《匡廬圖》：經(jīng)歷曲折，地位不改

荷衣蕙帶

南宋臨安（今浙江杭州）的皇宮內(nèi)，宋高宗趙構正對著一幅山水圖《匡廬圖》凝思，畫中群山疊嶂，屹然萬仞，山間的瀑布飛濺，云林次第，山腰的密林處隱約有一處院落，山道蜿蜒，山溪隨著山道曲折而下，流入山下的湖中，山徑上有一人一驢悠然而行，水面上有撐船的漁人，整個畫面氣勢壯闊，意境幽深。

畫中北派山水的風貌特色讓趙構想起了巍峨峻峭的太行山，想起了在北宋生活的時光，他命人備好筆墨在畫上書寫下“荊浩真跡神品”六個字。

荊浩是五代后梁的畫家，出身于書香門第。唐乾符元年（874年），荊浩在開封做小官吏，在這里結識了高僧圓紹，并受圓紹邀請，為雙林院畫了一幅巨制的寶陀落伽山觀自在菩薩的畫壁后，名聲大振。

唐朝末年，戰(zhàn)火頻仍，為了躲避戰(zhàn)亂，荊浩選擇了林州洪谷山，作為自己后半生的隱居之地，并為自己取了一個號“洪谷子”。

在洪谷的數(shù)十年中，他以自然為師，一邊寫生一邊創(chuàng)作。他常常站在山峰之巔，俯瞰群山，轉(zhuǎn)換視角之后的他眼界更加開闊，對山水畫有了新的認識。太行山的雄偉峭拔使得他意識到“山水之象，氣勢相生”的畫理，逐漸形成了他恣意縱橫、峰巒次第的全景式山水風格。

在荊浩之前，山水畫少有大山大水的全景式布局，自他才有了水墨暈華章，開圖勢千里的筆墨和構圖。他曾說過：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”他的采兩家之長并非簡單地學習他們的筆法，進行融合，而是形成了自己獨有的繪畫面貌和風格，他的畫不僅自成一家，還由此開創(chuàng)了北方畫派。

和很多名畫的經(jīng)歷類似，《匡廬圖》也曾隨著朝代更迭而顛沛流離。

《匡廬圖》是北宋舊藏，在《宣和畫譜》之中就有明確記載，那時它的名稱還是《山水圖》。畫里及畫譜中都沒有提及畫中山水究竟是哪里，而據(jù)記載，荊浩一生的活動范圍都在中原地區(qū)，并未遠游南方。那么這幅畫后來如何被命名為《匡廬圖》呢？這就和畫的傳世經(jīng)歷有著不可分割的關系。

宋亡后，《匡廬圖》流出內(nèi)府，輾轉(zhuǎn)到了民間，被元代書畫家、鑒藏家柯九思收藏。柯九思曾任過奎章閣鑒書博士，很受元文宗的器重，凡內(nèi)府所藏的書畫、古董均由他來鑒定，可以說他就是當時鑒寶界的權威。

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫過：“世人篤論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，可居者……”意思就是，畫中山水的意境有的令人欣賞把玩，有的令人流連忘返，甚至想長居此處，無論是達到哪種境界都可以算是妙品，但是讓人欣賞把玩的作品顯然不如令人流連忘返、想要長居于此的作品。

柯九思得到《匡廬圖》后也格外珍重，時常拿出來觀摩鑒賞，畫中山間有屋舍數(shù)間，室內(nèi)擺放書法屏風，有攜琴的小童，這一切的細節(jié)都在點明畫中的山水是高士的隱居之所。在他眼中，這幅畫中的山水不僅可行、可望，更是可游、可居之處，就像殷周時期匡裕結廬隱居的廬山一樣。

于是，他在畫中寫了一首詩：“嵐?jié)⑶甾沟未錆猓n松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰。”在詩里，他寫得很明確，稱畫中山水、蒼松、瀑布描繪出了廬山五老峰的模樣。那么這個廬山五老峰是指的具體位置，還是畫中山水恰是可供高士隱居的意境，并沒有其他題跋或記載來繼續(xù)闡明。

隨著朝代更迭，《匡廬圖》再度易主，流入清代收藏家孫承澤手中。對于《匡廬圖》，他是這樣點評的：“其山與樹，皆以禿筆細寫，形如股篆隸，蒼古之甚，非關、范所能及也。”很明顯，孫承澤高度肯定了這幅畫是北派山水的經(jīng)典之作，絕非荊浩的弟子關仝，和北派山水畫傳人范寬所能比擬的。但這也只是進一步強調(diào)了畫的高妙，并未論及畫中的景物究竟是哪里。

之后，這幅畫流入了清內(nèi)府。在乾隆五十六年（1791年）年編撰的《石渠寶笈續(xù)編·寧壽宮》著錄里，因為柯九思題跋詩的影響，曾經(jīng)的《山水圖》被更名為《匡廬圖》，一直沿用至今。

關于《匡廬圖》至今仍有許多謎團，宋高宗御筆親寫了這是荊浩的真跡，專家卻認為這是一幅北宋的仿古之作。拋開這些不談，這幅畫即便是北宋的仿古之作，因為朝代相連，所隔年代并不久遠，也應該是臨摹荊浩的真跡，那么北派山水畫派之祖的荊浩緣何會畫南方山水，畫中之地到底是不是廬山？

有些真相或許永遠沒有人能給出肯定答復，但是這些并不重要。經(jīng)歷了千年的時光，輾轉(zhuǎn)了無數(shù)雙手，《匡廬圖》至今依然保存完好，這就足夠了。我們可以不清楚畫中的山水究竟是哪里，但是我們要記得《匡廬圖》無論是什么名字，它始終都是北派山水的代表作。它的存在代表著荊浩筆法中勾、皴、染三法并舉的特點，代表著全景式山水的開端，北派山水畫的開端。

編 輯/羽 川