劉天華國樂改進思想對二胡創作與技法的歷史影響

■韓 舒 黃敏學/紹興文理學院藝術學院

一、劉天華“國樂改進”思想及其藝術風格

劉天華是中國現代音樂史上具有革新思想的作曲家、演奏家、教育家與民族樂器改革家。他于1927年聯絡吳伯超、柯政和等同人創辦國樂改進社，“打消門戶之見，大家合力工作，以救此國樂殘生”。為發揚光大民族音樂文化，他高瞻遠矚地提出：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進步這兩個字?！?/p>

為全面貫徹“國樂改進”之主張，劉天華與吳伯超、儲師竹、陳振鐸、蔣風之等學友同仁共同建立現代二胡樂派，培育民族器樂專門人才。為促成國樂的現代轉型，劉天華始終堅持音樂創作與理論研究并重，主編《音樂雜志》，推進“國樂改進”理論建設。他創作的二胡曲10首如十面明鏡，映照出其在藝術上的獨具匠心，從不同角度刻畫出鮮明的藝術形象。

在創作思想上，劉天華一方面反對排斥西方文化的國粹保守派，同時也反對全盤西化、唯西樂馬首是瞻的錯誤傾向，旗幟鮮明地貫徹王光祈提出的建立代表“中華民族性”的國樂，從中西音樂融合中“打出一條新路來”。他既掌握了音樂的一般創作規律，又善于運用中國民樂創作技法，創造性地吸收外國進步音樂因素，改進國樂以期與世界音樂并駕齊驅，使其成為近代民族器樂改革的奠基人。正如李元慶所言：“他是真正掌握了民族音樂創作技法規律而又善于吸取西方音樂進步因素的現代作曲家，他是一個勇敢的革新家，對于我國現代音樂文化的發展，起了積極的推動作用。”

劉天華畢生追求“五四”新思想，渴望國樂能在世界樂壇上占有一席之地。在其作品中，無處不在表達著他對生活的感受，在內容上反映出他在創作上現實主義的特點，許多作品在標題中便已彰顯出其復雜的內心世界，形成悲愴、彷徨、孤獨、掙扎、探索、夢想等多重情趣。1931年，“因外人多謂我國音樂萎靡不振”，劉天華又創作出《光明行》以證其誤，以昂揚振奮的旋律，寫出時代之新聲，如同吹響向光明進軍的號角，“旋律剛健有力、感憤而向上，表現了作者不屈不撓的奮斗精神和對光明前途充滿信心的美好情感?！?/p>

舊社會的黑暗使劉天華深感苦悶彷徨，郁郁不平，遂寫下《病中吟》、《悲歌》、《獨弦操》等，表現出憂郁憤懣的情緒。據劉天華解說，“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦惱如病。”《獨弦操》則是在“九一八”事變之后不久，中華民族到了最危險的時候，劉天華對祖國前途憂心忡忡，寫下此曲以抒其情志。

誠然，與當時許多的知識分子一樣，劉天華也有小資產階級的軟軟性與逃避現實的思想傾向，向往屬于自己的“世外桃源”，遂創作《閑居吟》、《月夜》等，借景抒情，抒發了其愉悅之情——前者因其事業處順境而怡然，后者因江南月白風清美麗畫面而欣然；《良宵》、《空山鳥語》等則以輕松明快的格調，展示生活意趣；《燭影搖紅》是劉天華的絕筆之作，描繪一派華麗輝煌的舞會場景，情緒歡快，旋律流暢，令人陶醉。陳振鐸指出，《燭影搖紅》和《光明行》，“無論在曲體和藝術表現手法多樣化方面，都具有其獨特的中國民族器樂風格”。

劉天華在繼承古代和民間傳統音樂的基礎上，大膽借鑒西洋的手法，進行二胡技法的全面系統改進，具有劃時代的意義。無論是使用中國傳統手法還是借鑒西方弦樂技法，劉天華都能恰如其分地把自己的情感鐫刻于作品之中，淋漓盡致地展現出“五四”時期眾多知識分子們的彷徨、苦悶、掙扎、探索以及他們熱愛生活、寄希望于未來的思想感情與精神風貌。

二、劉天華對二胡技法的全面改進

（一）連弓

在二胡演奏中，連弓是一種連貫的弓法，但在《病中吟》中，劉天華要求連弓具有顆粒性，右手運弓要求相當連貫，而左手手指要求有彈性的擊弦，極富動感，對運弓運指要求靈活而爽利，表現振奮精神的氣概，韻味處理比較堅定，猶如理智勝過感情一樣，是和惡劣環境搏斗的象征。（見圖1）

圖1

（二）顫弓

劉天華在創作《光明行》尾聲部分時，標新立異地把小提琴顫弓運用到二胡上，將所有音符改為顫弓演奏，以“f”的力度，向著黑暗發起勇猛的沖擊，表現追求光明的人們踏著雄健的步伐前進的生動場面，音樂形象明朗，清新而且具有活躍、急速而激動奮發。在二胡上大段的顫弓應用，促成二胡演奏技術迅猛發展，也為其后大量二胡曲的創作與演奏實踐所承襲。（見圖2）

圖2

（三）頓弓與斷弓

《良宵》原名《除夜小唱》，旋律流暢舒緩，在最后一個樂段中，為表現愉快的情調，劉天華采用斷弓技法，俏麗而跳躍，具有歌唱性，為全曲增添生機，渲染出一個燈燭高懸、鑼鼓喧天、爆竹聲聲辭舊歲的中國傳統除夕之夜，寄托出對美好明天的憧憬與渴望。（見圖3）

