數字化時代的當代文學傳播新格局

李燕群 高羿

[摘 要] 當今數字化時代，傳統文學日漸式微，作家正被分化成不同群體。受眾不再是被動、消極的接受者，而被視為具有市場化的、富于個性意識的積極創造者，文學的線性傳播模式也已被打破。在傳統媒介與新興媒介的角力與共融中，文學傳播媒介正影響著文學的發展，當代文學迎來新的機遇。

[關鍵詞] 數字化時代；傳統文學；網絡文學；當代文學傳播

[中圖分類號] I206.7 [文獻標識碼] A [文章編號] 1002-8129（2019）04-0111-10

2018年1月，由湖南衛視與閱文集團共同舉辦的“2017閱文超級IP風云盛典”在湖南衛視播出，發布了“2017中國原創文學風云榜”，包括唐家三少、丁墨、辰光、天下歸元、我吃西紅柿等305位網文作者，劉震云、阿來、麥家、蘇童4位知名作家以及李宇春、楊洋、王源等多位人氣明星到場助陣[1]。這場文藝娛樂界的盛會，評出了中國原創文學風云榜TOP10、年度新銳作家、年度最具潛力作家、年度原創最佳影視改編、年度原創最佳動漫改編、年度原創最受期待游戲改編、年度原創最具改編潛力作品、年度最受海外歡迎作品、年度成就、年度譯者、超級IP男演員和女演員等一眾獎項，所有評選作品均是網絡文學原創作品及其改編的影視作品。“中國原創文學風云榜”被稱為中國網絡文學界的“IP奧斯卡”，由閱文集團和福布斯公司自2015年合作開啟，每年評選一次。閱文集團成立于2015年3月，由騰訊文學與原盛大文學整合而成，是引領行業的正版數字閱讀平臺和文學IP培育平臺，包括創世中文網、起點中文網、起點國際、云起書院、起點女生網、紅袖添香、瀟湘書院、小說閱讀網、言情小說吧等網絡原創與閱讀品牌，以及中智博文、華文天下、聚石文華、榕樹下等圖書出版及數字發行品牌和天方聽書網、懶人聽書等音頻聽書品牌，是目前中國文學傳播中數字媒體的翹楚。以網絡文學作家的創作為切入點，觀照其他當代作家，我們不無意外地發現：當代作家的創作均或多或少地受到數字化媒介的影響或沖擊。本文試圖從文學傳播的角度探析數字化媒介的興起對當代文學傳播的影響。

一、當代文學生存現狀：傳統文學的日漸“衰落”與全民“文學狂歡”

上世紀80年代的中國文壇曾是當代文學迄今最繁榮的時代之一，詩歌、小說、戲劇、散文無一不興，且尤以小說和詩歌為最。歷經世紀末10年及新世紀十幾年的發展，傳統文學曾經的輝煌不再。現如今，各類曾風光一時的純文學刊物，如《收獲》《人民文學》《散文選刊》《詩刊》等在新興媒介的一再擠壓下，雖然還穩穩占據著傳統文學作品發行市場的絕對地位，但發行量一再下降、受眾群體一再縮小的現實，表明傳統媒介已明顯無法抵擋各種新媒介如移動電子終端產品的競爭。而曾經由這些純文學刊物支撐的當代傳統文學創作（或“高雅文學”“嚴肅文學”“純文學”“精英文學”，以區別于目前流行的大眾文學、網絡文學，本文不欲窮究其命名或概念內涵），也因“作家——文學刊物——讀者”，然后由出版社出版的線性傳播已不再符合數字媒介興起后的傳播習慣而日漸退出當代文學主場，成為學院派研究者們在高校課堂或相關研討會上津津樂道的話柄。而大多讀者則因種種原因不再青睞嚴肅的傳統文學，而把目光轉向紛繁博雜的大眾文學及其衍生品如影視作品、動漫、網游等。

傳統文學日漸“衰落” 的現實，在大多對文學的社會功能多有推崇和認為文學是高雅藝術的評論者那里引起了一片無奈的感嘆：傳統文學正在沒落。

但另一個事實則是：以媒介命名的文學形態——網絡文學，則借助網絡媒介及各種移動電子終端媒介而呈現出前所未有的繁榮態勢。據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）于2019年2月28日最新發布的第43次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2018年12月，我國網民規模達8.29億，較2017年新增5653萬；互聯網普及率為59.6%，較2017年提升3.8個百分點；我國手機網民規模達8.17億，網民通過手機接入互聯網的比例高達98.6%；我國網絡視頻、網絡音樂和網絡游戲的用戶規模分別為6.12億、5.76億和4.84億，使用率分別為73.9%、69.5%和58.4%；短視頻用戶規模達6.48億，用戶使用率為78.2%。可以看出，目前我國利用手機閱讀網絡文學的網民規模直線上升。

