。圖7是一尊夏魯寺彩擦，臉型偏橢圓，五官立體飽滿，魚眼開眼特征明顯。面部線條松弛神態放松。雙耳垂肩，腦后有馬蹄形背光。圖7呈圓下巴的倒梯形，五官刻畫精致傳神。直鼻且長，嘴唇更薄，耳垂與下巴平齊。頸部施三道弦紋，整體面部線條緊致，神態端莊。

從身體形態來說，都有肩寬腰細、四肢粗壯的特點，身材比例勻稱得體。圖1、4腰腹略松弛，有輕微贅肉。圖2、3、5、7腰腹平坦，圖3、7肌肉緊實四肢更粗壯，姿態拘謹莊重，身材更顯敦厚壯實。圖7線條非常松弛，姿態放松自如。

從坐姿來看，圖2中的釋迦牟尼結跏趺坐，雙手于腹前結禪定印，為禪定像。其余幾尊均結跏趺坐，左手橫置雙膝上，除圖7中釋迦牟尼托缽外，其余與臍前結禪定印。右手撫膝觸地施降魔印，掌心向內手指指地，為成道像。

從服飾裝扮來說，除圖4、6外的幾尊釋迦牟尼身著典型的薩爾納特式服裝，僅在領口、袖口和衣服下擺處刻畫出一道衣邊以表示著衣。寥寥幾筆紋理，體現出身著袒右肩袈裟的形象。通過這種簡潔的衣紋處理手法，佛像圓潤光潔和充滿生機活力的軀體得以充分地展現出來。[2]圖4無明顯衣紋表達痕跡，較難辨認服裝。圖6衣著刻畫較完善，左手大臂、手腕以及兩腳踝有兩至三道平行衣紋。

從以上各項比對中，不難看出這幾尊釋迦牟尼擦擦之間存在一定的聯系。由此推斷，圖2、4、5年代相近，是后弘初期左右的擦擦作品。圖1、3、7年代相近且略晚于前四尊。圖6年代較晚，是后弘中后期至繁盛期這一過渡時間段的擦擦作品。

二、藏傳佛教繁盛期

從面部特征來說，圖8為上額寬的橢圓形，五官刻畫整體清晰。鼻梁挺拔，嘴唇小且厚，魚眼式開眼。雙耳塑造稍顯欠缺，耳垂與嘴巴平齊，“眉間白毫相”幾乎不可見，神態莊嚴肅穆。圖9是一尊夏魯風格擦擦，其面部輪廓與圖8相似。五官塑造生動，眼睛刻畫近似但更精細，鼻子略短鼻梁微塌，嘴唇更薄且略大。雙耳垂肩，“眉間白毫相”大小適中，神情祥和放松，藝術表現力強。圖10呈寬額窄下巴的倒梯形，五官塑造較立體。鼻梁挺拔鼻頭圓潤，嘴小唇薄，雙目低垂，耳厚垂肩，“眉間白毫相”特別突出。面部線條緊實，神情端莊，但細節刻畫不夠精致。圖11面部輪廓近似圖10，但下巴更圓潤一些，耳垂與下巴齊平。“眉間白毫相”非常小但特別清晰，面部線條松弛有度。圖12是一尊“釋迦牟尼八相成道”擦擦，面部輪廓與前兩圖相似，但五官刻畫粗糙許多。雙耳由兩根線條簡單表現，耳垂與嘴巴平齊，“眉間白毫相”不可辨。面部趨扁平，立體感差但神韻猶存。圖13偏方形但下巴較圓，五官立體精致。鼻梁稍短，嘴唇更飽滿，嘴角輕微上揚。耳厚垂肩耳蝸深邃，“眉間白毫相”明顯。面部線條較松弛，神情祥和放松。圖14是一尊夏魯風格彩擦，面部近似方形。鼻短且鼻梁微塌，嘴唇小但飽滿，雙耳垂肩，“眉間白毫相”較難辨認，雙眼直視前方炯炯有神。線條柔和但藝術表現力稍弱。

從身體形態來看，秉承了后弘期肩寬腰細、四肢粗壯的特點，比例適當且身形更圓潤飽滿，富于體量感。圖8至12身體線條緊繃，身姿更拘束。肌肉緊實，腰腹平坦，四肢更顯有力。圖13、14較放松，手臂肌肉略松弛，腰腹有些許贅肉。其中圖11腰線緊收，手臂尤為粗壯，頭部占比偏小。

