形式論在當代中國

摘 要：形式論，是一種文藝批評方法，這種方法從文本的形式作為切入點，進而討論此種文學形式隱含的文化意義，討論產生這種形式的社會條件，或產生這種文學的歷史進程。形式論并不是西方專利，中國文論從古代起就不知疲倦地討論文學藝術的形式規律。今日的符號學、敘述學、風格學、文體學、修辭學等，是形式論的分支，新批評、俄國形式主義、布拉格學派、結構主義與后結構主義符號學，是二十世紀下半期輪流進入中國的形式論派別。本文對二十世紀中國形式論的進程，及其歷史教訓逐個分析總結，強調其中最突出的人物（巴赫金、洛特曼、詹姆遜）的影響，并分別予以總結。

關鍵詞：形式論；符號學；文學理論；文化研究

中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2019）04-0157-10

作者簡介：趙毅衡，四川大學符號學-傳媒學研究所所長 （四川 成都 610065）

一、關于形式論

形式論，是一種文藝批評方法，這種方法從文本的形式作為切入點，進而討論此種文學形式隱含的文化意義，討論產生這種形式的社會機制，或產生這種文學的歷史進程。①

自然可以問：是否一定要從文本形式開始討論？作品情節內容難道不能作為出發點，來討論文學藝術的社會文化？當然可以，實際上直接談內容的批評，可能在文藝批評文章中占了絕大多數。在這個背景上，從形式著手討論作品的文化意義，或許是一種可用的，甚至讓人耳目一新的路子，或許能得出一些其他途徑未能得出的見解。也就是說，沒有人會提出形式文化是唯一有效的途徑，但是它可以是多元方法之一。本文的目的，就是總結改革開放四十年來中國文學與文化學者在這個方面做出的努力，看看他們做的工作里，有哪些成功的經驗，有哪些不盡如人意之處。

也有某些論者認為，從形式出發討論文化，是最好的方式，例如筆者本人四十年來一直堅持這條路線。這常常是個人的思想方式或偏愛所至。文學-文化理論群體現在非常龐大，天下事無所不論，各種流派輪流領風氣之先。但是無論是Art還是“藝術”，詞源上看都是有技巧的人工制作。②文學藝術既然是人造物，就必然有形式技巧上的講究，正如木匠打家具，成品美奐美輪，也可以有人從運斤刨削的手藝講起。形式論講的就是文學藝術的“工匠精神”，就是暫時懸擱（而不是取消或排除）大哉之問，先追究一下形式上的處理方式，然后從社會歷史文化看這種形式手藝的來源。必須承認，歷史上的確有說過頭的唯形式論，例如維姆賽特與比爾茲利的“意圖謬見”與“感受謬見”，威廉.K.維姆賽特，蒙羅.C.比爾茲利“意圖謬見”、“感受謬見”，參見《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第232-280頁。認為作品的重要的東西盡在形式，但是他們在形式論中是絕對少數。也有人在某部批評中只談了形式，沒有能擴展開去討論文化，這倒是比較常見，當代學界龐大，術有分工，鉆進自己的特殊課題而沒有能四顧遠眺，也是可以理解的。筆者必須強調：純技巧論者，哪怕在形式論學者中，也是絕對少數，大部分人試圖看到形式的文化大背景。這就是形式論者經常的自辯立場：他們只是在“糾偏”：并不想取代主流“文學學術”，只作為一種可以允許一用的選擇。

形式論并不是西方專利，中國文論從古代起就不疲倦地討論形式：比興、興象、體性、風骨、意境、氣韻等問題，都是在討論文學藝術的形式規律。風格學、文體學、修辭學，都是形式論的一部分，是形式論的“前現代”樣式。當今的西方形式論者，追溯歐洲上古與中世紀思想遺產不遺余力，任何線索不放過；例如翁培多.?？谱匪葜惺兰o經院哲學的學術著作《符號學與語言哲學》，王天清譯，百花文藝出版社2006年版；再例如約翰·迪利回溯唯名論與唯實論之爭的《符號學對哲學的沖擊》，周勁松譯，四川教育出版社2012年版。當今的中國學界更不會放過自己的傳統這個富礦寶庫。同時，追溯源頭并不能代替學界的所有工作。經常聽到“建立中國學派”的呼喚，這個任務，必須靠三個方面的努力來實現：查出并講解我們的祖先說了什么，明白并了解其他國家的學界做了什么，最主要的是找到并堅持我們自己（就是我們這些人）在當代學術中的獨特聲音。前二條不能取消替代第三條，因為我們才是當代中國學術發言的主體。