互聯網及其他數字媒介的數字化、多媒體、全球性、交互性、實時性、匿名性等特征模糊了作者與受眾、傳播者的界限，任何人在任一時間、任一地點都可以借助這些數字媒介進行寫作、閱讀與傳播，任何人既可以是作者，也可以是受眾，更可以成為傳播者。正是網絡文學的超級鏈接、多媒體等特性使其受眾數量達到了前所未有的規模，同時也使網絡文學以印刷媒介時代無法想象的速度在進行傳播，這種自由自在、無拘無束、匿名、非現實的網絡狀態使全民創作成為可能。上世紀末本世紀初，網絡文學在各大知名原創文學網站如榕樹下、紅袖添香、起點中文網等強力助推下，在傳統文學日漸衰落之際迅速占領文學主場，歷經十幾年的苦心經營，已形成龐大的文學產業鏈，他們通過用戶VIP付費制度、打賞制度等贏利機制正在悄然改變原有的作家稿酬制度，不少網絡寫手因一部作品的成功而一夜暴富不再是神話。在種種因素的合力推動下，全民皆可為作家，一場網絡“文學狂歡”正在上演。

這場因媒介助力而掀起的全民“文學狂歡”，是對曾經高高在上的傳統文學創作的沖擊，其內在的反抗性和顛覆性是文學領域的后現代性表征。雖然網絡文學創作至今仍不免顯得無序、零碎、良莠不齊，但其發展速度之快和勁頭之盛已遠遠超越了傳統文學創作，相信經歷初級階段的蹣跚學步和浮躁喧嘩，網絡文學創作的有序發展是其必然之路。在紙媒銷量日漸緊縮的當下，傳統文學該如何借助新媒介這股東風，抓住機遇，既能繼續堅持自己的嚴肅、高雅、多樣性創作的特質，繼續堅守純文學創作的陣地，又能吸取網絡文學的創作和發展經驗，開拓新的受眾市場，不再只是曲高和寡的“精英文學”，是其需要反思的重要問題。

二、作家與受眾：多元并存的作家群體與有個性需求的受眾群體

當代文壇因新媒介的多元競爭而不斷裂變，形成了多元并存的全新格局，文學形態變得多姿多彩，作家群體與受眾群體也在不斷裂變中形成新的格局。

（一）多元并存的當代作家群體

分析當代作家群體，我們可以根據作家與傳播媒介的關系及作家的文學觀念等將其分為4大群體：

1. 堅守純文學陣地的作家。如劉慶邦、莫言、王安憶、閻連科、韓少功、蘇童、余華等。這些作家依然認同純文學刊物的地位和影響力，發表作品仍遵循著“作家——文學刊物——讀者”，然后著作出版的基本傳播形式，讀者在這里更多是一種被動的消極受眾角色。純文學作家們也不乏因小說改編成影視作品后增強影響力的，如莫言曾因張藝謀的電影《紅高粱》（改編自同名小說）而聞名，蘇童也因張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（改編自小說《妻妾成群》）而知名。而這一作家群中的余華，可能是一個比較特殊的存在。余華曾公開宣稱創作時很關注讀者的需要，他花費大量的時間和精力到世界各地宣傳和講座，2013年其長篇小說《第七天》沒有刊載于文學刊物即直接出版，這種轉變也似乎預示著純文學作家群的裂變：在這個消費社會和技術時代，作家的純文學理想正在悄然改變，作家在文學作品的傳播模式上有了更多樣化的選擇。

2. 與影視媒介關系密切的作家。這是影視文學這一特殊文學形態大行其道后出現的一個作家群體，如瓊瑤、六六、海巖等。這些作家有的曾經是知名小說作家，如瓊瑤。他們現在是眾多知名影視作品的編劇，借助于電影、電視等傳統大眾電子媒介來奠定地位，其影視作品的傳播基本為“文學——傳播媒介——受眾”。由于各種新媒介（如博客、微博、微信等）的介入，影視作品的網絡化呈現和互動性增強，使其傳播過程的媒介功能和消費過程更顯突出，受眾的積極反饋在傳播過程中也顯得比較重要。但因影視作品制作周期較長及影視時長的限制，作者與受眾的互動無法實現在作品中的實時反映，而較多只能成為下一部作品的影響因素。這一作家群體因其作品顯著的消費化、大眾化特性幾乎具備當代文學邊緣化的特征。隨著大眾媒介的強勢入侵和純文學作家的作品被大量改編成影視作品，很多純文學作家也逐漸涉足影視文學領域，或兼職或專職當上了影視編劇，如王朔、劉恒、劉震云、嚴歌苓等。與影視媒介關系密切的作家群體的日益壯大，說明了影視媒介的巨大影響力正改變著當代文學的形態。

