從戲劇翻譯理論看馮濤譯《欲望號街車》

趙超群 賀安芳

摘 要：翻譯美學理論研究多集中于小說、詩歌、散文文本，對戲劇翻譯的美學研究相對較少。戲劇翻譯審美應重視戲劇文本具有可讀性與表演性的雙重屬性。戲劇的語言是詩的語言，不失韻律，富有美感。戲劇文本的可表演性在于其動作性、口語化和性格化特征。《欲望號街車》劇本語言充滿詩意，意象比比皆是，人物形象立體豐滿，具有強烈的舞臺魅力。通過對馮濤翻譯的《欲望號街車》的解讀分析，可以發現馮濤譯本符合《欲望號街車》中的詩意美和表演美原則，但在文化美方面稍有不足。

關鍵詞：《欲望號街車》;戲劇翻譯;翻譯美學;田納西·威廉斯;馮濤譯本

翻譯美學不同于傳統的翻譯理論，它結合翻譯和美學兩個學科的特點，探討美學對譯學的特殊作用。歷經了幾個世紀學者的共同打磨，翻譯美學體系愈加成熟完善。國外學者Shirley Chew和Alistair Stead編著的Translating Life：Studies in Translational Aesthetics（1999）是國外較早系統研究翻譯美學的著作。在國內，傅仲選的《實用翻譯美學》（1993）是“我國首部以獨立形態出現的翻譯美學專著，標志著我國翻譯美學研究在理論上的覺醒”[1]。劉宓慶的翻譯美學系列專著較為系統地建立了一套翻譯美學理論，使得翻譯美學更趨專業化、科學化。目前，學界對翻譯美學的研究主要集中在小說、散文、詩歌等文學體裁上，對戲劇的翻譯美學理論則缺乏足夠的重視①。導致這一現象的原因在于戲劇翻譯的復雜性，而這種復雜性主要來自于戲劇藝術本身的“雙重性”，即“可讀性”（readability）與“可表演性”（performability）。

戲劇文本的可讀性在于，作為一種特殊的文學文本，戲劇文本的完成表明了“文本的意象世界和價值世界的誕生，這個世界是獨立的，屬于文學范疇”[2]，這時讀者通過個體閱讀即可感受到它的魅力。對戲劇文本的可表演性定義較為含糊，英國戲劇翻譯家蘇珊·巴斯內特在《翻譯研究》（1980）一書中率先提出了戲劇翻譯的可表演性理論。她認為，根據戲劇符號學，語言符號系統只是構成戲劇表演的一系列符號的其中之一，戲劇語言只有結合舞臺演出才能成為一個完整的符號系統，才能完全發揮戲劇語言的作用。徐歡顏（2012）認為，可表演性有兩層含義：一方面，戲劇文本只有在表演中才能實現文本的完整內涵;另一方面，戲劇的書寫文本不同于僅供閱讀的書寫文本，它包含一些獨特的可以使之上演的結構性因素。雖然戲劇翻譯界對二者孰輕孰重的問題一直爭執不下，但是筆者認為，戲劇翻譯的“可讀性”和“可表演性”是互存共生的，一部優秀的戲劇翻譯作品應同時具備這兩個特征。《欲望號街車》的翻譯也同樣如此。

一、《欲望號街車》在中國

《欲望號街車》是美國劇作家田納西·威廉斯的扛鼎之作，講述了南方女子布蘭琪家道衰落，投奔妹妹斯黛拉，卻遭到妹夫斯坦利凌辱的悲慘故事。此劇第一次上演便大獲成功，連演855場，同時獲得了美國三項最重要的戲劇獎項：普利策獎、紐約劇獎及唐納德森獎。

據筆者目前掌握的資料，《欲望號街車》共有五個中譯本。分別為：刊登在《譯叢》1981年第1期的周傳基譯本;刊登于《外國電影劇本叢刊》1982年第10期的一匡譯本;上海譯文出版社出版的孫白梅譯本（1991）;中國戲劇出版社出版的奇青譯本（1992）;上海譯文出版社出版的馮濤譯本（2015）。其中，在知網，通過“被引文獻”進行查詢，采用馮濤譯本的最為頻繁，為33條;孫白梅版和奇青版分別為11條和13條。

