論“起平落”結構“平”部的結構特征*

王晗君

（江蘇第二師范學院，江蘇 南京 210013）

音樂的材料按“起”（起始部分）、“平”（中間部分）、“落”（結束部分）的順序進行組織的稱為“起平落”原則，民間習慣稱這三個部分為“頭腹尾”。①古希臘哲學家、戲劇家亞里士多德在《論詩的藝術》一書中曾指出：“所謂‘完整’指事物之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂‘身’指事之承前啟后者；所謂‘尾’指事之按照必然規律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后。”我國元代劇作家喬夢符曾言：“作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾。”可見“頭腹尾”是事物發展的普遍規律，在中西方音樂結構中都有所體現，但具體的結構手法又存在諸多差異。

“起平落”是中國傳統音樂結構的組織形式，在我國南北方的民間歌唱、曲藝及戲曲音樂中都普遍存在。起平落三個部分的結構規模比較靈活，有些曲目三個部分的結構規模能取得大致的平衡發展，但也不乏兩端規模短小，中間“平”部規模龐大的結構樣式。“落”部不以再現“起”部材料為原則，主要承擔“合”的功能特點，因此音樂整體表現出流動發展，延綿不絕的結構特點。與西方的三部曲式相比，在結構規模及功能意義上具有一定的可比性、相似性，但也存在明顯的差異。既表現出與西方音樂相似的結構陳述方式，更具有中國音樂特有的結構思維模式。根據“平”段的材料特點可將其分為兩大結構類型，一種是展開式結構，“平”部材料多由首段音樂材料展衍發展而成；另一種是對比式結構，“平”部的組織手法多樣，結構思維不拘泥于旋律自身的發展演變，同時也體現為音色、板式變化等方面的對比。

一、展開式“平”部

中國的許多傳統音樂作品在曲調或結構上都具有一定的同宗或同源的發展特點。《八板》在長期的歷史流變過程中已經演變出許多變體結構，以至于有學者認為《八板》是我國的一種特殊曲體，即八板體。本文中我們僅從音樂的結構邏輯上考察《八板》是如何體現起始——發展——結束這一完整運動過程的。

《八板》的“起”部共16小節，由兩個樂句組成。第一句落在商調式上，第二句采用合頭換尾的手法結束在徵調式上。

“起”部包含兩個核心音調，后面的發展都是由這兩個音調演化而來，主要采用了變化重復和倒影的發展手法。“展”部由同音反復的節奏音型開始，是“起”部材料的繼續發展，主要是“起”部b材料的重復及變化發展，如三度與二度音程的連續下行是核心材料b的反行發展，“展”部正是在這種音調的上下行不斷變化反復中得以延伸，并最后落在D宮系統的主音上，導入后面的“落”部。“落”部的三個樂句采用換頭合尾的手法，是“展”部末句音調的鞏固，反復強調落句的終止感達到收束的效果。“落”部是音樂的繼續發展進而結束全曲，并沒有轉回到“起”段進行再現，這種線性變奏式展開的“起平落”結構具有典型的中國音樂結構特點，由此形成的三個部分的結構發展樣式屬于典型的“起平落”結構。

此外，中國傳統音樂曲調的發展手法通常都集中在旋律的變化上。其中最常用的，最具代表性的發展手法有“加花”、“加垛”、“加穗”、“咬字”（或“魚咬尾”）、“抽眼”等。其中“加穗”就是“在曲調進行中圍繞著某些中心音較自由地伸展、變化，構成一個帶有即興性的發展段落的曲調發展手法”②。“穗子”的寫作手法節奏緊湊、結構細碎、情緒熱烈高漲，帶有明顯的展開特點。這種結構類型的中段也屬于典型的展開式“平”部，而且“起”、“平”、“落”三個部分段落規模也較為均衡。

二、對比式“平”部

“起平落”結構是民間曲藝及戲曲音樂中常見的結構組織手法，“起平落”三個部分常表現為“起”段與“落”段為完整的上下句結構，而“平”段則是在兩句之間插入的對比性段落，從而形成了首尾呼應的結構特點。這種對比式“平”部，中間段落的寫法較為多樣，可以插入說唱性段落，也可以插入新的旋律材料與首尾形成對比。