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

（四）波弓

在《閑居吟》中，劉天華用連續的波弓奏法，使音符帶有顆粒型，這種顆粒性沒有十分尖銳，更多的帶有保持音的成分，在演奏時需注意時刻調整弓貼弦的角度，取得吟唱性的演奏效果。而在《苦悶之謳》中，在引子部分出現表現作者沉悶心情的音型后，轉如極有力量并富有自我奮斗的描寫，因此劉天華在連弓中右手做一個類似弱收弓的動作，使貼弦壓力減小，將連弓奏得似斷若連，其音效比連弓更為清晰，又比分弓顯得連貫而柔美。（見圖4）

（五）滑音

《病中吟》中所用滑音為大滑音，速度較慢，發音婉轉，情緒哀怨。在演奏時，左手滑動要緩慢，幅度要大，與弓子配合默契，將上滑音的尾和下滑音的頭隱去，使滑音銜接自然流暢，表現一種窮愁潦倒的意緒。《月夜》中第三段第7小節后的旋律柔美飄逸，在演奏中弓毛與弦的接觸點不宜太偏向下，稍平些向外擦弦，左右手的著力重心位置也應適當移向手指，以輕松的運弓、按弦和左指的滑動換把而奏出朦朧而柔美的聲音，突出月白風清的藝術意境。（見圖5）

（六）顫指音

在劉天華的二胡作品中，滑音還常與其他弓法和指法結合使用。在《空山鳥語》中，劉天華運用左手顫指（俗稱打tr）與手指滑動相結合，顫揉相濟，銜接自然，生動巧妙地表現出一派鳥語花香的意象?！恫≈幸鳌纷詈髢尚」澋娜齻€顫音，也是在滑動中進行，前兩個顫音演奏的較重較快，帶有音頭，表現出絕望，痛苦掙扎的動態形象，而最后一個顫音在演奏時，慢起漸快后再逐漸放慢速度，弱起稍漸快后再逐漸減弱，表現出惆悵空虛無力呻吟的藝術效果。（見圖6）

（七）泛音

泛音技巧在古琴、琵琶和小提琴上運用較多，在二胡上，劉天華邁出了關鍵性一步，在《閑居吟》中首次運用泛音，樂音深遠而靜穆，傳達出一種深遠而清越的意境，別開生面。在《空山鳥語》中劉天華也廣泛運用這一技巧，充分發揮空山幽谷和百鳥鳴啾的音響效果。雙手的配合獲得空泛與朦朧的音響，并與滑音相結合，形成“滑泛手法”，如第四、五樂段和尾聲，在拉奏方法上手指的滑進要大膽展開，滑動幅度較大，以營造百鳥爭鳴、空谷傳響的氛圍，生動刻畫“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的詩意。（見圖7）

（八）揉弦

揉弦在二胡發展早期稱為“吟”，在劉天華之前，二胡的揉弦較為單一，普遍以顫揉為主，有一定局限性，無法充分傳達樂曲意趣。劉天華針對這一問題，以改變琴弦張力的揉弦技法為基礎，吸收小提琴改變琴弦長短的技法，使之融為一體，創造一種新型揉弦技法，進而發展出滾揉、壓揉、滑揉、摳揉、不揉弦等諸多演奏手法，廣泛流傳至今。在《病中吟》第一段旋律的開頭，劉天華細致地安排了每個音所包含的揉弦幅度頻率及其變化，第二段開頭部分在節奏上慢起漸快，配合快頻率大幅度的揉弦以及較快速的運弓，造成了一種激烈動蕩的音響效果，以表達悲憤抑郁之情，所謂“在揉弦的安排上不但要使用表現沉思凝重情緒的以壓揉為主、壓揉與滾揉相結合的手法，而且要適當安排不揉弦的手法，突出動靜對比，表現矛盾心境?！薄对乱埂分械娜嘞乙跃鶆蛄鲿车臐L揉為主，突出其旋律的柔美與歌唱性；而《光明行》則以大幅度、快頻率的滾揉貫穿全曲，傳達樂觀向上的奮斗精神，成為表現音樂內涵的關鍵性技法。

三、結語

綜上所述，劉天華在繼承傳統的基礎上，充分借鑒西方弦樂技法，中西合璧，融會貫通，對二胡演奏技法進行全面系統的改進，不僅豐富了二胡的藝術表現力，提升了二胡藝術品位，還使得二胡演奏從此向著規范化和專業化的方向闊步前行，開拓出二胡專業音樂創作與教育的全新領域，為中華傳統音樂文化的現代轉型與創造性轉化和創新性發展開辟了新的道路，并為馬克思主義音樂美學中國化提供了生動鮮活的實踐案例與行之有效的現實依據。

注釋：

①劉天華，等.《國樂改進社緣起》，《劉天華作品全集》［M］.上海:上海音樂出版社,2010:2.

②李元慶.《劉天華小傳》，《劉天華作品全集》，第1頁.

③劉長福.《劉天華二胡曲的演奏藝術》，《怎樣提高二胡演奏水平》［M］.北京：華樂出版社2003：84.

④趙寒陽.二胡技法與名曲演奏提示［M］.北京：華樂出版社,1999:148.

⑤陳振鐸.劉天華的創作和貢獻［M］.北京：中國文聯出版公司,1997:82.