與當代各種文化理論類似，形式論是在二十世紀初突然爆發的，而且是住在不同國家用不同語言寫作的理論家不約而同地發起的：艾略特不認識什克洛夫斯基，皮爾斯一生不知道索緒爾的思索，福斯特不了解托馬舍夫斯基的工作。可能只有奧格登與瑞恰慈處于當時歐美的文化核心劍橋，了解一點各國在發生的事。Ogden & I A Richards， Meaning of Meaning.這些形式理論家同時出現，原因只能是因為整個理論界感受現代性壓力，從而做出的自然的反應。而這種現代性的壓力，有多重源頭：文學藝術創作在世紀之交出現流派大繁榮，迫使文學與藝術理論做出大改變；現代生活方式的興起，是古舊的思想方式過時；現代物理學的重大發展，也使得各學科都感到“物理妒”（physics envy）的壓力。尤其是物理的一切推進依靠數學，使思想家努力尋找處理各種科目的共同方法論，尋找世界萬象之背后的底蘊。“模擬甚至照搬已有的數學、物理學方法，構建新的文藝理論和批評模式”一時蔚為風氣。張江：《作者能不能死》，中國社會科學出版社2017年版，第330頁。由于人工智能的飛速發展，這種壓力在當今世界可能更大：中國的生產方式給予文藝學理論的促動，也是我們總結中國四十年來文論進展時，能生動體會到的。

筆者強調：本文的目的不是為形式論做辯護，也不在此重復形式與內容關系的種種說法，或者形式畢竟還是值得研究的種種理由。本文的目的是介紹四十年來形式文化論如何在中國推進發展，如何從文學形式的研究轉化為文化研究。本來應當的寫法是把四十年分成若干階段，討論形式文化論進入中國各階段的特點，但本文卻以各流派進入中國的順序為討論線索。這樣做會有一定困難，各流派的承繼固然有其逐漸演變的歷史，進入中國的時間卻可能疊合起來，一派立足未穩就被另一派超越。奇怪的是，介紹到中文中的時間或有錯亂，起影響的順位卻是井然有序。這本身值得深思，不過我們留下這課題今后找機會討論。

誠然，我們應當問：難道所有的形式論派別最后都走向文化批評？應當說或多或少都如此，有的流派過渡得比較順利，有的阻隔多一些，這或許表明：每一種認真的形式論，度過初期的激憤自辯，趨向成熟之后，多少會有所反思。

二、新批評

英美新批評，是所有形式文論派別中最早進入中國的派別，這原因倒不是歷史上新批評成形最早，實際上新批評的第一個文獻，艾略特的《傳統與個人才能》出現于1917年，比俄國形式主義的最早文獻晚了一些，新批評的最后成形要等到三十年代，也比俄國形式主義的成熟期晚，但是新批評進入中國是有特殊原因的：中國英語人才一直較多，外語條件一直是個文論流派進入中國的制約因素；更重要的是，新批評派的兩個主將瑞恰慈與燕卜森，上世紀三十年代在中國長期執教，影響了一大批中國青年理論家：卞之琳、曹葆華、李賦寧、楊周翰、袁可嘉等。同一時期錢鍾書也在清華聽課，后來在《管錐編》中多次引述瑞恰慈理論。在七十年代末改革開放之初，這些老一輩學者都是中國理論界的領軍人物，他們的教學演講與重要文章，領風氣之先。1979年瑞恰慈再次應邀到中國講學，倒下后再未醒來，也讓人感慨系之。

