中日“工藝美術(shù)”概念及內(nèi)涵差異性辨析

趙云川

一、中國“工藝美術(shù)”概念及內(nèi)涵

“工藝美術(shù)”一詞何時出現(xiàn)在中國，學術(shù)界說法并不一致。有人認為它最早出現(xiàn)于《紹興同鄉(xiāng)公函》（以下簡稱《公函》）中，這是1903年1月魯迅與許壽裳、陶成章等27位紹興籍留學生，在東京清風亭舉行新年懇談會一致通過的一封給紹興人民的公開信。信中寫道：“日本工藝美術(shù)各學校中,其髯漆、其雕刻、其鍛冶,又若刺繡,若織物,若染色物,皆日新月異,精益求精。而又若造紙（近日新發(fā)明用木料造紙）,若銅板,若寫真,若制皮諸事,無不盡工極巧,日有進步。即瓷器為我中國所固有者,今日本且（鋟鋟）乎欲駕而上之。其余出物,種種蕃備。”①應該說，《公函》是一封憂國憂民、發(fā)人深省的意在給國人敲響警鐘，喚醒其沉睡狀態(tài)的約5600字的長篇文書。它從教育、政治、工藝（科技）三個方面，深入全面地闡述了日本明治維新以來的巨大變化。針對“工藝”一詞，《公函》中說道：“一曰工藝。工藝別為二類：曰機器之工藝，曰人工之工藝。今中國之瞀論曰：我國人民多，宜用人工，而不當用機器。此不知工藝類別之言也。物有需機器以成之者，有需人工以成之者。必遏機械而事事成以手足，則工廠少，而出物亦少，其讓富也多矣。且也一機器之所成，足以抵千百人之手足而有余。彼工價之低廉，無論至于若何其極，而必不足以敵機器之價之為尤廉。……今者世界各國，莫不以富國為本。吾見二十世紀之中國，非工藝無振興之策，蓋必有工藝而后有實業(yè)，有實業(yè)而后平民得有所養(yǎng)，富者乃有余資，由是教育可興，陸海軍可與。彼日本今日之勝于我中國者，觀其工藝之間，已高出我數(shù)倍，而況其進步之彌有已也。此其工藝之大略也。” 對照我國存在的落后現(xiàn)狀，書中痛切地指出：“我中國空疏陳迂之教育，必不能敵各國之教育；我中國腐敗朽蠹之政治，必不能敵各國之政治；我中國枯窳拙劣之工藝，必不能敵各國之工藝。”②旨在號召故鄉(xiāng)人民沖破障礙，出外留學，憤思奮發(fā)，吸納新知，改革現(xiàn)實，更新國政，爭取社會的進步和發(fā)展。這里，先不談《公函》所飽含的我國先進知識分子迫切改革舊俗、奮發(fā)追求新知的愿望，僅就文中的“曰機器之工藝，曰人工之工藝”“我中國枯窳拙劣之工藝，必不能敵各國之工藝”等表述，即可看出這里的“工藝”即是指“工業(yè)”或“產(chǎn)業(yè)”，是指向于包括傳統(tǒng)工藝在內(nèi)的近代化工業(yè)的概念，在語義上與日本明治時期的“工藝”概念相一致。不過，《公函》中“日本工藝美術(shù)各學校”中“工藝美術(shù)”一詞的使用，則讓人覺得有些疑惑。眾所周知，魯迅留學日本的時間是1902年2月至1909年6月（期間曾短暫回國），1903年是魯迅留學的第二年，為日本明治三十六年。在這之前，日本社會盛用“工藝”或“美術(shù)工藝”等詞匯，各學校也多以“美術(shù)”“工藝”“工業(yè)”“美術(shù)工藝”等詞命名各教育機構(gòu)及其學科專業(yè)，如“東京美術(shù)學校”“京都美術(shù)工藝學校”“東京高等工藝學校”等。當時無論是產(chǎn)業(yè)界還是教育界最常使用的詞語是“美術(shù)工藝”，而“工藝美術(shù)”則是一個在很少場合和較小范圍才使用的詞。也就是說，當時日本社會整體上對“工藝美術(shù)”一詞并不十分清楚或比較陌生。如果從日本影響這一視角看，《公函》中并沒有直接移植當時較為盛行的“美術(shù)工藝”而使用了“工藝美術(shù)”一詞，那么是否會有這樣的可能：其一，《公函》中的“工藝美術(shù)”實則日本“工藝”之概念，因為《公函》寫作和發(fā)表的年代，日本產(chǎn)業(yè)界、教育界和社會上并沒有廣泛使用“工藝美術(shù)”一詞，也幾乎未見以“工藝美術(shù)”來命名的學校和相關(guān)的論著；其二，“工藝美術(shù)”在明治后期是介于“美術(shù)”與“工藝”間的一個詞匯，在大正至昭和前期是作為純粹美術(shù)指向的用語，在本質(zhì)上屬于美術(shù)或造型藝術(shù)的概念及范疇。而《公函》中的“工藝”有“曰機器之工藝，曰人工之工藝”之分，前者指產(chǎn)業(yè)革命以來與工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系緊密的“工藝”（工業(yè)），后者指從農(nóng)耕社會延續(xù)下來的“手工藝”。聯(lián)系《公函》主旨看，其推崇和倡導的是可以改變生產(chǎn)力的工藝（工業(yè)），而對于文中“工藝美術(shù)”的使用，由于該詞語的概念和范疇在當時是指向于“美術(shù)”之內(nèi)涵，特別是在大正時期明確將“工藝美術(shù)”作為區(qū)別于實用性工藝或等同于純粹美術(shù)這樣的概念加以使用，從這個層面上看，《公函》中的“工藝美術(shù)”其意應為日本的“工藝”之概念，或者為當時盛用的“美術(shù)工藝”這個在本質(zhì)上與“工業(yè)美術(shù)”相近的概念。當然，這種推論還有待于進一步考證。