3. 網絡文學作家。這是基于網絡媒介的劃分、利用網絡媒介進行寫作和傳播原創文學文本的作家群。1999年前后，因臺灣知名網絡作家痞子蔡的小說《第一次親密接觸》的引進出版，在大陸掀起一股網絡文學熱潮。媒體開始炒作網絡文學概念，一批網絡寫手被發掘和打造成知名網絡文學作家，如當時被稱為網絡文學“三駕馬車”的寧財神、李尋歡、邢育森（加上安妮寶貝曾被稱為“四大寫手”）。至今，初嘗螃蟹的網絡寫手們除了安妮寶貝仍堅持網絡文學寫作，“三駕馬車”都已轉行，寧財神和邢育森已成為專業編劇，李尋歡則轉戰商場成為知名書商。安妮寶貝則隨著年齡、閱歷、粉絲群和知名度的改變，除了堅持“線上寫作”與粉絲保持密切關系而擁有一批鐵桿粉絲外，還嘗試文學刊物投稿及線下出版這些傳統文學的傳播形式，并取得了良好的市場效果——這位因網絡聞名的作家正逐漸褪去稚嫩和青澀，并已進入了學院派學者批評視野。歷經十幾年的發展，網絡文學作家隊伍正日漸壯大，各大文學原創網站都極力發掘和推出富有潛力的“網絡寫手”。目前網絡文學影響力較大的有唐家三少、我吃西紅柿、南派三叔、煙雨江南、天蠶土豆、天下霸唱、月關、血紅、顧漫、流瀲紫等，不少人已經因網絡文學獨特的盈利模式而收入頗豐，靠“碼字”吃飯這一曾經不被看好的職業，又重新煥發了生機。網絡文學創作的傳播大概可以這樣描述：“文學生產——傳播媒介——文學消費——文學生產”，這是一個全新的復合式傳播形式，使文學的二次傳播甚至N次傳播成為可能。網絡的實時性使文學創作的互動性、參與性、互滲性達到了前所未有的高度，作家、傳播者、受眾的界限被打破，傳統文學傳播的線性模式不復存在。網絡文學的超級文本形式使其天然地親睞各類新媒介，尤其是各種移動終端平臺，還有與其他藝術形態如影視、網游、動漫、音樂等的結合，使其傳播時空呈現無法言喻的奇妙狀態，傳播范圍之廣是傳統紙質媒介無法比擬的。當然，由于網絡文學在一出世就呈現強烈的商品化和商業化傾向，這與傳統文學的價值觀相悖，畢竟文學如果成為快餐式產品，或許就失去了文學自身的審美價值和意義。這個矛盾需要網絡文學作家在今后創作中注重審示、調和、化解甚至創新，即如何平衡網絡文學的文學價值和商業價值，以促進網絡文學持久彌新。

4. 青春文學作家。這是一批新世紀以來迅速紅火起來的作家群，以創作特有的文學形態——“青春文學”進入人們的視野，代表作家有韓寒、郭敬明、春樹、張悅然、饒雪漫等“80后”“90后”作家，以青春的叛逆、憂傷、殘酷等為寫作主題，讀者大多數為12-26歲的年輕人，作品多被視為商業化產品（在這一點上，它與網絡文學相似）。在中國社科院2012年發布的 “開卷”小說類圖書暢銷排行榜上，青春文學占據前20席中的6席。在看似繁榮的背后，不少評論者對青春文學創作因被市場綁架而產生的題材同質化和模式化傾向、內容缺乏厚度和深度、缺乏歷史感和社會性等缺陷進行了批評。青春文學作家大多因在新概念作家大賽和文學之新大賽中獲獎而知名，憑借獲獎和媒體的推動出名后發表、出版作品，同時集結志同道合者出版各種青春文學雜志，如獨占鰲頭的《最小說》就是由郭敬明主編。

