基金會、展覽與影像收藏“重蹈現實
——來自王兵的影像收藏展”系列講座

“重蹈現實”

——來自王兵的影像收藏

2019年3月23日—6月16日

策展人：孫冬冬、魯明軍

主辦單位：OCAT上海館、新世紀當代藝術基金會

展覽地點：OCAT上海館

孫冬冬：我想先從“重蹈現實——來自王兵的影像收藏展”開始說起，這個展覽雖然只是一個收藏展，但實際上展覽所涉及的藝術家和作品實踐展示了在北京奧運會后，中國當代藝術發生的一系列變化，包括新一代藝術家的崛起、藝術題材的突破、文化的多元性等諸多方面。

皮力：“后奧運時代”是一個比較有意思的概念，因為奧運會每到一個國家，這個國家的政治經濟都要發生一次巨大的變化，這背后的原因也很難說清。

我們說的“后奧運時代”應該從兩個層面來看。國際層面上，2008年開始，是全球化遭遇空前危機的時候，很多運動都在強調本土力量，它是跟全球化相抗爭的，這是過去十年的巨大變化。

我覺得“后奧運時代”就是展覽“重蹈現實”的大時代背景，它標志著全球化給中國藝術家帶來了生活、媒體和現實的經驗趨同，但是全球化進程又導致了本土經驗的強化。“重蹈現實”談論的是本土生存經驗和全球媒介經驗之間的變量關系。

孫冬冬：剛剛皮老師講到危機的出現，陷入混沌后，我們要面對關于系統工程重建的問題。巧合的是，王兵先生的收藏也集中關注“后奧運時代”中國新生藝術家的創作與實踐，不只是這次展出的影像藝術，還包括繪畫、裝置等其他藝術形式。

王兵：其實2008年是一個分水嶺。在2008年奧運會上，大家看到中國運動員大步流星的步態，大國心態已經非常明顯了。加入WTO以來，中國的貿易紅利在近年來達到了一定的峰值，正如身處一個更大的生態園內的恐龍，已經足夠強大，這是第一個維度。第二個維度是技術發展，高新技術的發展對中國社會變革的影響非常大，也使得中國在這十年間的趕超速度大大加快。第三個是剛才冬冬提到的結構調整問題，其中受社會變遷因素的影響非常大。去年中國新增人口大幅度降低，只有一千五百多萬，這預示著我們未來要進入老齡化社會。另一方面，人工智能和大數據的發展，手機和互聯網取代了電視和收音機，這次展覽的很多作品都反應了這些年整個社會結構的變化。這十年中國社會發生了深刻的變化，縱觀整個中國歷史，這段時期應該被好好地記錄下來。

孫冬冬：剛剛兩位講的是“后奧運時代”的宏觀背景，我現在想回到一些具體的關于中國當代藝術系統內部的問題。

最近皮力老師給我推薦了一本書，是美國傳播學家丹·席勒（Dan Schiller）寫的《信息資本主義的興起與擴張》，對我策劃這個展覽有非常大的啟發，也喚起了我兒時的某些記憶。由此，我開始思考我們所處的時代是如何而來的？我們現在的影像經驗是從何而來，如何變化的？隨后，這本書介紹了中國對外通訊基建事業的發展，再到后來對外發展衛星通訊事業等一系列變化。

所以，在這個展覽中我也有意識地去呈現媒介的變化（進化）與我們現代生活以及意識形態塑造之間的聯系。皮力老師是一位資深的策展人，他在20世紀90年代末就已經開始了關于中國當代藝術的策展工作，對幾代藝術家都比較了解。在此請皮力老師談一談，基于您個人的工作經驗，這一代年輕的中國藝術家和上一代藝術家之間有哪些不同？