1980年楊周翰發表《新批評的啟示》，引發了80年代初的新批評引介熱，1981年趙毅衡在卞之琳指導下完成碩士論文《新批評：一種獨特的形式文論》，其章節陸續發表，1986年全書印行，成為關于新批評至今最詳盡的介紹和評論。不久一批新批評派的著作翻譯出版，尤其是韋勒克與沃倫的《文學理論》，把形式批評稱為“內部批評”，把文化批評稱為“外部批評”，在中國文論界引起“究竟何內何外”爭論的軒然大波。他這個提法是否策略地適合中國語境，是另一回事。就新批評派本身的發展而言，這是從純形式的研究向文化批評靠攏的一大步。80年代最后階段，趙毅衡編譯的《新批評文集》（1988）提供了相當數量可供閱讀的原作。

傅修延當時就指出：“人們只顧天馬行空般地扮演思想家的角色， 對自己學科的立足點卻不屑關注。每一門學科都應該有獨屬于自己的范疇概念，沒有形式論作為基礎 ，學界連相互交流的常規話語都不具備?！备敌扪樱骸缎问秸撍念}》，《文藝理論研究》2008年第3期。到九十年代后，新批評的影響就趨于平靜，大部分的討論已經集中到反諷、悖論、復義、張力、象征、姿勢語等具體的形式技巧，文論家發現中國古典文學中這些形式極其豐富，中國詩人在具體運用方面出神入化，不輸于西方詩人。

有論者半嘲弄地說：新批評在中國熱鬧幾十年，卻沒有形成一個中國的新批評派。這個評語適用于絕大多數文學-文化理論，我們只是取其歷史性沉淀。至今回顧，新批評在中國的最大成就，就是消融在中國文學批評的實踐中，包括古典文學批評與當今文學批評。新批評以文本為中心，圍繞著文本的結構與意義的形式文化關系進行“細讀”，這也幾乎成為很多人采用的寫論文方法。新批評并不就整個文學做包打天下的宏大討論，除了個別成員（如維姆賽特）把策略原則化，而有過頭之論，其余人雖然在各種形式問題上鍥而不舍，卻也并沒有聲明形式比內容重要。實際上新批評在二十世紀形式論中顯得獨特而低調，他們留下的影響深而不露，實際上這才是新批評的魅力所在。

三、俄國形式主義與布拉格學派

在二十世紀第二個十年俄國革命一再出現的高潮中，文學界出現了“未來主義”，美術與雕塑界出現了“構成主義”，而文論界出現了“俄國形式主義”。這看起來是歷史的偶然，其實文學文化理論的更替，與藝術創作革新一樣，常拜時代的革故鼎新氣氛所賜。俄國形式主義實際上分成兩個小組，以雅克布森為首的莫斯科“語言學學會”和以什克洛夫斯基為首的彼得堡“詩歌語言研究會”，其成員大多為莫斯科大學和彼得堡大學的學生。他們與新批評一樣，主要從詩歌語言入手討論?！靶问街髁x”原是論爭對手加給他們的蔑稱，誰也沒有想到的是，他們成為二十世紀形式論漫長發展的導火索。

錢鍾書早在四十年代的《談藝錄》中已經抓住了“陌生化”理論與文學史發展的關系，但是進一步的介紹卻要等到八十年代初期：張隆溪在《讀書》上連載的長文，拉出了俄國形式主義及其長遠余波之間的脈絡；上世紀80年代中期到90年代，陳圣生、林泰、伍祥貴、錢佼汝、陶東風等人著文，詳細介紹了這個派別。80年代末，中國終于出版了方珊編譯的《俄國形式主義文選》，中國讀者才集中地看到原文。有影響的論文有趙志軍《俄國形式主義詩學研究》（1993），張冰的《陌生化詩學：俄國形式主義研究》（2000），楊向榮《詩學話語中的陌生化》（2009）。近年試圖總結性的論文也有不少，例如戴冠青的《翻盤與發現：形式主義批評對中國文論建設的影響》。戴冠青：《翻盤與發現：形式主義批評對中國文論建設的影響》，《學術月刊》2012年第12期。楊建剛的《馬克思主義視域中的俄國形式主義價值重估》，楊建剛：《馬克思主義時雨中的俄國形式主義價值重估》，《首都師范大學學報》2017年第12期。最后擴展成一本材料充實的書《馬克思主義與形式主義關系史》。 楊建剛：《馬克思主義與形式主義關系史》，人民出版社2018年版?？磥矶韲问街髁x研究的影響看來相當持久，過去了一個世紀，依然見到余波蕩漾。