郭敬明是青春文學作家群中的佼佼者，曾獲第三、四屆“新概念作文”大賽一等獎，2003年因創作玄幻小說《幻城》而被人熟知。他2004年成立“島”工作室，開始主編《島》系列雜志；2006年暫停《島》書系列后，又成立“柯艾文化傳播公司”，出版刊物《最小說》；2010年7月，成立“上海最世文化發展有限公司”并擔任董事長兼總經理。2013年11月，他宣布攜雜志《最小說》與《愿風裁塵》首駐騰訊文學，首次將雜志電子版權交由網站宣傳發行。2013年6月，由郭敬明擔綱編劇和導演的電影《小時代》《小時代·青木時代》陸續上映；2014年7月，他執導的電影《小時代3：刺金時代》上映，都取得不菲業績。另一青春文學的魁首韓寒的“星路”也大同小異，他于1999年、2000年憑借兩部作品獲得首屆和第二屆全國新概念作文大賽一等獎和二等獎后，2000年出版首部長篇小說《三重門》，后被金琛執導改編成同名電視劇。之后幾年，韓寒又出版小說、雜文集、賽車隨筆等；2005年9月，他開通博客，開始博客寫作，并于年底簽約環球唱片天韻文化；2006年5月，韓寒發行了個人單曲；2010年7月正式發行其主編的雜志《獨唱團》，并開始參與友情出演電影及短片、創作電影主題曲歌詞等，開始逐漸涉足影視領域。2014年7月，由韓寒編劇和導演的電影處女作《后會無期》上映并獲得數億票房收益。

考查青春文學兩位領軍人物的成名經歷不難看出，他們因文學而知名，憑借作家的身份積聚起龐大的受眾群，逐漸被打造成明星式的文學新星，以其文學“明星效應”在青少年中的影響力和號召力逐漸開拓屬于自己的商業王國。從韓寒和郭敬明目前炙手可熱的現狀來看，他們身后的團隊功不可沒。文學的傳播在這里強化了寫作者的個人身份及其影響力，作家此時類似于“意見領袖”角色，再加上傳統媒介和新媒介的合力打造和推動，其作品經作家身份、各類大賽等的強力包裝和各種媒介的廣泛傳播，助推其傳播效果最大化。而受眾因強烈的情感認同和個人崇拜將自己心中的明星式作家偶像推至神壇，又因新媒介的強力聚合形成強大的粉絲群體，不遺余力地推介他們心中的偶像，從而形成“馬太效應”，更加強化了文學作品的傳播效果。

應該指出，以上作家群體劃分的依據并沒有正式的統一標準，故不能以“一刀切”的方式截然區分，但總體可看出媒介影響下文學形態和作家群體的裂變。傳統文學作家更加看重文學本身的審美價值，而影視文學編劇、網絡文學作家和青春文學作家的文學商業價值觀看似與文學審美價值觀沖突，但其中也不乏向傳統文學價值觀念靠攏的作家。我們可以從這些作家熱衷于出版作品，并攜其作品經常參加傳統文學各大獎項評選的舉動看出，他們希望得到社會和文學評論界的認可。我們無法避談當今文學媒介對文學的影響，作家群體的多元并存已是必然趨勢。文學創作究竟該如何保持自身特定地位的同時迎接新媒介時代的來臨，是值得如今每一位作家都思考的問題。

（二）作為群體和市場的個性受眾群體

數字媒介對文學傳播的介入已然改變了文學傳播的線性模式，接受美學的興起也改變了曾將受眾當作消極被動的接受者角色的歷史，受眾成為有積極創造意義的富于個性的每一個個體的集合。

首先，文學的受眾被看作基于“共同利益而形成的許多互相交錯的社會關系網所構成”的群體，并由大眾媒介以不同的方式與這些社會網絡相融合[2]。受眾的經驗也被視為“個人化的、小規模的，并且融入到社會生活與習慣方式之中”[2]。這一點在網絡文學受眾那里得到明顯的印證。網絡文學類型化傾向比較嚴重，打開文學原創網站，我們可以看到這樣的標題欄，如“玄幻奇幻”“武俠仙俠”“都市職業”“歷史軍事”“游戲競技”“同人美文”“浪漫青春”等。這些類型小說的出現及受眾的追捧，說明在受眾細分層面，這些網站已經考慮到受眾的個性化特征。青春文學針對青少年受眾群體的寫作及其目前繁榮的寫作狀態，也說明在利用媒介接受文學作品的過程中，人們融入了自己的個性化經驗，并使用媒介展開社會互動，將媒介與文學作品同時納入到自己的日常生活中。這些有著相同愛好的受眾聚集于某位作家、某部作品或者某類作品，自由地發表對作家、作品的看法，熱情地追捧、熱烈地討論，甚至自己動手寫作番外或者續集、后傳等。在這里，媒介不再是與己無關的疏離之物，而是賦予自己意義并融入日常生活實踐的紐帶。