（一）說唱性對比中段

說唱性對比中段一般是在完整的上下句之間插入一個對比的說唱性結構而形成的。“平”段無旋律唱腔，一般是以鼓板節奏組織的說唱性結構，帶有鮮明的說唱特點。“落”段又回到旋律性的曲調唱腔中來，整體結構可劃分為三個明顯部分。這種音樂結構的組織手法在傳統音樂，尤其是戲曲音樂中具有典型性和普遍性，三部性的特征是在旋律唱腔-說唱-旋律唱腔的結構布局中表現出來的。但是，這一結構不同于西方帶再現的三部性結構，因為“展”段說唱式的對比結構并非建立在主題發展基礎上的材料對比，而是中國民間音樂創作中的一種典型結構手段。“落”段也只是在結構上具有呼應的特點，沒有明顯地再現。所以這種首尾呼應式“起平落”結構是具有典型中國音樂結構特點的三部性結構。

（二）旋律性對比中段

旋律性對比中段，是在上下句結構中插入新的旋律段落而形成的。如祁太秧歌《洗衣計》，此曲的“起”段與“落”段原為上下句結構，“平”段是在上下句結構中插入的新的材料因素，從而形成的“起平落”式的結構類型。“起”段，前4小節是一句，G徵調，5-7小節是第一句音樂材料的減縮重復，8-10小節轉入D徵調結束。“展”段節奏緊湊并采用了新的音樂材料進行發展，與“起”段有一定程度的對比。主題段落其實只有8小節（11至18小節），18小節以后是它的重復發展。“起”、“落”兩部分與“展”段在節奏形式上產生對比，加之“起”、“落”兩部分為上下句的結構關系而具有首尾呼應的特點。

總的來說，“起平落”式結構的“平”部，一方面體現了中國傳統音樂結構旋律發展的線性思維模式，另一方面對比式的“平”部結構與西方傳統三部性結構具有一定的相似性，即體現為一種轉折、回環式的結構特點，但“起平落”的“落”部并無明顯的再現，更多的是明確結束的功能意義。

三、其它結構類型

（一）“夾集式”的結構組織手法

“夾集式”結構是在一首曲牌中插入其他牌子的曲調而形成的一種結構形式。中間部分由于插入了新的曲調從而形成音樂材料的對比，但大多情況下，選擇插入的新曲調與兩端部分的音樂風格是相近的。因此，這種夾集式的結構手法，即便于引入新的音樂材料，又有利于整體結構的統一，有利于音樂的銜接。為了達到最后的統一曲調最終會轉回到最初的曲牌結束，因此就形成了三階段的平衡發展運動。

這種結構方式類似于上面提到的對比式“起平落”結構，也是中國傳統音樂中常用的一種發展手法，通過插入的段落而尋求新的變化。這種結構組織手法使全曲具有變化統一的三個階段的發展過程，具有起開合式發展的功能意義。三個部分在規模上能夠取得大致平衡，中段通過轉變曲牌而達到變化發展的意義，第三段雖不是第一部分的再現卻具有首尾呼應的特點，所以這種夾集式的結構組織形式已經具有三部性結構的特征，屬于典型中國風格的三部性結構。

（二）“單牌子”加頭尾的結構類型

“單牌子”加首尾的結構形式應該屬于中國傳統音樂“頭腹尾”結構布局的一種表現形式。其結構是在單牌子前后加【帽子】和【尾聲】，但有些曲目由于[帽子]和[尾聲]的規模已經與主體部分取得了大致的平衡，因此這一類結構就具有了中國風格三部性結構的特征，【帽子】即“起”部，單牌子的主體部分即“平”部，【尾聲】即“落”部。