因此，鑒于這樣的原因，我國不少學者認為“工藝美術(shù)”一詞最早見于姜丹書在1917年出版的《美術(shù)史》中。書中這樣寫道：“工藝美術(shù)謂工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)者,即含有裝飾的意味者也。其主要品類為陶瓷、鑄造、染織、刺繡、髯漆、追琢金玉諸工。”③這一段話也成為我國文獻中對“工藝美術(shù)”一詞的最早解釋。之后，對“工藝美術(shù)”的提法及其概念的闡釋不斷出現(xiàn)。如蔡元培 1920年在《北京大學日刊》上發(fā)表的《美術(shù)起源》一文中提到：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造像（雕刻）、圖畫與工藝美術(shù)（包裝飾品等）”④。1925年，龐薰琹在參觀巴黎裝飾藝術(shù)博覽會時也說道：“參觀巴黎舉行的博覽會,是我第一次接觸到工藝美術(shù)。巴黎博覽會十二年舉行一次。在每次展覽會上,它的裝飾風格總來一次大變。主要是建筑風格的改變,建筑風格變了,一切裝飾設計也隨之而變。”⑤這里，是將工藝美術(shù)與建筑裝飾相相對應，本質(zhì)上與英語“Applied Art”（應用美術(shù)）的概念較一致。俞劍華在1926年所寫的《最新圖案法》中指出：“圖案⑥（Design）一語,近始萌芽于吾國,然十分了解其意義及畫法者,尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè),改良制造品,以與東西洋相抗衡,則圖案之講求刻不容緩,上至美術(shù)工藝,下追日用什物,如制一物,必先有一物之圖案,工藝與圖案實不可須臾離。”⑦文中沿用了日本明治中期盛行使用的“美術(shù)工藝”一詞，本質(zhì)上是將傳統(tǒng)工藝與近代工業(yè)整合為一體的偏重于產(chǎn)業(yè)工藝的概念。⑧1929年陳之佛在《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文中談道：“就美術(shù)工藝的本質(zhì)上考察起來,美術(shù)工藝品決不是和古董品同類的。……工業(yè)品是間接的或直接的關(guān)切于人類的生活,其目的就是為人類生命的持續(xù)而產(chǎn)生的。工藝品是藝術(shù)和工業(yè)兩者要素的一部分的結(jié)合,以人類生活的向上為目的的,所以工藝是適合人類日常生活的要素——‘實用’之中,同時又和‘藝術(shù)’的作用融和抱合的一種工業(yè)活動。”⑨這里也沿用“美術(shù)工藝”一詞，強調(diào)美術(shù)工藝不同于古董，而是一種與人類生活、生命持續(xù)緊密相關(guān)的不斷生產(chǎn)的實用品，是一種社會轉(zhuǎn)型時期包容著新技術(shù)與美的工業(yè)造物活動。同時，文中的“工藝品”“工藝”的概念與日本明治以來的“工藝”概念一致，是一種兼具“藝術(shù)”與“工業(yè)”（也可稱為“工藝”，明治中前期“工藝”與“工業(yè)”語義相近而被混用）的造物活動。

1934年創(chuàng)刊的《美術(shù)生活》雜志中，刊發(fā)了張德榮的 《工藝美術(shù)與人生之關(guān)系》一文，文中闡釋道：“‘工藝美術(shù)’在中國是一個新名詞,其實并非一種新事業(yè),已有數(shù)千年的歷史。……所謂工藝美術(shù),亦即實用美術(shù)。換言之凡于日常生活器具之制造上加以美術(shù)之設計者,即得謂之工藝美術(shù)。所以工藝美術(shù)與人類日常生活,具有密切的聯(lián)系……工藝美術(shù),本來是建筑在人生所必需與人生所最適用的基礎上面,所以凡屬人生日常所用之工具,皆為工藝美術(shù)之對象。而對各種器具加以最經(jīng)濟、最簡便、最美觀的設計,是為工藝美術(shù)之手段。”⑩文章強調(diào)工藝美術(shù)是人們?nèi)粘Ｉ钏仨毜膶嵱眯悦佬g(shù)，提出了“經(jīng)濟、實用、美觀”這一工藝美術(shù)的設計和造物原則。柳霖也在同刊第4期上發(fā)表的《提倡工藝美術(shù)與提倡國貨》一文中指出：“工藝美術(shù)即日常生活用品而經(jīng)美術(shù)設計制造之技術(shù),此種技術(shù)的結(jié)果世人稱為工藝美術(shù)品或美術(shù)工藝品，以與尋常有簡易粗笨的工藝制品相對立。”?指出工藝美術(shù)品或美術(shù)工藝品與一般工藝制品的差別。