其次，文學受眾很多時候還被界定為一個“具有已知社會經濟特征的、媒介服務和產品的實際與潛在消費者的集合體”[2]。隨著以電腦科技為基礎的媒介技術的發展，“媒介市場”“媒介消費”等觀念也隨之而來，受眾也具有了商業化和消費化的特征，受眾即市場。在前述關于作家群體的劃分中，我們不難看出，后三者都明顯地表現出這種受眾觀念。在去中心化的新媒介傳播網絡中，傳統的文學受眾觀念遭到棄置，逐漸被極富市場意義的消費者所取代。如貓膩的網絡玄幻小說《擇天記》，在以小說的巨大影響力而成為超級IP后，動漫、游戲和電視劇的制作都是經過閱文集團這個平臺方規劃部署的，內容和呈現的形式都是經過對目標受眾特征分析后來確定的。目前網絡文學作家的作品一旦成為IP，隨之而來的書、影、游、漫、音多線聯動模式將會由平臺方策劃啟動，做全盤規劃，使其得到最大化的IP回報，所有動作均目標指向明確，迎合粉絲和市場口味。

文學受眾觀念的變化是基于媒介技術的發展，但“技術發展所提供的最具深遠意義的潛能，似乎更多地表現在拓展而不是取代舊的‘受眾行為模式方面”[2]。所以，我們對文學受眾的觀照可能需要輻射更多更廣的層面，而不是“以新換舊”那么簡單。“受眾不只是技術的產物，也是社會生活的產物”。正是各種“社會因素而不是媒介，將決定我們能否在一個原子化的、疏離的世界中找到我們自己”[2]。如果我們體悟到受眾形成的多樣性、紛繁復雜的環境，可能更能理解受眾的多樣化存在及其分化的可能。

三、文學傳播：傳統媒介和新媒介的角力與共融

有數據顯示，2016年，全國共出版圖書、期刊、報紙、音像制品和電子出版物512.53億冊（份、盒、張），較2015年降低6.90%。其中，出版圖書90.37億冊（張），增長4.32%，占全部數量的17.63%；期刊26.97億冊，降低6.29%，占5.26%；報紙390.07億份，降低9.31%，占76.11%；音像制品22122.33萬盒（張），降低24.79%，占0.43%；電子出版物29064.66萬張，增長35.57%，占0.57%。文學、藝術類期刊658種，平均期印數1019萬冊，總印數25808萬冊，總印張1497528千印張；占期刊總品種6.53%，總印數9.57%，總印張9.86%。與上年相比，種數增長0.77%，平均期印數下降16.15%，總印數下降20.31%，總印張下降24.29%[3]。從以上數據可以看出，目前傳統媒介尤其是紙質媒介的力量正在減弱，圖書出版總量的增加并不能力挽紙媒的頹勢。作為依靠期刊、圖書出版等傳統紙質媒介進行傳播的傳統文學，其傳播效果已大打折扣。

《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示（數據見上文），網絡文學經過十幾年的發展歷程，已逐漸形成了完整的產業鏈，在文化產業融合的大趨勢下，文學期刊、文學著作、游戲、影視、動漫、音樂等文化產業將不再是獨立的個體，而將成為交叉融合的狀態。從以上數據可知網絡對基礎的新媒介影響之深廣，而借助這些新媒介力量的影視文學、網絡文學、青春文學等都極大地增強了當代文學的傳播效果。

同時，我們還欣喜地發現，似乎在拖文學傳播后腿的傳統媒介（主要是指紙媒，影視媒介的影響力并未完全衰弱）和此時風頭正勁的新媒介在角力中正互相取長補短、和諧共融，助力文學的生產、傳播和消費。

