于波動中轉折
——余笑忠詩歌漫論

■夏 宏

1

余笑忠的詩，對事物之間的相觸、相交十分敏感和自覺；抑或說，我逐漸聚焦于詩人倔強又耐心地在詩作中所呈現的“介入”。

他寫蚯蚓：

“從泥土里被刨出的蚯蚓，它們/從未見過世面的肉身/暴露出來//以其渺小的彈性/頂撞碎石、陽光/和陽光下它自身的影子”（《告誡》，2010年）；

他觀盲女觸摸油菜花：

“她觸摸的同時有過深呼吸/她觸摸之后，那些花顫抖著/重新回到枝頭”（《春游》，2014年）；

他感悟人們把碎啤酒瓶插砌在圍墻上：

“那尖利的玻璃并非嗜血成性/被砌在圍墻上，更像是/受苦刑的罪人，構成一道防線”（《圍墻》，2017 年）。

在此，介入，取干預之義，意味著主動的施加和被動的受納、反動之間的相互運動。從整體上看，余笑忠詩歌中所呈現的介入，有不平則鳴的質感，但又并非狹義的對社會生活不平則鳴式的表態。它首先體現出詩人觀察事物、事態的一種方式，即其詩眼：意義發生于存在者之間此漲彼消的對抗運動和不甘于此、不止于此的運動中。

2

其詩中，無物、無人孤立，人事屢見于在緊張的對抗性關系中出場和運行，形成一種壓迫感。愈是早期的，給人的緊張感、壓迫感愈強。

在顯性的素材上可見：人拿開水澆螞蟻（《啟蒙教育》，2001年）、農民宰耕牛（《他們這樣屠殺一頭耕牛》，2003年）、石頭戳破赤腳（《我父親忍著疼痛一聲不吭》，2005年）、劁豬（《每一頭豬都有最疼痛的一日》，2006年）、伐木（《誘人的排比句》，2011年）、毀河（《為蘄河作》，2011年）、與父親在電話中爭執（《星期天》，2014年）；

在或明或暗的題旨上，他喻生活像擰床單（《擰床單》，2011年）、人的深怨如“木板上爛掉的釘子”（《春天的午后》，2011年）、名家對寫作者的影響似二手煙（《二手煙受害者》，2011年）。

如果單以入世之詩來論，以上由評論者作出的羅列概述并不奇特。生之峻險，命之維艱，關系化的生存中，有存在就有損耗，此境此理人通，即便不是經教化所得的常識，也會是生活歷練中的自覺。入世詩要依靠“非詩”的語境來成立，其間的社會景象豐富，也往往會勾連起世人經驗性的情思與認同感，所以它直接流向波瀾壯闊的政治、倫理、社會之學，當屬順理成章。對于詩歌，其中的危險性在于如果它只是事態、情態的映照折射或應激反響，甚至是“影子的影子”，聽憑外來的擺布，風吹草動，就難以自撐。用不著時過境遷，這危險便會對陷入現實生活圖景的詩歌發動反撲；拉長時間來看，可以見到入世詩的某些“遺址”僅留存著作為歷史考據資料的價值。

余笑忠的詩不止于此。存在者之間的對抗性關系常常只是其詩的一個緣起，或者說，是其詩意運行的一種揮之不去的背景——

光陰含有敵意/一首詩，一剎那的光明（《詩》，2011年）

3

入乎其內，出乎其外。

入，不止被動地落入、陷入以致“久在樊籠里”，還可以一層一層地深入，漸進式地探秘。詩人余笑忠沒有停留于由對抗性生存關系而引發的感受、情緒上，他朝向了對“存在者的傷痛”的挖掘，對世道，對人性，也對物性。

詩人多著眼于受困、受挫、受損的那一方面，似乎“被侮辱與被損害的”才更有入詩的意義。為何？詩歌，詩人，僅從其能夠發聲而言，的確具備以有余補不足的修飭功能，仿佛有損的事物在對詩、詩人發出召喚。你看他的“天問”：“難以置信，殺了那么多的魚/為什么沒有一條/發出哀鳴”（《啞口無言》，2001年）。

介入中的對抗，常讓人蒙羞、蒙痛，至極處至少可能讓人瘋狂，“一位八旬老翁在街頭跌跌撞撞/他可以在腰間胡亂纏一根麻繩”（《丘吉爾與熊十力》，2012年）。輕微一些，也會形成情思上的糾纏與郁結，“今天，我厭倦的一切/像冬天的深夜里泡在水里的床單/我不愿去碰它，又必須/獨自將它擰干”（《擰床單》）。見人性，亦顯人性的包袱。