1935年，傅抱石在《基礎圖案學》中詳細闡釋了“工藝”（工藝美術(shù)）的概念和范疇,他認為工藝（工藝美術(shù)）是“兼?zhèn)涔I(yè)與藝術(shù)二者,一面觀之,所謂工藝,乃指結(jié)合實用與美術(shù)非常廣范圍之作業(yè)。”并將工藝分為藝術(shù)的工藝和產(chǎn)業(yè)的工藝兩種。“藝術(shù)的工藝,亦稱鑒賞的工藝,此種工藝,乃標榜趣味的深邃,故 ‘美’只可語于一部分感覺洗練者。換言之,無味的感覺,恰如味覺上微妙之感,一般大眾,與之殆無交涉。其結(jié)果,制作上亦勢必一物一物成功,成為‘手藝的’。……蓋藝術(shù)的工藝之共通的傾向,從實用而遠離也。產(chǎn)業(yè)的工藝依生活衣食住必需之見地,標榜普遍性。科學為基,其制作,亦為機械的多量生產(chǎn)。”“產(chǎn)業(yè)的工藝在成為普遍的又有用途的工藝時,工藝之本質(zhì)的意義明矣。蓋實用與美,使為是有機的集合之現(xiàn)象,多存于此種工藝之中。”?這種將實用工藝看成是發(fā)展工藝美術(shù)的根本,把工藝美術(shù)分為偏向?qū)徝拦δ芎推驅(qū)嵱霉δ軆煞N類型的觀點，明顯受到日本“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”?以及安田祿造的“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟性工藝”?等理念的影響。

從上可以看出，“工藝美術(shù)”一詞在中國的出現(xiàn)和運用是在 20 世紀初，當時中國出現(xiàn)學習日本或留學日本的熱潮，一批精英東渡日本，正與日本“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”等詞語的出現(xiàn)和使用有密切聯(lián)系。同時也與20 世紀初歐洲手工藝運動及博覽會的盛行有一定關(guān)聯(lián)。但從“美術(shù)”“工藝”“美術(shù)工藝”“工藝美術(shù)”“工業(yè)美術(shù)”等這些詞語的使用情況來看，應與中日兩國頻繁交流更為直接。日本從明治初期就己經(jīng)開始使用“美術(shù)”“雕刻”“雕塑”等新創(chuàng)詞匯，并借用了中國古語中的“工藝”一詞。當時的“工藝”與“工業(yè)”概念混同，內(nèi)涵相近。在明治中期廣泛使用“美術(shù)工藝”一詞，表明工藝中包括“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”，或“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟性工藝”之差異。至明治后期至大正時期，又出現(xiàn)使用“工藝美術(shù)”一詞的情況，但這里的“工藝美術(shù)”與“美術(shù)工藝”并非是用詞上單純的前后顛倒，其內(nèi)質(zhì)有很大的不同，前者具有力圖使工藝成為與繪畫、雕塑一樣的純粹美術(shù)的取向，后者在強調(diào)美術(shù)性營造和鑒賞性功能的同時仍然保持實用這一工藝造物的基本屬性。當時日本各個方面都處于日新月異的上升期，其“工藝”發(fā)展和詞語使用的情況必然通過中國留學日本的熱潮及兩國文化、經(jīng)濟的交流而影響到中國。這一點，從以上陳述中我國最初使用“美術(shù)工藝”，后來過渡到使用“工藝美術(shù)”一詞以及“工藝”與“工業(yè)”概念混同，工藝分為“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”等諸多情況中，即能看到與日本的內(nèi)在聯(lián)系。不同的是，日本的“工藝美術(shù)”一詞是在“工藝”這個一級詞匯之下的專門用語，主要是指與繪畫、雕塑一樣（甚至可以排除實用性）的純粹美術(shù)之工藝；而我國的“工藝美術(shù)”則逐漸成為一個與日本“工藝”一詞相對應的包容著“鑒賞性工藝”與“經(jīng)濟性工藝”“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”以及特種工藝、民間工藝等諸多內(nèi)涵的詞。

盡管20世紀上半葉我國出現(xiàn)并使用“工藝美術(shù)”一詞，但真正普及開來卻是在新中國成立之后。龐薰琹在《論工藝美術(shù)》中談到：“‘工藝美術(shù)’這個名稱，是1953年舉行第一屆全國民間美術(shù)工藝展覽會，在北京勞動人民文化宮展出以后，才確定下來的。……‘工藝美術(shù)’并不是一個專用名詞，它同‘文學’‘音樂’‘戲劇’‘繪畫’等名稱一樣，包括的內(nèi)容很廣：有實用藝術(shù)、手工藝、民間工藝、民族工藝、現(xiàn)代工藝美術(shù)設計、商業(yè)美術(shù)、書籍裝幀等，每一個方面又包括了很多的內(nèi)容。例如應用美術(shù)，它與人民生活中的衣食住行用各個方面都有關(guān)系。手工藝也同樣包括很多內(nèi)容。”?從中可以明晰“工藝美術(shù)”是指包含著諸多造物活動的事物。

