關于戲曲傳承與發展的思考
——淺議戲曲武生傳承理念

劉麗玲 呂志明

文化工作者要有文化自覺，才能保護文化的多樣性；要把中華優秀傳統文化所包含的全部內容充分認識，認真總結，才能保護非物質文化遺產，才能找到民族自信與自豪的支點；拋棄自卑與自殘的思想與行為，在不斷反思中前進，才可能實現中華民族的復興之夢。

本文結合多年來對武生表演藝術的實踐與教學的心得體會，就武生的教學傳承和發展進行論述，以此引起同行的共同關注、共同討論。

一、武生的表演特點及傳授方向

“武生”是傳統戲曲角色行當中生行的一支，大都扮演擅長武藝的青壯年男子，分“長靠武生”和“短打武生”兩大類。在表演風格上截然不同，各有特色。“長靠武生”扎大靠，以武打和工架并重；“短打武生”著緊身短裝，偏重武打特技動作，在舞蹈過程中需凸顯身段敏捷性，做得干凈利落。

眾所周知，戲曲對唱、念、做、打多種舞臺表演方式進行綜合運用，是一種綜合性的舞臺表演藝術。正所謂“無規矩不成方圓”，所以戲曲的表演也必須按規范進行。戲曲中的武生行當就是一個突出的例子，他們在學習一出戲之前，必須進行嚴格的基本功學習，這些基本功的訓練包括腳步、圓場及手勢運用等，最后把這些穩扎穩打的基本功充分運用到戲曲表演中，使戲曲表演優秀且活靈活現。整個學習過程嚴格規范，都是按部就班、規規矩矩進行的，切不可因急于求成而使舞臺表演不到位或是漏洞百出，學習戲曲的過程是沒有捷徑可以走的。

目前，有一些院團演出的武戲劇目，總有種平淡無奇的感覺，不能讓觀眾耳目一新。說是武戲，既沒有技巧又沒有人物，沒有新奇，更沒有賞心悅目、讓觀眾眼前一亮的感覺，這究竟是什么原因呢？筆者認為這是有急功近利的思想。戲曲的表演，特別是基本功并不是一蹴而就的。由于一些演員急于求成，只知其然，不知其所以然，沒有很牢固掌握技巧技能，或者剛學會一出戲，還沒有把這出戲熟悉透徹了解清楚，就急于進行舞臺演出。沒有在繼承上狠下功夫，還要所謂“發展改革”。再有一種分析的結果，就是一些戲曲愛好者對老一輩藝術家的經典之作愛不釋手，想從錄像帶中學習到前輩的成功經驗，但他們只是學習到了“形”，卻沒有領悟其中的“意”，即是并不知道這個人物的表演為何要這樣表現，不能體會這個人物當時的心理心情，只是一味把藝術前輩們的動作外型表現出來了。所以就需要傳授方向。比如，在為兩位年輕晉劇演員排練劇目《三岔口》時，首先要求他們要很好地把握人物性格，其次苦練戲中的技能技巧，方向明確之后，分步驟、分層次輔導，這樣才能打磨成精品。

二、武生的藝術魅力及傳承理念

戲曲經過幾千年的發展，融合了多種表現藝術，已經成為了傳統文化不可割舍的部分。武生是戲曲中的重要角色，是武戲的重要行當之一，其表演以武功、武打見長，與文戲的唱念做舞交相輝映，支撐起戲曲表演藝術的“半壁江山”。武生的表演特點是身手矯健，注重造型美，動作速度快、力度強，其動感效應、火爆風格和熱烈情感共同構成了武生的藝術魅力。探討戲曲中的武生表演，能夠更深入地認識武生行當的表演。首先，武生在進行表演時，其手勢、步伐、眼神和表情必須到位，這樣才能把所表演角色內心的喜、怒、哀、樂準確地表現出來，這是優秀武生演員的基本功，符合觀眾的基本審美需求。短打武生的代表人物張云溪先生在談到表演經驗時曾這樣總結：“我在表演連串旋子技巧之前，一方面要儲足氣力，一方面要借助于鼓聲輕重緩急的變化，表現夜晚細察地形及警惕被敵襲擊的神情，多用兩耳凝神靜聽的身段，便可兩者兼顧。繼而運用欲揚先抑的手法躡足潛行，緩步到臺中線時，一眼發現不遠處有敵方巡邏人員迎面而來，驚覺下如腳踏彈簧，那旋子即刻騰空飛起，盡量做到速度快、姿勢美、落地無聲，這一連串的轉圈旋子似閃轉移動，遠離原地。當末一個旋子落地亮相時要在下場門一邊，仍以警惕神情回顧凝視。與發現巡邏人員時視點相同，這樣才有前后呼應的藝術效果。”