隨之，受損一方的隱忍不僅作為善，而且作為自我修復的力量被詩人彰顯出來：鄉下父親被石頭戳破赤腳血染泥草，“這么多天了，我父親在電話中/對此一聲未吭”（《我父親忍著疼痛一聲不吭》）；無名的受苦者，“你一言不發，緊緊/咬著嘴唇/仿佛相比之下，你的嘴唇/是甜的，可以抵消/口中全部的苦”（《長久的緘默》，2014年）；以至面對殘暴之力壓迫時，人們會各自涌動起一種共通的情結，“蚯蚓就一直在我們的喉結里涌動/蚯蚓也和我們是同一個部分的”（《告誡》）。隱忍，若非苦痛已經多得令人麻木，那么就是承受者不再直接介入另一方，單方終止了對抗運動，避免損傷循環，留下各個自尋生路的空間。

可是釘進木板經年的那顆釘子，依然會持續地銹爛下去，不管是暴露在目光下，還是暗自。詩人把隱忍呈示出來，意蘊就有些復雜了，在贊美一種德性之外，又有點類似于拔釘子。其實，多年前詩人就開始拔了，“有幾枚釘子爛在了木板里/這塊木板已成朽木//要取出釘子的惟一辦法/是將木板付之一炬//但我拒絕火焰粗暴的總結/我傾向于倒敘”（《喘息》，2005 年）。

對抗性關系早就在其詩中有一條向內轉的路徑，轉入到人的自我對抗及其消解上。

4

設問與自語是一對親戚。納外入內，往里轉，不斷內推，推到水窮處，不知能否從自我的“樊籠”里轉出來。自我對抗且求解，力道外現，辟出理解（再次納入）異在的通道：

窮途末路，他給領袖寫那么多信干什么呢

反過來他也可以質問：后生/你寫那么多詩干什么呢/就為因特乃特你的大神？（《丘吉爾與熊十力》）

《余笑忠詩選》

觀察與自省在相互選擇。詩人有時很快就放下自我對抗的包袱，在一首之中就轉折過來，如《春天的午后》中。有的包袱，要待多年以后在另一首詩中放下來，待到于經年累月的釀造中消化了焦躁與澀苦，且不斷地開拓了“庫容”。排毒，去礙，開眼，融入共在的空間：

陽臺的鐵欄桿上有一坨鳥糞/我沒有動手將它清理，出于/對飛翔的生靈的敬意/我甚至愿意/把它看成/鐵銹上的一朵花（《目擊道存》，2015年）

自反性，乃個我與社會之間、社會與自然之間沖突加劇的一種征候？痛苦落于生活、文化、語言中，滲透進個體的身心，免不了要考驗隱忍者的意志力和打探出路的能力。在謀生之外寫作的非職業詩人，寫日常生活內里的得失存棄，猶如一次次地、有節奏地自我剃度。經歷了自我對抗的艱難消解，才有可能從自反走向同情，對遭受損害的他者抱以貼已的悲憫，也才有可能領悟到身外有靈萬物的靈光：

站起身來，眼前是竹林和雜樹/一棵高大的樟樹已經死了/在萬木爭榮的春天，它的死/倍加醒目/在一簇簇伏地而生的艾蒿旁/它的死/似乎帶著莊子的苦笑/但即便它死了，也沒有人把它砍倒/仿佛正是這醒目的死，這入定/這廢物，獲得了審視的目光（《廢物論》，2017年）

5

釋讀余笑忠的詩歌如何處理、呈現介入運動，離不開論說其詩的靈性。它向外轉，是觀照并化解對抗性關系帶來的沉疴的另一條路徑，與向內轉相輔相成，相互轉化。可它又非詩人拿來解決問題的“器用”，它既是內生的，又是被觸發的，且可能被收走，詩之為詩，人之為詩人，缺其顯現不成。它有神秘的一面，想呈現它，可遇難求，卻是衡量詩歌和詩人的砝碼（“器用”）中最精微的一塊。

不通世故之詩，易輕飄、絕路。

太世故的人寫詩，可能轉不出來，竅多了，反而陷于竅中。

米沃什在讀了一位波蘭女詩人的詩文后，悖論式地給她“蓋棺”：“她不是一位卓越的詩人。但這正好：/一個好人不會去學習藝術的詭計。”（《讀安娜·卡緬斯卡的筆記》，黃燦然譯）經驗之論，也許含有自省過程中的難受與通達。

余笑忠曾在點評他人的詩作時有針對性地說過一句頗有意味的話：“但有所思的詩，不如若有所思的詩，無名的天真狀態的詩。”