《中國工藝美術(shù)大辭典》認為：“工藝可理解為‘工業(yè)技藝’或‘工業(yè)美術(shù)’……但并非所有工藝都是藝術(shù)的，工藝美術(shù)應具備對一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素。其顯著特點表現(xiàn)為工藝與美術(shù)兩者互相制約下的融合，從而構(gòu)成了一個工作部門和學科。”?這里，工藝被理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)”，而“工藝美術(shù)”被看成是學科和部門（門類）。后者即“工藝美術(shù)”與日本的“工藝”一詞在概念、內(nèi)涵上相近，對應的是實用藝術(shù)。但前者即“工藝”則與日本現(xiàn)在的“工藝”一詞差異較大。我們知道，日本明治前期的“工藝”包含著“工業(yè)”之意而被混同使用，但是隨著近代產(chǎn)業(yè)和教育的發(fā)展，在對“工藝”概念及內(nèi)含的闡釋中則體現(xiàn)出一種與時俱進的視野。如在大正時期至昭和前期，“工藝”與“工業(yè)”的性質(zhì)開始出現(xiàn)分離，二戰(zhàn)后隨著各種工藝組織、協(xié)會和與之相對應的“設計”概念及“工業(yè)設計協(xié)會”的成立，“工藝”與“工業(yè)”各自朝著自身的取向和內(nèi)質(zhì)發(fā)展，形成相對獨立且內(nèi)涵清晰的領域。但我國現(xiàn)代詞典中仍然延用20世紀30年代編纂的《辭海》中將“工藝”對應于英文“Industrial art”（工業(yè)技藝或工業(yè)美術(shù)）漢譯這種含糊不清的解釋。?同時，將包含著“百工巧藝”或“技術(shù)”與“藝術(shù)”的具有歷史文脈的“工藝”一詞，定性為一種“技術(shù)”或“手段”?。并進一步強化了與英文technology對應，把“工藝”隸屬于科技名詞范疇下，解釋為“勞動者利用生產(chǎn)工具對各種原材料、半成品進行加工或處理，最后使之成為產(chǎn)品的方法”?。而《中國工藝美術(shù)大辭典》中將“工藝”對應于“工業(yè)美術(shù)”的解釋是“指結(jié)合現(xiàn)代生活和工業(yè)技術(shù)的工藝美術(shù)，或稱現(xiàn)代工藝美術(shù)。如機印花布、塑料工藝、某些金屬工藝、家用電器等造型設計，它與傳統(tǒng)手工藝的區(qū)別在于，以機器生產(chǎn)為主，以近代和現(xiàn)代科技為武裝，體現(xiàn)為現(xiàn)代生活的日用品和消費品……”?這種將“工藝”視為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)”的概念，勢必把從遠古而來的以手工造物活動為主體的“工藝”置于“工業(yè)”這一帶有特定指向的以現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)（機械化）制造及其批量化生產(chǎn)業(yè)態(tài)為主體的概念和范疇之下，使“工藝”這個包含“百工”“百工巧藝”的極具歷史文脈和豐富文化內(nèi)涵的詞義被消解。雖然這里的“工業(yè)技藝”或“工業(yè)美術(shù)” 強調(diào)了“技術(shù)”與“美術(shù)”不可脫離的聯(lián)系。但“工業(yè)”的定義也容易讓人理解為是機械的范疇。即是在機械或機器的生產(chǎn)制造中加強與美術(shù)的聯(lián)系。并且用“工業(yè)”一詞作為定語，使工藝美術(shù)被視為在工業(yè)范疇下“對一定物質(zhì)材料作藝術(shù)加工的因素”，而將在今天看來更為主要或重要的部分，即“手工藝”擠出了“工藝”或“工藝美術(shù)”的范疇之外。

從上面對我國“工藝美術(shù)”概念及使用情況的分析中，可以看出在近代化或工業(yè)化過程中，工藝美術(shù)與工業(yè)美術(shù)在概念范疇上的交叉重合。從中可以感覺到，工藝美術(shù)是以手工藝或傳統(tǒng)工藝為基礎，通過近、現(xiàn)代化洗禮而得以發(fā)展和轉(zhuǎn)型的實用與美相結(jié)合的造物活動。雖然在產(chǎn)業(yè)革命進程中與工業(yè)化、機械化、批量化的現(xiàn)代生產(chǎn)體系發(fā)生交織與互嵌，但隨著工業(yè)化的成熟和“工業(yè)設計”的獨立，“工藝美術(shù)”逐漸成為區(qū)別于現(xiàn)代機械化和批量化生產(chǎn)的工業(yè)設計的一個概念，盡管其創(chuàng)造活動中會吸納現(xiàn)代技術(shù)，但總體上是以手工為主導和基礎的。同時也可明確看到，中國“工藝美術(shù)”是指一種事物或?qū)嵱门c美術(shù)結(jié)合的造物活動，這與日本“工藝”一詞的概念和內(nèi)涵相近或相同。