《欲望號街車》的演出要晚于譯本的出現。1988年，天津人民藝術劇院首次將《欲望號街車》搬上中國舞臺。21世紀初，上海戲劇學院小劇場、同濟大學小劇場、北京人民藝術劇院亦曾上演此劇。2017年，上海話劇藝術中心重新啟動《欲望號街車》，進行全國巡演。這表明《欲望號街車》在中國是日久彌新，深受觀眾喜愛。盡管如此，中國舞臺對《欲望號街車》也存在一定的“誤讀”。正如有學者所言：“人物的多元化、劇作的象征和詩意的表現正是本劇的標志性藝術特征，更是劇中人物內心精神世界的外化標志”[3]，而中國版《欲望號街車》卻缺失了一定的詩意和象征。筆者認為，之所以出現這一現象，一方面在于中美文化存在本質上的差異，劇本不得不本土化;另一方面在于演出所用中譯劇本在把握原著的詩意和意象方面有所欠缺。

威廉斯被稱之為“百老匯的行吟詩人”（韓曦，2012），他的語言是詩意的、朦朧的、哀婉的，他善于將意象隱藏于字里行間，等待讀者去發掘、領悟。《欲望號街車》承襲了威廉斯的一貫風格，因此，譯者首先面臨的挑戰是如何重讀、再現劇中的詩意和意象。其次，《欲望號街車》能夠蜚聲中外的原因之一在于其強烈的舞臺魅力，除去燈光、音響、音樂等藝術手段外，戲劇文本也非常具有表演力，這就要求譯者在翻譯時要對作品進行表演審美，將“可讀性”與“可表演性”融會貫通。最后，任何文本的翻譯，譯者都不可避免源語和目標語的文化要素，如何將兩種文化相融合、如何將異質文化呈現在本土舞臺上是戲劇翻譯家必須思考的問題。本文將以翻譯美學理論為基礎，以詩意美、表演美和文化美為原則，分析馮濤譯本是否重現了威廉斯作品中的審美以及是否符合戲劇翻譯審美原則。

二、詩意美

田納西·威廉斯是一位嘗試用散文體來寫作的戲劇詩人。他創造了“詩化自然主義”的戲劇手法，畢生追求著戲劇的詩意。雖然現代性與詩意是敵對的，但是威廉斯卻將二者完美地結合在一起，創造了一種抒情的、詩意的戲劇，他的舞臺語言如詩歌般優美卻又通俗流行。因此，譯者能否結合威廉斯作品的藝術手法，將詩意的語言翻譯出來，是關系到作品能否被讀者更好接受的一個重要因素。《欲望號街車》的詩意主要體現在人物散文式的語言與浪漫隱晦的情感中。詩意可以被感知和重現，基于對原文結構分析和非形式標志模糊集合的審美，譯者可以通過重現形式標記和非形式標記系統來重構原文的詩意。在形式標記方面，主要從文本詞匯語域及表現手法入手;在非形式標志方面，則以探討人物情感的信息為主。

詞語是文學作品的重要成分單位，用詞的斟酌對于作品的風格呈現具有重要意義。戲劇翻譯是一種復雜的翻譯，我們應當采取的是“帶有規律性的參照性規范”而并非是規則[4]。在基于詞匯語域的翻譯中，需要注意對原文詞義的代償，在能夠合理轉換的時候進行契合和模仿;部分對應時加以增譯，或進行替代與淡化。《欲望號街車》的詩意表現主要在語言，尤其是詞匯的選擇和使用。其次，隱晦的象征手法的使用，也為整部作品增添了朦朧的詩意美，這就要求譯者能夠解讀潛藏在文本文字背后的含義。下面就馮濤第一幕舞臺說明的第二段的翻譯進行分析。

（1）原文：It is first dark of an evening early in May. The sky that shows around the dim white building is a peculiarly tender blue， almost a turquoise， which invests the scene with a kind of lyricism and gracefully attenuates the atmosphere of decay. You can almost feel the warm breath of the brown river beyond the river warehouses with their faint redolences of bananas and coffee.（Scene One）