出乎其外，真是難中之難，比如，靈魂出竅，非強力和謀略所能為，更非詩句語言直陳它飄出來了即是。“靈魂”這個詞已被新詩濫寫至失信，遑論出籠？

余笑忠在詩中對有靈的直接抒寫越來越警惕、克制，他對詩歌（語言）自欺欺人之偽的一面有著自明之后的截斷：“在靈魂的下層土壤里，我不知道/會生長出什么/我只知道會有自我纏繞的東西/我只知道再寫下去/就有說謊的可能”（《荷花之外》，2010 年）。可是，一種在傷痛、郁結甚至悲憫之外的光亮，時常縈繞在他的詩行間，給它們照明，還可能會穿透它們。他寫在大旱之春喝渾水的孩子，“小心地喝完一碗水，孩子們/小心地用手指將碗底抹干凈/在他們看來，手臟點無所謂/可以往衣服上擦，但不可以/往一張白紙上擦”（《2010年春，云南的愁容》，2010年），一種與“出污泥而不染”相通的靈光，自結尾平靜地浮現，回流在一首哀詩上。有時，他還呈現尋常事物相介之時的微妙，背陰的植物，“它們有修長的莖，簇擁的綠葉/但省掉了花/有時陽光灑在上面，像澆花”（《在朝西的房子里》，2015年），現實與想象之間的連通來得很快，又戛然而止，稍縱即逝的吉光片羽，突然讓殘缺之物比豐實的還要完美。想象力不是被克制著，而是自然流出，甚至有點平常，像人們常用之而不覺那樣，在此卻會觸發人的聯想，連接起類似的事物與事態，比如殘荷、斷臂的維納斯。

若強行分開來看，社會道德、思想邏輯中的普遍性，多為后天的營建與規約，靈性的貫通力，多為自發生成，其源難推，一旦對其綱舉目張即失之于虛妄，它常體現為能夠聯結彼此的感應能力、良善、純真等。余笑忠曾在一次關于他詩歌寫作的對話中，受觸發而言：“詩歌寫作與其說需要動力不如說需要敏感，靠動力只能是支撐，而敏感則是自發的，是對事物的反應。這種反應能力一旦喪失，再強的動力恐怕也無濟于事。敏感基于個人天賦和性情。”

我以為，余笑忠不僅敏銳地感應到存在者身上的靈光，且察覺到它的某種轉渡。他似恐在詩中直接言明而丟失了它，轉而在景、情、事、思的輪換中呈示出時隱時現的流觴曲水，常用否定句、轉折語，有時甚至一否再否、一轉再折，將理智與情感、審美與道德、社會與自然之域相貫連，當你指認是它、是它們時，又像不是，似幻又似真，因為它們之間的障礙不知不覺地被詩（詩人）穿透了。如這首《二月一日，晨起觀雪》（2015年）：

不要向沉默的人探問/何以沉默的緣由//早起的人看到清靜的雪/昨夜，雪兀自下著，不聲不響//盲人在盲人的世界里/我們在暗處而他們在明處//我后悔曾拉一個會唱歌的盲女合影/她的順從，有如雪/落在艱深的大海上/我本該只向她躬身行禮

放棄對全詩的逐段細讀，以單一的理性話語來作辨析會破壞詩意在多個層域自如流轉的氣韻。教育家孔子曾自反而嘆“天何言哉”（《論語·陽貨》），數次辭官后終于安貧樂道的陶淵明“欲辨已忘言”，此詩中觀雪而自反的“我”領悟到“沉默詩學”的艱深與慧通，“我們在暗處而他們在明處”。詩歌的化通，離不了不可說之“慧”。據說，“不可說”是一個關于無窮語言的數量詞，要不，熱愛音樂和詩歌藝術的維特根斯坦為何能從語言“圖像論”的設限中解放出來，走入語言“游戲論”，去化解邏輯的包袱？化解障礙，也會是某些詩人畢生呈現的悲欣交集的功課。

6

其詩，屢見禁忌（多次寫洗澡、雨的沖刷、祈光）與戲謔（描摹人事之憨態、窘態）相穿梭之處，意外迭現，替空靈造居所，于訓誡中別開生面。在結構上形成一張一翕的運動，打開，關上，再打開。

他近年來的詩歌中，爭相奪目的沖突逐漸減少，內在的隱性的沖突耐人尋味。相應地，其詩歌的節奏從早期偏快轉到后來快慢相間。在不同的詩篇中，快如“熱氣彌漫，流水自上而下/塵垢體膚，卑身而伏/涂抹之，揉搓之，如此反復”（《沐浴記》，2008 年），慢似“在這一口和下一口之間/可以有漫長的停頓//我在這停頓中/杯中物，也在停頓中”（《夜歌》，2011年）。在其長詩《幻肢》（2013年）中，集中呈現了這種快慢結合的律動。

氣韻飽滿又富有張力的詩歌，一般都具有回旋的結構和意味。有阻擋截斷才有“回”，另有途徑受其力、通其變才會“旋”。余笑忠的詩歌一般都不是線性地推進至結尾，每每，一首詩中后面的單元與前面的既呼應又背離，既流逸又返照，前后都在這種關聯中煥發新的生機，構成內里激蕩、生生不息的共同體。我將如此詩藝，視為詩人余笑忠常年敏感于、反觀于乃至匯流于介入運動而得的一種回饋，被牽引到此般詩藝面前的我，又猶如那位摸花的盲女，最后，“她再也沒有觸摸/近在咫尺的花。又久久/不肯離去”（《春游》）。