二、日本“工藝美術(shù)”的概念及內(nèi)涵

如前所述，在明治時期出現(xiàn)了“美術(shù)工業(yè)”“美術(shù)工藝”這樣的詞語，并得到了人們的認可。但是這里的“美術(shù)工藝”不是“美術(shù)和工藝”的意思，而是指“作為美術(shù)的工藝”這樣一種具有明顯審美價值的工藝品或工藝藝術(shù)品。反過來說，不帶有“美術(shù)”的“工藝”是不能被稱為“美術(shù)”的。盡管明治時期人們通常會將“美術(shù)工業(yè)”“美術(shù)工藝”這兩個詞作為一對概念相近的詞匯來理解。但是，把重點放在產(chǎn)業(yè)方面的人們喜歡使用“美術(shù)工業(yè)”一詞；而注重藝術(shù)性評價的人們則喜歡使用“美術(shù)工藝”一詞。而“美術(shù)工藝”則是在考慮了美感和品質(zhì)的基礎上精心創(chuàng)作的，因此被認為是比一般工藝更好、更高一層次的工藝制作。也就是說，二者在設計的獨特性、技術(shù)的巧妙性，以及制作的精細程度上有所區(qū)別。換句話說，在明治中期，“美術(shù)工藝”是作為“美術(shù)”與“工藝（工業(yè)）”的中間領域來使用的。

相比較“美術(shù)工藝”一詞在明治中期十分普及，且是作為區(qū)別于一般工藝而使用，“工藝美術(shù)”一詞的出現(xiàn)相對較晚，在明治時期的使用頻率也少得多。有關(guān)“工藝美術(shù)”一詞的出現(xiàn)，在1880年（明治十三年）6月出版的《工藝叢談》一書中，刊登了龍池會?會長佐野常民?于1880年1月 11日發(fā)表的演說，其中提及“工藝美術(shù)（工蕓美術(shù)）”?這一稱謂。但這僅僅是在分類學文本和學術(shù)圈里出現(xiàn)而已，并未在業(yè)界使用開來，文獻或書籍依然沿用“美術(shù)工藝”這一稱謂。

1889年（明治二十二年）成立的東京美術(shù)學校，在原有日本畫、雕刻、美術(shù)工藝的基礎上，于1901年（明治三十四年）新設圖案科、建筑科。在學科設置上仍然使用“美術(shù)工藝”一詞。1890年（明治二十三年），“九鬼隆一?在帝國博物館設立構(gòu)想中，將部門分為歷史部、美術(shù)部、工藝美術(shù)部、工藝部這四部構(gòu)成，并給各部取了英文名字”。?這里的“工藝美術(shù)部”是介于“美術(shù)”與“工藝”兩者之間來使用的詞語，強調(diào)了“工藝美術(shù)”作為美術(shù)性品質(zhì)與一般工藝或產(chǎn)業(yè)工藝的差異（在內(nèi)涵上與“美術(shù)工藝”相同）。1909年（明治四十二年），東京美術(shù)學校的工藝家們在時任校長正木直彥倡導工藝改革的方針促使下，成立了研究美術(shù)特性的工藝團體“吾樂會”。他們主張工藝是美術(shù)的一部分，并特意使用“工藝美術(shù)”這一詞語，以強調(diào)工藝與美術(shù)二者的一體性。之后還成立“東京美術(shù)學校工藝美術(shù)會”，設立“東京美術(shù)學校工藝史研究部”。在1921年（大正十年）出版的《東京美術(shù)學校工藝史研究部研究報告》（第1輯）中，校長正木直彥撰寫的序言里也使用了“工藝美術(shù)”這個詞。

1907年（明治四十年），工藝被排除在以強調(diào)美術(shù)的純正性為宗旨的“文展”（文部省美術(shù)展覽會）之外，這一顛覆多年來美術(shù)與工藝同為一體之概念的舉動，導致工藝在社會地位上的嚴重下降。為此，許多從事工藝創(chuàng)作的工藝家開始了長時間的抗爭運動，力圖將工藝列入“文展”（美術(shù)）之中。

大正初期，“美術(shù)工藝”與“產(chǎn)業(yè)工藝”“民藝”相對，更強調(diào)工藝家的個性和作品的藝術(shù)性。一方面，畢業(yè)于東京美術(shù)學校的具有藝術(shù)家意識的工藝家們已經(jīng)成長起來；另一方面，日本美術(shù)協(xié)會的一些老工藝家也對文部省的政策措施表示不滿。于是，發(fā)起了把工藝作為美術(shù)的一個分支向社會普及的運動，并主張使用“工藝美術(shù)”一詞。這里，“工藝美術(shù)”的提出，不僅包含某種借助美術(shù)的性質(zhì)以提高工藝地位的意圖，更有通過新的“詞語”的使用來傳達力求將工藝與美術(shù)重新結(jié)為一體的新觀念。與此同時也強調(diào)了它與注重機械化、批量化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)工藝的涇渭有別。

“工藝美術(shù)”作為專門名詞被使用的最為重要的事例是在1927年6月，由參加“帝展”（“文展”在1920（大正九年）年改名為“帝展”）的工藝家們聯(lián)合成立的“日本工藝美術(shù)會”。高村豐周?在為該會所撰寫的公告中指出：“本會主要任務是承辦展覽會……希望通過本會的成立，把 ‘現(xiàn)代’定為工藝美術(shù)鑒賞的標準。……為明天工藝美術(shù)能夠與繪畫、雕刻鼎立做出貢獻。”可以說，“工藝美術(shù)”一詞的使用，具有某種對“文展”將工藝拒之門外的抗爭意味，同時也是新銳工藝家們力求將工藝與美術(shù)等同的新工藝觀念的具體體現(xiàn)。