譯文：五月初一個剛要傍黑的傍晚。襯在暗白色樓房背后的天空呈現出一種格外溫柔的嫩藍，簡直就像是一塊綠松石，這給周圍的景色注入了一抹抒情的優雅意味，沖淡了那一派破敗感。你幾乎能感受到河邊倉庫后面褐色的河流那溫暖的呼吸，倉庫則散發出淡淡的香蕉和咖啡香。[5]

此處所選取的SL分別從視覺和味覺角度描寫了貧民窟，語言具有一定的詩意。原文多處使用了“首韻”手法，讀起來瑯瑯上口，如“an evening early in May”“attenuates the atmosphere of decay”“breath of the brown river”。譯者也相對應地使用了“首韻”，分別譯為“傍黑的傍晚”“一派破敗感”“褐色的河流那溫暖的呼吸”，譯文也如詩般回味無窮。同時，原文的動詞較為簡單，如“show”“invest”“attenuates”，這些詞如果直譯則將失去美感。譯者在處理的時候結合語境，在把握原文語體色彩的基礎上進行轉譯，分別譯為“襯在”“注入”“沖淡”，展現出一幅詩情畫意的景象。作為象征主義大師，威廉斯的文本意象充滿了隱喻。在選取的SL中，將至未至的黃昏代表了即將登場的布蘭琪，她的到來為這破敗的街區“注入了一抹抒情的優雅意味”。馮濤在翻譯的時候運用了擬人的手法，如發出溫暖呼吸的河流和淡淡香氣的倉庫。擬人手法的運用不僅將隱喻的內容展現了出來，同時也會使讀者在閱讀的時候自然聯想到布蘭琪純潔、脆弱的身影。

三、表演美

戲劇文本具有可讀性與可表演性雙重屬性，戲劇語言包含人物臺詞與舞臺說明。筆者認為，對戲劇翻譯的表演審美就是審視譯本能否作為一個優秀的劇本被搬上舞臺，從而最終實現文本的完整內涵。因此，本文所論的“表演美”主要是指“可表演性”原則的那些內容。在翻譯戲劇作品時，譯者應對源語中的語言和文化因素進行相應的轉化，使之適合于舞臺，讓讀者能夠迅速地體味作品的意境。戲劇的可表演性使之不同于其他文學形式，這就對劇作譯者提出了新的挑戰。

鐘鈺（2016）曾指出，戲劇語言的動作性及口語化特點有助于戲劇的可表演性。戲劇的表演藝術本質上是行動的藝術，因此，作為戲劇藝術最為重要的元素，戲劇語言也必須是行動的語言，為演員提供表演的彈性、為觀眾或讀者留下想象的空間。戲劇語言的動作性包含外形動作與內心動作兩個方面。人物語言的動作性即“簡潔和鮮明的詞句”[6]，而口語體的語言大多短小精悍，易于理解感悟，很好地契合了這一特征。除了動作性與口語體的使用外，筆者認為，戲劇語言的性格化是戲劇可表演性的另一特征。劇本的特別之處在于要求劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不是像小說一樣可通過作者的提示。這就要求戲劇語言的充分個性化。由此，譯者在翻譯戲劇文本時，應從動作性、口語化和性格化三方面把握作品的表演美。下面即以《欲望號街車》第八場部分場景為例進行分析。

劇作第八場以布蘭琪的生日聚會為背景，斯坦利離間了米奇與布蘭琪的關系，并暗自打算趕走布蘭琪。這是整部劇高潮的前奏、暴風雨來臨的前夜。斯坦利的車票就像布蘭琪的死亡通知，但是對他而言卻是個“禮物”。在布蘭琪看清“禮物”的那一刻，一貫優雅、鎮靜的她也亂了心智。

（2）原文：BLANCHE：

Why，why—Why， its a—

STANLY：

Ticket！ Back to Laurel！On the Greyhound！Tuesday！

[The Varsouviana music steals in softly and continues playing. Stella rises abruptly and turns her back. She gives both up and springs from the table and runs into the next room. She clutches her throat and then runs into the bathroom. Coughing， gagging sounds are heard.]（Scene Eight）