2 “重蹈現實”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現場

皮力：回答這個問題要回顧中國錄像的歷史。錄像藝術的發展是和戰后馬歇爾計劃導致好萊塢模式以及流行文化在全球迅速擴張相關的。以白南準（Nam June Paik）為代表的藝術家開始創造不同于流行文化的電視媒介。后來白南準去美國，引領了整個錄像藝術的潮流，強調錄像藝術跟流行文化之間的對抗關系。但中國錄像發展的邏輯是很不同的。目前我們知道中國最早的一件錄像作品是張培力于1987年創作的《30×30》。那個時候中國缺乏流行文化和大眾文化，最早的錄像作品基本就是以無聊和重復的行為語言去和20世紀80年代強調大歷史、大靈魂的思想進行碰撞。因此，中國的錄像藝術從起源來說就與西方存在巨大差異，它并非與流行文化相對抗，而是作為一種內發的形態，用日常性去對抗生活中更為崇高的部分。此后，錄像藝術的行為記錄這個特點開始發生變化。從1995年開始，朱加、王功新在北京，張培力、耿建翌、邱志杰在上海和杭州，陳劭雄和林一林在廣州，他們前前后后開啟了對影像的全面實驗。20世紀90年代末，興起了對流行文化的回應，像陳劭雄的作品《改變電視頻道便改變新娘的決定》，像在北京的張培力、王功新、朱加開始強調新媒介所帶來的觀看技術的改革。2000年前后當繪畫變得非常商業以后，很多藝術家開始尋找無法被商業染指的媒介，由此，影像包括攝影和錄像成為了首選。我們可以沿著這個思路去看楊福東、陸春生的“藝術家電影”或者文人電影。這基本上就是2008年以前的狀況。而這次展覽中的作品和之前的最大區別在于，藝術家的否定批判和懷疑變少了，無論從制作還是從它對網絡媒體、社交媒體的態度上來說，他們的態度變得更加復雜了。很多作品是靠當代的電影工業支撐起來的，比如黃然和苗穎。林科對后網絡時代秉持著積極、融入的態度。我認為2008年作為一個分水嶺這條線是很明確的。而且2008年以后，中國藝術家與國際藝術界相比，在技術、資金和信息方面基本上已經沒有壁壘了，在使用社交媒體和短視頻網站方面的生存經驗的壁壘也沒有了。

孫冬冬：皮力老師提到中國早期的當代藝術家從事影像藝術的原因之一是為了保持藝術實踐的獨立性。換句話說，他們是在回避商業對媒介和藝術實踐的影響。我想問問王兵先生，促使您收藏中國影像藝術的原因是什么？

王兵：剛才談到宏觀的大背景。首先，從影像這一媒介來講，因為它的流通性偏弱，所以影像藝術的收藏在中國還是偏弱的。從整個行業來講，畫廊和藝術家并沒有形成一個良性的閉環，而是需要大量的資源和資金去推動藝術家的創作和研究，并使其流轉。中國需要一些影像藝術的收藏家來推動影像藝術的發展，這是很重要的。

第二，我認為影像這種媒介從某種意義上來說，比架上繪畫更能進入和記錄這個時代，我很希望能作為這段歷史的見證者和旁觀者。記錄這個時代是我們這一代的社會責任。

3 “重蹈現實”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現場

第三，是皮力老師也談到的個性化問題。我的第一件收藏品是劉小東老師的《心亂的男孩》。劉小東是一位與我同時代的藝術家，在這件作品中，他畫了一個對外部世界沖擊感到茫然和不知所措的男孩，而時代感帶來的共鳴使我在初見作品時就很喜歡。

第四，中國收藏家的階段性印記比較明顯。我最早的收藏是從“家庭裝修”開始的，拍賣作為購買渠道，經過15年的收藏才逐漸發展成如今的狀態。我希望影像這種媒介能被持續收藏，在年代上進行一定的界定后，可以系統性地收藏那些能代表這個時代的影像藝術家們不同時期的重要作品。換句話說，我希望做那個串珍珠的人，能相對完整地反映一段時間內中國影像藝術的歷史。

第五，中國的機構收藏還比較少。對于影像收藏我有一點體會，往往我會和國外重要美術館收藏同一位藝術家不同版本的作品，這說明中國收藏家的水平在不斷提高。影像收藏的另外一層意義在于它的公共性，便于與觀眾進行充分的交流和溝通。以上這些因素是我希望能繼續在影像收藏這個方面專注且持續做下去的原因。

孫冬冬：我在接受媒體采訪時，我們往往強調藝術的物質性和流通性，而忽略了影像藝術自身的媒介特性。它的媒介特性其實就是傳播性和公共性這兩點。請問皮力老師，現在M+對于影像藝術的收藏布局是怎樣的，以及你們作為美術館或視覺文化博物館是如何理解影像藝術，以及它與公眾之間的關系的？

皮力：從市場層面上來說，影像收藏比較邊緣。但如果從機構的收藏來說，其實繪畫的比例相對小一些，影像、裝置和其他形式的作品會相對多一點。此外，影像在整個視覺文化館中所處的位置其實非常重要。M+將整個收藏分成三個版塊：視覺藝術、建筑和設計。當然還有與靜態攝影作品相對的活動影像，包括影像裝置、藝術家短片、紀錄片、電子影像，包括手機的表情符號以及MTV等。未來開館后，M+除了有一萬七千多平米的展廳外，還專門開設了媒體空間，大家可以自己點播觀看單屏錄像節目。此外，我們還會有多間大小不同、用來放映固定藝術電影和藝術家短片的影廳。

4 “重蹈現實”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現場

剛才談到影像的經驗傳播，其實在特定空間看影像作品往往需要時間維度。這個時間在今天常常會超過對傳統繪畫的觀看。此外，我們總覺得繪畫要看原作，但實際上我們對繪畫的觀看很多時候是通過出版物和網站來完成的，而很多影像作品正在強調在場性。傳播的主次關系正在發生巨大的變化。