以傳統文學為例。如前文所述，秉承傳統文學創作觀念的作家們正在試水紙媒以外的傳播媒介，如影視改編、作品的電子化、重視文學作品的包裝和二次傳播等，這些努力使傳統文學更多地出現在受眾的視野內，從而增強了傳播效果。而主流文學的評論家們也正在將其他傳播形態的文學納入批評視野，影響其朝經典化方向發展。如2008年11月到2009年6月，在中國作家協會的指導下，中國作家出版集團、長篇小說選刊雜志社和中文在線共同舉辦了“網絡文學十年盤點”活動，評選出10部優秀網絡文學作品。這是傳統文學和網絡文學真正互相了解的開始，意味著傳統文學對網絡文學逐漸敞開心扉，從排斥到接受，并愿意理解和引導。而2013年，網絡文學大學在中國作家協會的指導下成立，由中文在線發起，并聯合17K小說網、縱橫中文網、創世中文網、逐浪小說網、塔讀文學網、熊貓看書、百度多酷文學網、3G書城、鐵血讀書、17K女生網、四月天小說網等知名原創文學網站共建，莫言任校長，為全國網絡文學作者提供免費培訓，這一舉動更展現出傳統文學的開放式態度，接納并理解新媒介技術影響下的新文學形態，協力推進當代文學的創作。近幾年來，傳統文學逐漸開拓數字化運營平臺，如《人民文學》雜志推出旨在匯聚“五四”以來中短篇小說大數據閱讀的“醒客”APP，《收獲》雜志參與推出的在線投稿系統“行距”APP，《花城》雜志推出的“多元融合傳播運營平臺”等。

再以網絡文學為例。目前來看，一旦因某部作品出名，網絡文學作家即名利雙收，線上連載、付費閱讀，線下出版、相關影視作品改編、相關網游產品等連番出擊，硬生生將一部作品的商業價值炒作至最大化。如2011年由流瀲紫的同名網絡小說改編的電視劇《甄嬛傳》掀起收視高潮。在此前后，熱門電視劇《宮》《美人心計》《步步驚心》《傾世皇妃》《蝸居》等，電影《杜拉拉升職記》等均改編自網絡小說。而由奇幻、玄幻、仙俠等網絡類型小說改編的網游產品正強勢進入網游領域。如2014年8月在上海舉辦的第十二屆中國國際數碼互動娛樂展覽會（Chinajoy）上，盛大文學舉辦了一次網絡文學作品游戲版權拍賣會，其中《不敗王座》《大圣傳》等6部網絡文學作品獲得了高額的網游改編費，總價達2800萬元，單價最高拍出810萬元[4]。目前，線下出版已成為知名網絡文學作品二次傳播的常態，也顯示出網絡文學作家對獲得傳統文學創作領域認同的期待。網絡文學作品雖然存在良莠不齊的狀況，但從部分作品的文字在線上連載與線下出版的明顯區別也可看出，網絡文學作家在出版作品前花耗了很大功夫將線上連載時因時間緊迫導致的粗糙部分進行了修改，這種寫作態度的改變也成為網絡文學未來良性發展的積極表現。

據原國家新聞出版廣電總局數字出版司對市場規模較大、影響力較強的45家重點網站發展情況的統計，截至2017年12月，各網站原創作品總量高達1646.7萬種，其中簽約作品達132.7萬種，年新增原創作品233.6萬，年新增簽約作品22萬。出版紙質圖書6942部，改編電影1195部，改編電視劇1232部，改編游戲605部，改編動漫712部[5]。可見，基于市場和受眾的大IP網文、著作、影視 、動漫、網游、音樂等聯動的文學發展趨勢已然呈現，媒介與文學的融合發展已經不可分割。據不完全統計，國內市場份額前30位的網絡文學網站原創作品總量多達1000多萬種，每年新增近200萬種作品，充分展示出其勃勃生機和巨大的發展潛力[6]。

“2017年中國人均閱讀圖書數量和2016年相比增加了一倍多，其中，電子書達到10.1本，紙質書達到7.5本。”“2017年數字閱讀行業市場規模達到152億，較上年增長26.7%”[7]。數字時代已然來臨。正如麥克盧漢所言，“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態”[8]。從古至今，每一次傳播媒介的變革都會引起文化的變革。及至文學與媒介，王一川曾宣稱，“沒有媒介就沒有文學”[9]。筆者深以為然。當代文學的發展中，媒介技術的影響深遠，文學傳播媒介的此消彼長、角力共融推動著文學的發展，最終影響著人類和社會的發展。本文力圖從傳播學角度對數字化時代因新媒介興起而對當代文學創作的幾個方面影響進行宏觀梳理，但力有未逮。關于新媒介興起對當代文學創作的微觀改變并未有論及，其他未及論述或還未深入論述之處將留待后期研究。

[參考文獻]

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[責任編輯：鄒立鳴]