從坐姿來看，幾尊釋迦牟尼均為成道像，結跏趺坐，右手撫膝觸地施降魔印，掌心向內，手指指地。圖8至12、圖14左手橫置于雙膝之上，與臍前施禪定印，而圖13左手于臍前結禪定印托缽。

從服飾裝扮來看，均身著袒右袈裟，圖8至12袈裟輕薄貼體，肌肉輪廓明顯，圖13、14袈裟稍顯厚實。圖8至11、圖14衣紋刻畫簡約，除一道斜襟稍作修飾外，身上幾乎不施衣紋。圖12、13刻畫痕跡明顯，圖12袈裟有兩道斜襟。通過上述分析，可以看出這幾尊釋迦牟尼擦擦的造像風格關聯密切，有一個逐步演變的過程，大致如下：圖9、11、14——圖8、10、12——圖13

三、造像藝術特征演變的背景及原因

公元7世紀，佛教文化從印度波羅王朝和中國唐朝傳入吐蕃王朝，扎根雪域，稱藏傳佛教前弘期，藏傳佛教造像藝術自此萌芽。同時期出現擦擦，呈現出成熟的宗教功能性特征，整體造像風格趨于東印度波羅早期樣式，承襲印度擦擦的儀軌把控與模式要求。[3]1042年，印度摩揭陀國超巖寺上座高僧阿底峽應邀前往托林寺，進一步推動佛教復興，古格王國成為西藏佛教后弘期上路弘法根據地。同時印度西北部及克什米爾一帶的佛教藝術風格直接傳入西藏西部。[4]西藏毗鄰印度、巴基斯坦、尼泊爾、克什米爾等佛教盛行的地區，地理位置的特殊性營造了濃郁的宗教氛圍，多種文化在此交匯碰撞，藏傳佛教造像從一開始便受到多種文化因素的浸淫。初傳時期，造像風格多為對外來藝術風格的機械模仿。圖2、4、5釋迦牟尼周身配置真言文字和小型佛塔，是典型的印度平原早期擦擦樣式。克什米爾式特征依稀可見，身體比例勻稱很多，頭部比例略顯小。圖4軀體四肢結實，肌肉鼓脹腹部略有贅肉，下腹部位可見凸起的小包，明顯繼承了犍陀羅藝術寫實的遺風。[5]總體結合了東北印度波羅、西北印度克什米爾及尼泊爾西部等多個域外地區的風格樣式，混合形成了后弘初期藏西式特征。“擦擦”的演變軌跡可以說是整個藏傳佛教藝術發展的縮影。

13世紀是西藏藝術史上造像風格的重要轉折點。該時期穆斯林統治印度，以武力方式激進推行信仰達到思想統治。印度佛教遭受猛烈打擊，在印度本土逐漸消亡也停止了向西藏高原的輸入，西藏地區逐漸依賴于尼泊爾各流派的造像輸入。另一方面，元代始西藏正式加入中國版圖，藏傳佛教流入中原及蒙古地區得到極力推崇。公元1260年，元世祖忽必烈命八思巴建黃金塔于吐蕃，尼泊爾人阿尼哥率團隊抵達西藏薩迦寺，之后被舉薦任元朝宮廷造像官員。自此，尼泊爾造像風格更加普及開來。尼泊爾紐瓦爾式在東北印度波羅風格的基礎之上加以改進，軀體更加圓潤飽滿，表現更為含蓄。圖1、3、7釋迦牟尼面部飽滿，整體身形壯碩，有一定的藝術張力，圖6頭部占比較大，嘴、鼻小巧，胸部寬厚。這類表現手法更符合尼泊爾地區的審美特征，由此可以得見該時期尼泊爾審美風潮在西藏地區的風靡。