另外，在高村豐周撰寫的《工藝和工藝美術(shù)問題》一文中這樣寫道：“純粹的工藝與繪畫、雕刻一樣，應以鑒賞為宗旨，它只是借用實用品的形骸表達內(nèi)心世界，但實用不是第一位的。……產(chǎn)業(yè)工藝與純粹工藝二者雖然具有相同的形骸，但是實質(zhì)不同，產(chǎn)業(yè)工藝必須將實用放在第一位，觀賞不是主要的。應該說，鑒賞性工藝屬帝國美術(shù)院（文部省），產(chǎn)業(yè)性工藝屬商工省。但是，現(xiàn)在‘帝展’中沒有工藝美術(shù)部，商工省的工藝展覽會又不對二者進行區(qū)別。這是制度上的缺陷，必須改變。‘帝展’要包容工藝美術(shù)，商工省則應專一地對產(chǎn)業(yè)工藝進行獎勵。”?

從這段文字中不難了解當時工藝界在理論上的思考，而文章標題中所提出的“工藝美術(shù)”一詞，是與“純粹的工藝”本質(zhì)相呼應的概念。高村豐周曾將自身的作品命名為“工藝美術(shù)”，即帶有美術(shù)性格的工藝，并進一步解釋到：“那么，何為工藝美呢？我認為，概括來說就是作者的主觀成為幕后操縱者，不借助外來的粉飾，按照物理的或化學的變化來隨心所欲地發(fā)揮出‘材料性質(zhì)’”的工藝創(chuàng)作”。?這可以說是工藝中的藝術(shù)至上主義的宣言，也是對“工藝美術(shù)”內(nèi)涵的明確闡釋。

雖然只是“美術(shù)工藝”和“工藝美術(shù)”字眼上的調(diào)換，但卻反映出兩者的不同內(nèi)涵。“美術(shù)工藝”是指以美的形式來制作工藝品，是一種具有美術(shù)傾向或是帶有美術(shù)性質(zhì)的工藝，或比起產(chǎn)業(yè)化工藝、經(jīng)濟型工藝、一般工藝來為更高級的工藝，但是，實用性作為其基本的突出特征是不可忽視的，即美術(shù)工藝依然是工藝的范疇，依然堅守“實用+美=工藝”的原則，在本質(zhì)上屬于“工藝”。相比較而言，“工藝美術(shù)”則力圖與“繪畫”“雕塑”一樣成為更為純粹的藝術(shù)，在一定意義上可以背離或顛覆“實用+美=工藝”的原則，成為一種用工藝手段完成的可以作為純粹鑒賞的對象，具有像繪畫、雕塑一樣的美術(shù)性質(zhì)。雖然在大正時代工藝還未真正出現(xiàn)完全拋棄和消解實用性的文化基礎，但在觀念上卻顯露出在強調(diào)美的藝術(shù)因素之前提下忽略“用”的這種追求。比如在對工藝作品所具有的實用性到底是什么的問題上，高村豐周在1927年發(fā)表的《工藝美術(shù)的鑒賞和實用性》一文中就指出：“原來的工藝品是借用花瓶、壺等實用品的形，在其中注入某種美的要素的作品，而對于現(xiàn)代的工藝來說，表現(xiàn)作者的主觀成為了作品的價值。而且，所謂作品的實用性，并不是制作它的作家的責任，而是存在于使用者的心里，比如一個花瓶，即使有99個人指責它不是花瓶，但最后一個人愿意在該花瓶里插花，那么在這個人看來，這個花瓶就具有很好的實用性。”?表現(xiàn)出“工藝美術(shù)”是一種像繪畫、雕塑一樣將作者的主觀表達作為作品價值的觀念（圖1）。