俄國形式主義者宣稱，他們的著眼點在于解決“文學性”問題，即找到文學與其他文字題材的區分點究竟在哪里。他們認為這個特殊點在文學與文化的形式關系之中，即“陌生化”，文學語言與日常的、科學的語言不同，在于“延長感知”，而不是以表意的效用為目的。這個見解之所以出色，并不是因為其他學派沒有想到這一點（例如新批評有“反諷語言”說），而是因為他們把諸種成分合在一個文本系統中，看他們的對比如何決定系統的品質。

這個觀點后來由雅克布森帶到“布拉格語言學派”中，與捷克學者理解的索緒爾語言學思想迎頭相遇，這才出現了穆卡洛夫斯基的“前推論”，雅克布森的“主導論”。由此，結構主義的基本方法就已經初露端倪，甚至結構主義這個名稱也是他們提出的，正如“符號學”及一些符號學的課題（例如“標出性”），首先在他們的論文中成為一個可以協調多方面的體系。實際上也是他們提出了結構主義符號學的第一個令人信服的成果，即特魯別茨柯依的“音位學”（phonology）。

我國學界對布拉格學派的介紹并不是很多，很少有單獨討論這個學派的論著，多半把布拉格學派看作是俄國形式主義過渡到結構主義的一個中間階段，或是結構主義與符號學的初步結合。這個看法應當說并不公允，不過從整個國際學界來看，對布拉格學派的研究也是不夠充分。例如穆卡洛夫斯基的“意向性”學說，到近年才引起注意。 楊·穆卡洛夫斯基：《藝術的意向性與非意向性》，參見波利亞科夫編《結構-符號學文藝學：方法論體系與論爭》佟景韓譯，文化藝術出版社1994年版，第171頁。而布拉格學派卷入當時東歐學者的馬克思主義討論，也是在最近才出現回顧。Peter Steiner， “When Marxism Met Structuralism for the First Time： Prague， 1934”，《符號與傳媒》2018年16輯，第24-37頁。可見我們對這個重要學派的研究，還不到畫句號的時候。

四、索緒爾與結構主義符號學

回顧起來，讓人奇怪的是：符號學的二位奠基人索緒爾與皮爾斯，在生活、學術上，都是離群索居，與世隔絕的，冥思苦索，述而不作，不善于與學界同行交流的孤僻者。但兩人互相獨立地發展出符號學體系，這是世界文化史上驚人的巧合，足以證明人文學科的創建，貌似是天才的產物，卻更可能是時代的氣氛所致。索緒爾一生從事梵語與各種印歐語言（伊朗語、立陶宛語等）的歷史演變研究，而歷史研究法正是它創立結構主義符號學的對立面，應當說他是一個不自囚于專業，善于反思的人。1907年起，他在日內瓦大學三次講授語言學，卻一直沒有寫成講義。1913年去世后，他的學生湊齊筆記出版了對二十世紀思想影響巨大的《普通語言學教程》。

應當說“結構主義符號學”這個短語容易混淆：符號學是索緒爾提出的特殊研究對象構成的學科，而結構主義是方法學理，后者被法國、丹麥等國的學者從語言學發展成文科的總體方法論。而二者后來成為一物雙名，可能引出相當大的困惑。索緒爾只分析語言這種符號，他的符號學實際上是語言符號學，使這混亂更加嚴重。最后，當上世紀80年代結構主義被認為“過時”時，索緒爾符號學也成為潑水時拋掉的孩子。由于時間的壓縮效應，這個問題在中國更被放大了，其后果下文會細談。