隨著藏傳佛教的發展，多種教派各自不斷建設發展的同時，將自身審美需求投射到傳統造像風格之中。在借鑒吸收多方面文化藝術因素的基礎上，逐漸融入藏地傳統文化和民族審美情趣，由單純模仿轉向自主創造。[6]真正的西藏本土地域性面貌逐步發展形成，衛藏地區身先士卒，出現大量風格鮮明的擦擦作品。圖9、14兩尊，體態飽滿圓潤，神情古樸莊重，很好的繼承了尼泊爾造像風格對整體氣息的把握。背景裝飾復雜的六弩具背光，擦擦外圍周邊布置一圈真言文字，繁復的刻畫與簡單的尊像主體形成鮮明對比，達到了靜與動的視覺反差效果。這種表現手法在圖1、6中已經有所體現，更好地印證了這一階段承上啟下的過渡特質。14世紀開始《度量經》逐漸發揮作用，造像形式趨于模式化。各地區佛教文化頻繁交流，逐漸形成了以衛藏地區為代表的西藏本土造像體系，日喀則、拉薩地區逐步成為主要制作中心。圖8、10、11中不難看出，體形較前期更顯修長，面部輪廓趨近方型，整體感覺十分協調。圖12、13也反映出該時期有意識加強對服飾裝扮的刻畫。面相、姿態、身材比例、服飾裝扮等細節，無不表現出藏族人民獨特的審美特色與情趣。

“明太祖逐元而還我河山，嚴禁秘密教之流行”。[7]明代政權建立之初，明太祖有意整頓佛教，更多支持漢地傳統佛教各宗派。明史稱：“初，太祖招徠番僧，本藉以化愚俗，弭邊患，授國師、大國師者不過四五人。至成祖兼崇其教，自闡化等五王及二法王外，授西天佛子者二，灌頂大國師者九，灌頂國師者十有八，其他禪師、僧官不可悉數。”[8]由此不難看出，明初對藏傳佛教并不友好，但明中期以后其在漢地的發展依然蓬勃不息。明代吸取元代與藏族宗教首領交往的辦法，在藏族地區設置衛所，通過對宗教的控制加強明朝對廣大藏區的影響。[9]

漢傳佛教是藏傳佛教源流之一，漢藏兩地之間的文化相互交流影響，共同發展。中原地區的藝術審美影響到衛藏地區，部分擦擦作品保留造像基本特征的同時，在臉型、服飾裝扮等細節有所調整，漢藏藝術的雙向交流成為藏佛藝術的主流。藏傳佛教發展至15-16世紀左右，藏西地區與衛藏地區交流更加頻繁，整個藏區趨向于一種文化大融合。藏傳佛教造像藝術已經發展成熟，逐漸從早期印度、尼泊爾等各流派的影響中脫離出來，形成了鮮明的民族藝術風格和獨特的藝術風貌。

四、小結

在藏傳佛教后弘期至繁盛期這一階段里，釋迦牟尼擦擦造像的藝術特征從濃郁的東印度波羅及克什米爾風、尼泊爾風格，逐步轉化為兼容并蓄變化多元的外來化風格，并在此基礎上最終發展為內斂含蓄的本土化地域性審美。這一時期的造像風格轉變，不僅展示出歷史進程演變對其產生的影響，更投射出其背后隱藏的設計美學價值與宗教人文情懷。作為宗教與傳統風俗交融的藝術產物，是西藏地區大眾文化的象征，是民俗形象的載體和群體精神文化的真實反映。本文就釋迦牟尼擦擦造像的藝術特征演變進行研究，探究其文化根源，希望能為日后對西藏各個時代造像風格的研究提供一定的參考資料和線索例證。

參考文獻：

[1]劉棟.藏傳佛教模制泥佛像[M].天津人民美術出版社，2000年

[2]黃春和.青州佛像風格與印度笈多藝術[J].雕塑，2003年

[3]李逸之.藏傳擦擦藝術簡析[J].收藏，2016年，第9期

[4]張建林.藏傳佛教后弘期早期擦擦的特征——兼談吐蕃擦擦[J].中國藏學，2010年，第1期

[5]黃春和.兩宋時期的藏傳佛教造像藝術[J].首都博物館叢刊，2000年，第14期

[6]陳平.藏傳佛教造像的主要藝術特征[J].東方博物，2004年

[7]釋印順.佛教史地考論[M].正聞出版社，2000年版，第85頁

[8]明史[O].中華書局，1974年版，卷三三一《西域傳》三，第8557頁

[9]陳慶英.論明朝對藏傳佛教的管理.中國藏學 2000年，第3期