圖1：高村豐周，插花的構(gòu)成，1926年， 29.2×12.2×16.8cm，個人藏

圖2：“無型”第一屆展覽會的同仁們，1927年

另外，在“日本工藝美術(shù)會”成立的前一年，即1926年6月正式成立的新銳工藝團體“無型”的同仁們（圖2），也曾干勁十足地喊出“建造全新工藝美術(shù)！”的閃亮口號而踴躍開始工藝改革。在其發(fā)行的與該團體同名的機關(guān)雜志《無型》創(chuàng)刊號卷頭的聲明中，宣稱“工藝美術(shù)”與過去完全斷絕關(guān)系，現(xiàn)在和未來是創(chuàng)作的基本。1926年11月，高村豐周在雜志《工藝時代》創(chuàng)刊號的卷頭中寫道：“純粹工藝，即美術(shù)工藝是具有與繪畫、雕刻相同鑒賞意味的藝術(shù)品”，這不僅喊出了這個時期為提升工藝地位新型工藝家們所萌發(fā)的共同心聲，也表現(xiàn)出年輕工藝家們想要打破僵局的欲望和信心。這里雖然仍沿用“美術(shù)工藝”，但在宣言中則表述了純粹工藝=美術(shù)工藝=繪畫、雕刻的觀點，表現(xiàn)出與純粹美術(shù)所具有鑒賞意味完全相同的性質(zhì)。并且，這種觀點與1933年“無型”解散時大島隆一撰寫《無型的解散及其功績》時所用的“工藝美術(shù)”是一致的。文中這樣說道：“1926年，日本的工藝美術(shù)界仍未覺醒，還沉睡在傳統(tǒng)工藝的夢中。此時，一群朝氣蓬勃的年輕人敲響了警鐘，這便是團體‘無型’。‘無型’同仁們干勁十足地喊出‘建造全新工藝美術(shù)’的閃亮口號，踴躍地開始了改革。……1930年，日本的工藝美術(shù)逐漸迎來一個全新的時代，雖然仍有舊工藝的殘骸存在，但已變得十分微弱，新力量已注入到了工藝美術(shù)界的各個領域。……這些正是‘無型’的功勞。……‘無型’同仁們所向往的，是新鮮生動的‘在那一瞬間呼吸到的工藝美術(shù)’”。?“無型”對新工藝的渴望是從對當時工藝界的批判出發(fā)的，從而鮮明地表現(xiàn)出他們對工藝的定位，力求以“建造全新工藝美術(shù)”為己任。

“工藝美術(shù)”一詞作為專用名詞使用并登場的另一件重要事例是在20世紀60年代初。 1960年，繼承了高村豐周、山崎覺太郎衣缽的蓮田修吾郎、帖佐美行、染川鐵之助、西大由、清水洋、佐治賢使、高橋節(jié)郎、辻光典、佐野猛夫、岸田竹史這10個人，聯(lián)合起來組成了工藝團體“圓心”。在翌年的“日展”上將第四部“美術(shù)工藝”的稱謂改為“工藝美術(shù)”。表面上看，這兩個稱謂似乎沒有什么不同，但這里強調(diào)了“工藝美術(shù)”不是指受限于傳統(tǒng)技法的實用美術(shù)中的工藝，而是包含著將工藝作為美術(shù)本身的這樣一種愿望。換句話說，比起工藝的“實用”價值來看，工藝美術(shù)更強調(diào)造型藝術(shù)的價值。“用”的意義和價值在這里僅僅作為第二個層面而存在。因此，從“美術(shù)工藝”到“工藝美術(shù)”名稱上的轉(zhuǎn)換，昭示了“日展工藝”旗幟鮮明地強調(diào)美術(shù)性質(zhì)的現(xiàn)代工藝創(chuàng)作的新觀念。1961年，以“圓心”為中堅力量又成立了“現(xiàn)代工藝美術(shù)家協(xié)會”。該協(xié)會主張“工藝的根本意義在于，以工藝家對美的幻想為基礎，運用所謂的工藝材料，通過造型的效果來表現(xiàn)獨特的美感。”?表達了工藝品從器物或道具用品中解放出來的強烈愿望。由此，“工藝美術(shù)”作為一個特定的詞語被約定俗成地在“工藝”這一大背景下來使用，成為表達現(xiàn)代工藝美術(shù)家立志將工藝等同于繪畫、雕塑的創(chuàng)作理念的詞語。

結(jié) 語

綜上所述，中國的“工藝美術(shù)”與日本的“工藝美術(shù)”從字面上看相同，但其概念和內(nèi)涵卻有較大的差異。中國“工藝美術(shù)”是一種包括手工藝、特種工藝美術(shù)、民間工藝美術(shù)、現(xiàn)代工藝美術(shù)等在內(nèi)的寬泛概念，是指諸如陶瓷、染織、漆藝、金工、玻璃、景泰藍等相關(guān)的造物和創(chuàng)造活動，與日本的“工藝”一詞內(nèi)涵相近。日本的“工藝美術(shù)”只是在“工藝”這一大的范疇下的專門用語，是立志將工藝作為繪畫、雕塑一樣的純粹美術(shù)來進行創(chuàng)作的工藝類型。而且，在日本相關(guān)文獻中很少使用“工藝美術(shù)”一詞，學校、機構(gòu)、學科專業(yè)的名稱中也幾乎不用“工藝美術(shù)”來命名。因此，要避免用“工藝美術(shù)”來指代日本的“工藝”一詞。而在我國，則不能用“工藝”一詞來指代或表述“工藝美術(shù)”，因為國內(nèi)的“工藝”一詞已被固化為“技術(shù)”“生產(chǎn)制造過程”等概念，多屬于科技用語。它不僅疏離了“技與藝”或“百工巧藝”之豐富含義，也與“工藝美術(shù)”的內(nèi)涵相距甚遠。

注釋：

①《紹興同鄉(xiāng)公函》，紹興魯迅紀念館藏。

②《紹興同鄉(xiāng)公函》，紹興魯迅紀念館藏。

③姜丹書：《美術(shù)史》，商務印書館，1917年，第34頁。

④蔡元培：《美術(shù)的起源》，《北京大學日刊》，1920年5月29日。

⑤龐薰琹：《就是這樣走過來的》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第43頁。

⑥“圖案”一詞是由納富介次郎首創(chuàng)。1876年，納富被任命為日本參加美國費城博覽會的事務官，他讓畫家根據(jù)自己的創(chuàng)意繪制圖案，然后把這些圖案分配給全國各地的工藝家，讓他們使用各自擅長的材料和手法來進行制作。這是日本工藝界根據(jù)圖案(在實際制作之前決定形態(tài)的行為)制作工藝品的最早嘗試。這一時期，納富介次郎用“圖案”替代了之前的“圖按”一詞。參見出原栄一：《日本のデザイン運動》，東京べりかルん社，1996年増補版，第63頁。