三個部分之間除了在音樂材料上具有對比、呼應關系外，有時在音色表現上也會產生對比發展。比如，有些器樂曲牌是以弦樂為主體的，而增加的【帽子】和【尾聲】則選用吹管樂器演奏。這就使“起平落”三個部分的結構層次更為豐富，變化形式多樣。使用音色作為結構劃分的手段，以材料的連貫為統一，以音色的對比為變化，統一中有變化，變化中有統一，這是中國傳統音樂的一個重要特點。如，段首尾由打擊樂器演奏的吹打牌子《得勝鼓》，其頭尾部分結構短小，不能與主體部分形成結構平衡的三部性結構，只具有引子和尾聲的功能意義，但音色的階段性變化卻體現了中國傳統音樂結構布局的重要特征，也是值得重視的。

探討中國音樂的結構形式，不能不抓住音色這一重要因素。可以這樣說，“講西方音樂的美可以忽略其音色特征，只講其曲式和織體等形式要素，而中國音樂則不能不講其音色。……中國音樂的獨特的美，在很大程度上是通過獨特的音色體現出來的。”③當然，西方音樂作品中也極為重視音色的變化，但在中國民間音樂的創作中，直接將音色作為整體結構布局的手段，以音色的變化來體現結構變化的過程仍是不多見的。筆者認為原因有二：其一、在中國傳統音樂中，音樂的發展主要體現在旋律的組織與變化上，節奏、速度、音色等直接作用于旋律變化的要素就成為民間音樂創作的重要手段。其二、從中西樂器的角度來講，西方的樂器較純凈，更接近“器聲”，“是一種抽象的、富有共性的音色。”④中國樂器的音色則更富個性，民族器樂的個性化特征成為傳統音樂展開樂思、組織結構的一個非常重要且有效的手段。所以，利用音色來尋求變化的傳統樂曲是很多見的，對這種音樂結構的分析也是必要的。

總的說來，“起平落”結構體現的是“開始——發展——結束”三階段的完整發展過程，這是其與西方三部性結構之間的共性特點。在具體結構手法上，“起平落”屬于典型的中國民間音樂曲式結構，體現的是中國傳統音樂“重相合，輕分離”的結構思維模式，與西方三部性結構“正反合”式的辯證發展過程有所不同。通過分析對“起平落”的結構特征，尤其是“平”部的結構特點可以歸納如下：

“起平落”結構的“平”部即中段，可以將“起”部材料進行展開，也可以引進新的音樂材料。主要可以分為展開性“平”部和對比性“平”部兩大類型。其中展開性“平”部的“起平落”結構與西方三部性結構最為接近，但展開的手法存在較大差異。作為中國民間音樂曲式的“起平落”結構，其“平”部一般是通過主題材料的加花或減花、時值的成倍延伸或縮短、音區變化、演奏技法改變等方式來進行展開發展，幾乎不存在織體、和聲的復雜變化，包括調性的轉換也是較少的。這種展開性“平”部以旋律的線性發展為主要展開手段更多體現為變奏、展衍式的結構特征。而對比式“平”部的寫作手法更為多樣。其中插入說唱性對比段落形成的對比式“平”部最為常見，尤其在戲曲、曲藝音樂中更為普遍。此外，通過在上下句結構中插入其它新的曲調而形成的“平”部，以及“單牌子”加頭尾等特殊類型形成的“起平落”結構的“平”部，都反映出“起平落”結構三個部分結構組織的靈活性特點。

此外，“起平落”的“起”段常由前后呼應的兩個樂句構成，有時會帶有許多附加性的陳述部分，如拖腔、襯詞等，再加上句子結構的劃分經常受到語言結構的影響，所以句子結構通常比較短小、細碎。“起平落”的“落”部不以“再現”為主要原則，極少完全再現，即使有再現也多為變奏再現或減縮再現。不注重結構的曲折回環，更注重不斷向前發展的線性流動，主要體現的是“合”的功能特點。

注釋：

① 羅映輝.論板腔體戲曲音樂的結構原則[J].中央音樂學院學報， 1981，04.

② 杜亞雄.中國傳統樂理教程[M].上海:上海音樂出版社，2004，4:137.

③ 劉承華.在文化、歷史與生命的律動中闡釋美[J].黃鐘，1996，02.

④ 劉承華.以文化激活音樂[J].人民音樂，1999，11.