早在二十世紀三十年代，留學法國的中國語言學家方光燾、高名凱等，就已經熟悉索緒爾理論。五十年代中期中國語言學界關于語言/言語之論辯，索緒爾的理論已經呼之欲出。七八十年代之交，在當時正興起的喬姆斯基范式的刺激下，語言學界的胡壯麟、徐志明、潘慶云、徐思益等，開始系統地討論索緒爾語言學。關于結構主義的最早文章，作為動態介紹，見于外國哲學刊物。1983年金克木在《讀書》發表《談符號學》，實為中國符號學者第一次發聲。

上世紀八十年代中期，結構主義終于溢出語言學邊界，出現了一系列各學科應用符號學的著作。1985年林崗的《符號·心理·文學》可能是我國第一本將符號學應用于文學研究的專著；1988年12月，李先焜、陳宗明發表《符號學通俗講座》連載于《邏輯與語言學習》，1988年12月號-1989年9月號。；何新將符號學應用于藝術研究《藝術現象的符號-文化學闡釋》。以及俞建章、葉舒憲接近人類學的《符號：語言與藝術》；肖峰的《從哲學看符號》（1989）可能是中國當代第一本哲學符號學專著；以后又出現了楊春時的《藝術符號與解釋》（1989）、趙毅衡的《文學符號學》（1990）。到九十年代，對符號學的介紹就很系統了：李幼蒸《理論符號學導論》（1994），茍志效《意義與符號》（1999），王銘玉《符號學研究》（2001）等，都為形式-文化論在中國站住腳，作出了貢獻。

1988年1月，李幼蒸、趙毅衡、張智庭等在北京發起了“京津地區符號學討論會”，這是中國符號學界的第一次集會，1992年李先焜等人組織在湖北大學召開了東亞符號學研討會，迄今為止，邏輯符號學會，語言符號學研究會，文化與傳播符號學研究會等相繼成立，雙語刊物《符號與傳媒》出版已經有十年歷史，南京師范大學、蘇州大學、四川大學，先后開始出版符號學英語刊物。

可以看到一個相當突出的現象，當其他學派的介紹大多以單篇論文形式出現時，把符號學應用于中國文化的著作，已經大量出現。而當時談結構主義，包括關于列維-施特勞斯、阿爾都塞、拉康、戈爾德曼的討論，卻大多以文章形式出現，這個對比太明顯。考慮到符號學的重大方法論意義，考慮到其強大的可操作性，這完全可以理解。只有應用于中國文學藝術與文化實踐，才能顯出符號學強大的可操作性。

除了個別學者（例如李幼蒸的論文《關于結構主義與符號學的辨析》）試圖說明二者的關系，幾乎沒有中國學者注意到這里的混淆，或許這是因為中國學界的學科劃分比較嚴格而清晰：哲學界關心結構主義、語言學界關心索緒爾語言學、文化學界關心符號學。這種學科分野本來不是好事，但就此術語混淆而言，在回首總結時，才發現中國學者對此分野比較敏感。反而是西方學界在混為一談，造成結構主義包打天下，最后落個玉石俱焚。1986年徐崇溫的《結構主義與后結構主義》只好把突破與被突破放在一本書內。結構主義在六十年代如火如荼，照亮整個學界，也就迅速地暴露出自身的局限。

結構主義給當代文論留下兩個重大遺產，那就是符號學與敘述學，雖然符號學在后結構主義階段轉向皮爾斯的學說，但是皮爾斯式符號學依然在與索緒爾式符號學的對比中展開，一個明證就是它那套基本術語，每個文論工作者必須學會。而且，索緒爾理論本身也成為學界下功夫的對象，索緒爾講課筆記因為沒有作者定本，用筆記歸原的各種版本之比較，就復雜起來。屠友祥對此書手稿做了仔細考證，中國學界的西學研究進入了版本考證校勘這樣的把細功夫，不能不說是一種值得贊揚的進步。

結構主義的核心詞實際上不是“結構”，而是“系統”。索緒爾說的符號“任意武斷”原則，使意義不得不依賴于系統才能發生并得到解釋，人類文化的進程當然在不斷突破系統的封閉，因此“后結構主義”實際上是從各種方向突破結構主義系統觀的結果。在中國，結構主義沒有被好好理解，就被后結構主義潮流沖散了。