⑦俞劍華：《最新圖案法》，上海商務印書館，1926年，第1頁。

⑧這里，圖案是一種在工藝材料、用途、經(jīng)濟、生產(chǎn)等條件制約下關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預先設計。既是一種創(chuàng)造性的計劃，也是設計實現(xiàn)的階段。

⑨陳之佛：《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》,《東方雜志》1929年，第26卷第18號。

⑩張德榮：《工藝美術(shù)與人生之關(guān)系》，《美術(shù)生活》4月創(chuàng)刊號,轉(zhuǎn)引李硯祖：《工藝美術(shù)概論》,濟南：山東教育出版社,2002年,第3頁。

?柳霖：《提倡工藝美術(shù)與提倡國貨》,《美術(shù)生活》第4期,轉(zhuǎn)引李硯祖：《工藝美術(shù)概論》, 濟南：山東教育出版社，2002年，第3頁。

?傅抱石：《基本圖案學》,商務印書館,1936年。轉(zhuǎn)引自李硯祖《工藝美術(shù)概論》, 濟南：山東教育出版社，2002年，第4頁。。

?產(chǎn)業(yè)工藝是偏重于機械化、批量化生產(chǎn)的工藝，美術(shù)工藝是偏重于單件制作的注重鑒賞與實用性結(jié)合的工藝。在明治時期，“工藝”與“工業(yè)”一詞含義相近。日本慣用的分類方法是將制品劃分為美術(shù)品、美術(shù)工藝品、工業(yè)品這三類。各種材料或者是在材料中加入美術(shù)性技巧而制成的實用品都被劃分在工業(yè)的范圍內(nèi)，安田祿造認為這種分類比較混亂，他主張在“美術(shù)工藝和工業(yè)之間應該加入工藝(與美術(shù)性的工藝相對，指的是經(jīng)濟性的工藝)這一部門，所有在材料本身之外的美術(shù)性實用品，都應該從工業(yè)中分離出來，而歸入工藝部門。”從而將所有美術(shù)性工藝品都從工業(yè)中分離出來。見鈴目健二：《現(xiàn)代日本の美術(shù)（第14卷·工蕓）》，日本東京：株式會社小學館，1980年，第177頁。

?安田祿造認為，“美術(shù)性工藝”與“經(jīng)濟性工藝”之間的差別在于，前者“不以出售為目的，而以自己主觀的標準著眼于技巧的秀逸”;后者“以他人為標準，致力于增加工藝的經(jīng)濟價值”。見鈴目健二：《現(xiàn)代日本の美術(shù)（第14卷 ·工蕓）》，日本東京：株式會社小學館，1980年，第177頁。

?龐薰琹：《論工藝美術(shù)》，北京：中國輕工業(yè)出版社，1987年，第1頁。

?吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》，南京、；江蘇美術(shù)出版社，1988年，第1頁。

?20世紀30年代編纂的《辭海》中，“工藝美術(shù)”是英文“Industrial art”（工業(yè)美術(shù)）的漢譯。見商務印書館編輯部：《辭源》（修訂本第二冊），北京：商務出版社，1986年，第2168頁。

?辭海編輯委員會：《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1979年，第503頁。

?辭海編輯委員會：《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1979年，第503頁。

?吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1988年，第2頁。

?龍池會：1879年成立的藝術(shù)團體，重視富國強兵和產(chǎn)業(yè)振興，具有很強的國粹主義傾向。

?佐野常民（1823～1902），日本武士，幕末佐賀七賢之一，明治時期政治家、社會活動家。

?（日）塩田真：《工蕓叢談》（第1卷），東京：鹽田真編篡，1880年6月，第7頁。

?九鬼隆一（1852～1931），明治前期活躍在外交界和美術(shù)行政界的文部省教育行政官。

?（日）佐藤信道：《明治國家與近代美術(shù)》，東京：吉川弘文館，1999年，第48頁。

?高村豐周(1890～1972)，大正至昭和前期日本工藝革新運動中頗具代表性和影響力的金屬工藝家。

?東京國立近代美術(shù)館：《モダ二ズ厶の工蕓家たち―金工を中心にして》，東京國立近代美術(shù)館，1983年，第10頁。

?（日）樋田豊次郎：《工蕓の領分》，東京：美學出版， 2006年，第150頁。

?（日）長田謙一、樋田豊次郎、森仁史：《近代日本デザイン史》，東京：美學出版，2006年，第216頁。

?日本美術(shù)館連絡協(xié)議會：《日本工蕓の青春期1920-1945》，東京美術(shù)館連絡協(xié)議會、読売新聞社，1996年，第138頁。

?（日）鈴目健二：《現(xiàn)代日本美術(shù)（第14卷·工蕓）》，東京：株式會社小學館，1980年，第209頁。