孫冬冬：剛剛您提到一個很有趣的現象，作為策展人我也經常在反思藝術到底應該如何跟公眾進行溝通。我也做過很多繪畫展，比如有的展覽我們準備了近一年，也做了很多深入研究，但觀眾在展廳面對一張畫也就停留兩三秒。影像展就不一樣了，觀眾在面對影像作品的時候，至少要駐留三十秒，因為觀眾會把自己日常的觀影經驗投射到影像作品中，這是我們公共機構所要面對的一個問題。但奇怪的是，在中國在歷經幾輪美術館建設高潮后，我們發現很多私人美術館更像是藏家客廳的一個延伸，其中對影像藝術的關注非常少，更不用談研究了。我認為如何去理解影像媒介和它所具備的公共可能性，也許是我們中國大陸美術館需要面對和思考的課題。王兵先生，您雖然沒有創辦美術館，但創建了新世紀當代藝術基金會，同樣屬于系統建構工作，您在面對美術館和基金會這兩個選項的時候，為什么選擇了后者？

王兵：這個問題相對比較復雜。西方美術館高質量、高水平的展覽背后是他們強大的研究和策展團隊，以及數量龐大的收藏品，美術館由此能與市場形成一種良好的機制，不斷在體系中梳理整個歷史和學術標準。我現在熱切盼望M+開館，讓中國能出現真正意義上有大量研究和收藏的美術館。正如皮力老師所介紹，現在M+還沒開館就已經有6000多件藏品了，我認為M+未來有可能會成為亞洲的MoMA（紐約現代藝術博物館）。現在M+每年會舉辦兩次新藝術收藏委員會，經由策展人推薦，給M+捐贈大量以運動影像為主的藝術家作品。

剛才孫冬冬老師也提到，在國內現有的環境下，做美術館的時機和時代還沒有到來。有外國友人跟我講，他們認為上海和紐約、倫敦差不多，不管是參展藝術家還是其他各個方面都比較趨同。從當代藝術層面上來說，中國目前更需要一批認真做學術和內容的機構，投入到對年輕藝術家的資助和研究中去。基金會的力量并不局限于物理空間的大小，其主要核心還是在內容產出方面，將研究成果濃縮并提升至一個更高的層面，再將其輸出和推廣。影像藝術將是基金會長期持續的研究方向之一，我們聘請了楊北辰教授作為特約研究員。未來基金會將會策劃更多關于影像藝術的研究項目。

5 “重蹈現實”——來自王兵的影像收藏OCAT上海館展覽現場

除此之外，我們對一些藝術家的創作也起到了一定的支持作用。比如周滔，我很早就收藏了他的作品《凡洞》，在基金會的策劃下，這部作品先后在上海和北京進行展出和放映，又被選為威尼斯雙年展參展作品。再例如藝術家沈莘，一位90后女藝術家，我看了她的作品后非常喜歡，她的重要作品我都收藏了，我還將《夜鶯的挑釁》捐贈給了M+。她的新作《精神流通》是由我們基金會來推動和支持的。基金會推動了藝術家（包括展覽和出版）整個研究成果的展示和發表，從這個角度來說，我們是藝術生態體系的補充。中國的藝術生態在很多方面都有所欠缺，需要各個方面齊頭并進。希望我們是播種者，撒下種子后，五年、十年、二十年后能開花結果。

皮力：新世紀藝術基金會是現代形態的藝術機構。今天的影像創作很難再是個人創作，往往是團隊協作的產物。很多藝術家很難在年輕的時候實現藝術構想。

2008年以前的中國，支持創作的主體主要是國外基金會和商業畫廊。經歷了經濟危機后，很多畫廊沒有能力再去做這個事情。新世紀藝術基金會作為第一家直接介入和支持藝術家創作環節的基金會，彌補了之前很多由于畫廊投入減少所造成的匱乏。此外，除了要支持藝術創作本身，我們還要對作品進行闡釋和解讀，這就需要展覽、研究和出版。包括本次展覽在內，新世紀藝術基金會的一系列學術實踐是對當下中國藝術體制的有效補充。對于基金會和贊助人來說，不僅要幫助藝術家，也要贊助美術館、博物館和其他機構對這些藝術家的收藏和研究。從2018年開始，M+成立了新藝術委員會，有11位收藏家幫助我們專門收藏40歲以下、沒有被博物館收藏過的藝術家作品。我們很高興能邀請到王兵先生來擔任我們新藝術委員會的主席。除此之外，我們也收到了王兵先生個人的慷慨捐贈。所以我們基金會和收藏不光是占有作品，更重要的是分享，包括知識和體驗上的分享。