譯文：布蘭琪：

哎，哎——啊？這是——

斯坦利：

一張車票！回勞雷爾的車票！“灰狗”長途汽車票！星期二！

（瓦瑟維揚納舞曲音樂輕柔地摸進，繼續演奏下去。斯黛拉猛地起身，背過臉去。布蘭琪努力想微笑，進而又想大笑，可終究放棄了偽裝，從桌旁一躍而起，跑進了里間。她緊緊捏住喉嚨又跑進了浴室。傳來咳嗽和嘔吐的聲音。）[5]

在看清車票的一瞬間，布蘭琪如鯁在喉，已說不出完整的話，“Why， why—Why，its a—”。雖然只是簡單的幾個詞，卻也把握住了人物當時憤怒的心理與緊張的環境。馮濤沒有選擇直譯，而是用了幾個簡單的擬聲詞，來表達布蘭琪接近崩潰的內心，“哎，哎——啊？這是——”。將“why”譯為擬聲詞符合戲劇語言簡潔的口語體特征，而且簡單的詞匯實則反應了人物內心的復雜。緊接著，文本描寫了布蘭琪的一系列動作：“一躍而起”——“跑進”——“又跑進”。布蘭琪起初想要淡然處之，但內心的防御已經坍塌，她“一躍而起”，撕掉偽裝，因為緊張想要嘔吐，卻跑錯了屋子。此時，布蘭琪內心的慌亂已經呈現在她的外形動作上。譯者使用了幾個簡單的動詞便展現出布蘭琪的外形動作和內心活動。如果僅僅靠人物對話，那就很難表現出這場戲中布蘭琪的內心變化。

其次，譯者在翻譯時也遵從了人物語言性格化。這需要考慮到人物的階級出身及獨特的身份、個性等。布蘭琪姐妹和斯坦利的生長背景截然不同，而布蘭琪和斯黛拉在年青時也背道而馳，經歷了不一樣的人生。因此，三人的說話行為都帶有鮮明的個人色彩。布蘭琪受過良好的教育，是典型的南方淑女，談吐優雅、含蓄。斯坦利是移民的后代，生長于貧民窟，言語直接粗魯。而斯黛拉沒有自己鮮明的個性，她夾在布蘭琪和斯坦利的中間，隱含著她的過去與未來，但是二者無法和諧共處，導致斯黛拉無法找到自己的歸屬以及符合自己的話語特征。在布蘭琪跑去浴室后，斯黛拉質問斯坦利：

（3）原文：STELLA：

You didnt need to do that.

STANLEY：

Dont forget all that I took off her.

STELLA：

You neednt have been so cruel to someone alone as she is.（Scene Eight）

譯文：斯黛拉：

你沒必要干的這么絕。

斯坦利：

別忘了我把她趕走都是為了什么。

斯黛拉：

你也沒必要對她這么個孤苦伶仃的人這么殘忍吧。[5]

在面對斯坦利的時候，斯黛拉的內心也有些許恐懼，她不敢要求斯坦利什么，“didnt need”“neednt have been”，體現出了斯黛拉不敢言說卻又力圖爭取的心理。馮濤在翻譯的時候，選擇用“沒必要”來處理這兩處原文。“沒必要”這個詞在用來勸誡的時候毫無力度，像是一拳打在了棉花上一樣，這就將斯黛拉軟弱無奈卻心猶不甘的性格展露無疑。

四、文化美

任何一種語言都植根于文化土壤之中，語言是文化的產物。很多學者都認同翻譯是文化交流行為之一。張今指出，“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具。”[8]作為溝通交際的手段，翻譯的根本任務和目的是進行文化交流、實現文化溝通。蘇珊·巴斯內特（2004）注重翻譯的文化因素研究，她指出翻譯不再是靜止的、純語言的行為，而是兩種不同的文化相互交流的過程。因此，在進行翻譯活動時，譯者應把握文化維度，關注“特定文化的詞語、特定文化的人文風物、特定文化的氣象氛圍、特定文化的行為舉止，等等”[4]。同時，文化翻譯是一項系統而繁雜的任務，沒有特定的翻譯規則，它是“按語言現實和文化審美現實辦事，在紛繁的語言文化現象和翻譯事實中尋找帶有規律的參照性規范”[4]。跨語言文化轉換有兩類方法，即對應和代償。根據詞語的文化特征，譯者需要啟動文化心理機制對文化標記作出判斷，從而作出合理的翻譯策略選擇。

《欲望號街車》中出現了很多文化標記詞，譯者在處理時多使用代償式翻譯方法。首先，馮濤在翻譯沒有文化對應的標記詞時，最多使用的是直譯和腳注解釋法。如在第三場“撲克之夜”出現了“one-eyed jacks”。不懂美國撲克的人并不知道這個詞是什么意思，馮濤先采取直譯法，譯為“獨眼J”，保留了源語的文化特征，隨即以腳注形式為讀者進行解釋：“獨眼J指紅桃和黑桃J，因為這兩張牌上的Jack是側面像，只能看到一只眼，而方塊和梅花Jack則是正面像。”[5]。在同一幕中，米奇起身要去衛生間，斯坦利讓他快點回來，并給他一個“sugar tit”。馮濤將之譯為“白糖奶頭”，隨之注釋：“用布包裹著糖，讓嬰兒含著，哄孩子睡覺用。”筆者認為，這樣的處理方法有助于讀者的理解，但是是否適合舞臺演出需視具體情況而定，如“獨眼J”的翻譯仍讓觀眾不明所以，但是“白糖奶頭”就會讓觀眾迅速接受。

其次，譯者在一些文化標記詞上也使用歸化替代法。如布蘭琪自稱是“visiting in law”，斯坦利在第一次見到布蘭琪時稱自己是“the unrefined type”。馮濤分別譯為“來做客的大姨姐”和“大老粗”。“大姨姐”是流行于北方大部分地區的稱謂，是男子對自己愛人的姐姐的稱呼，筆者認為這一翻譯過于地方化，只有部分觀眾能夠反應過來。相對而言，“大老粗”的翻譯更符合大多數人的語言習慣，有利于更多讀者和觀眾的接受。

最后，譯者還會使用淡化法，放棄已有的文化含義，使語言更為流暢，更易于理解。比如，在場景二得知失去莊園后，斯坦利質問斯黛拉，她回答布蘭琪不可能“perpetrate to swindle（犯下詐騙的罪行）”。此處譯者采用淡化處理，譯為“故意去忽悠”，這一表達符合斯黛拉維護布蘭琪的心理。

從翻譯美學角度出發，馮濤譯本符合《欲望號街車》中的詩意美和表演美原則，但在文化美方面稍有不足。在詩意美方面，譯者重現了劇中人物詩意的語言，領悟到字里行間的隱晦情愫，將文字背后的象征展現給觀眾和讀者，無論是閱讀還是演出都會產生詩情畫意。在表演美方面，譯者考慮到戲劇文本可讀性與可表演性的雙重屬性，將人物的外形動作和內心動作表面化，使用了簡潔易懂的口語體和符合人物特征的語言風格，適合舞臺演出。在文化美方面，馮濤版譯本對沒有文化對應的文化標記詞使用最多的是直譯和腳注解釋法，在一些文化標記詞上使用了歸化意譯法和淡化法，并根據不同情境做出了相應的選擇。筆者認為，馮濤譯本美中不足之處在于，首先是腳注處理法雖有利于讀者閱讀，但是有一些譯文在沒有腳注的情況下，無法體現源文化內涵，使觀眾無法理解。其次，一些詞匯的翻譯過于方言化，如上文提到的“大姨姐”，還有“家去得了”等方言表達形式。這些因素都不利于譯本的舞臺表演。因此，譯者在翻譯的過程中應全方位進行文化審美，不僅要注重源語的文化標記，而且要思考目標語文化意境。

參考文獻：

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[12]Susan Bassnett，Andre Lefevere（ed）.Translation，History，Culture：A Sourcebook[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.