再如“走邊”，是戲曲藝術反映生活的特殊表現形式，也是短打武生善用的表現方法之一，大多表現劇中人物在黑夜中潛行。演員要通過身段動作、神情，把人物內心緊張、警惕的情態表現出來，同時也能全面展示演員的基本功。“走邊”內容豐富、形式多變，演員們多約定俗成地以伴奏樂器聲響的不同給予分類。大體上可分為響邊、啞邊、邊掛子和載歌載舞或邊念邊舞等多變又別致的混合邊。各類走邊，單人、雙人以及多人均可表演。雙人以上的既可一人接連一人表演，也可多人同時一起表演。在傳統老戲中，有多數走邊的動作大致同“起霸”一樣，然而具有多種內容的走邊與單一內容的起霸卻涇渭分明，從不混淆。如，在戲曲學院學習的“夜奔”就是單人“走邊”，昆劇《夜奔》采用大段唱、念和繁重的身段來表現林沖負屈含冤，滿腔怨恨，在夜間逃走時一路悲涼的復雜心境。劇中要求演員嗓音高亢嘹亮，身段風度氣派，表情復雜細膩和形體功夫精湛。一個人在舞臺上唱、念、做、打不下場。昆劇加強了這出戲的難度和對演員的要求，人物在當時環境的處理要更為真實。

筆者學習演出《夜奔》至今已20余年，得到劉福生老師的真傳，正所謂十年磨一戲，伴隨我從事戲曲教學工作至今，其中之酸甜苦辣每每回憶起來心潮激蕩。多年來一直用“以戲帶功”不斷磨練自己，多少次傷痛與挫折都用它重拾信心。“啊嘿”一聲、按劍出場便可忘記所有，天地間唯我與“林沖”。

其次，演員對所扮演的人物要有深刻理解與分析才能把人物較好地體現出來。把握人物的個性和其內心世界，即人物思想個性的主要特色。從人物在情節展開的每個事件里做些什么和怎樣做的行動中去探求，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，才是塑造鮮明形象的先決條件。

如：林沖是《水滸》里一個有代表性的人物。演出中，要從人物的歷史、階級特性出發，抓住林沖的性格是怎樣在矛盾和沖突中發生重大轉變的。他本是80萬禁軍教頭，希望能報效國家及在個人仕途上有所建樹，但他最終真正認清了統治階級的真面目，原來的幻想徹底破滅。直到這時他才忍無可忍，激起了復仇的怒火，下決心叫仇敵“骨肉為泥”。最后，被逼殺死仇人，投奔梁山，終于走上反抗的道路，加入了農民起義軍的行列。從忍辱屈從到被迫反抗，這是林沖性格的根本轉變，所以此戲始終要扣住一個“逼”字。林沖的人生道路，反映了封建統治階級內部是如何在尖銳復雜的重重矛盾中，逐漸產生分化的。有一定社會地位的他其生活和生命尚無保障，那么，廣大勞動人民生活的痛苦就可想而知了。這就深刻地反映了當時社會的黑暗、腐朽。所以，表演要深刻反映人物內心世界，要投入自己的思想和感情。

三、運用舞臺技巧表現人物

戲曲表演十分注重外在形式，必須通過各種細膩優美的唱、做、念、打等戲曲程式，把人物內心形象表現出來。這需要演員有扎實的基本功和高超的表演技巧，才能較為完整地表現林沖這一形象。拿《夜奔》做例子：

《夜奔》出場的動作，既不是“起霸”，又不是“走邊”。“起霸”多用于大將出場，“走邊”則是短打角色居多。林沖雖屬大將之流，但著便服出場，所以定位“箭衣”，他在二者之間既不能像長靠武生大而剛猛，又不能像短打武生動作小巧利落。他結合了靠把武生的大氣，短打武生的利落，并以書卷雍容氣息來烘托角色當時的身份背景。演員要在激烈的身段中保持他80萬禁軍教頭的身份和風度，這也是昆劇把林沖這一角色歸納到“箭衣武生”行當的基本原因。《夜奔》的詞句是文言文，非常精辟且具有一定的文學價值，在出場八句的定場白口中就簡單概述了人物的感情和背景。“欲送登高千里目，愁云低鎖衡陽路。魚書不至雁無憑，幾番空作悲風賦。回首西山日又斜，天涯孤客真難渡。丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處。”這八句話表述林沖悲憤難抑，不由得傷心落淚的情景，我本一心想施展抱負，登上高臺，統兵轉戰天下、決勝千里。誰想現在滿天愁云，封鎖我人生之道路。衡陽路在當時社會是南蠻充軍邊遠之處，尚未開化和發展，來到這里的人多半是前途渺茫充軍發配來的囚犯，想與家人聯系，讓雁兒幫我捎帶家書，但現今家已破碎，書信都不知寄向何處。此時的我有國不能報，有家不能回，一個人四處躲藏，如孤帆在波濤洶涌的大海中難以度日。自古男人不流淚，不輕易流露出脆弱傷痛的一面。但我被莫須有的罪名加害成一名逃犯，現今家破人亡、妻離母喪，自己逃命天涯、英雄正處末路。想起這一切，大丈夫再也忍不住傷心落下淚來！

在《夜奔》這出戲里演員的眼神要表現出驚、怕、恨、盼、望、怒、哀、思、想等多種感情。這些感情的表達稍有差池就會驚、詫不知，懼、怕不分了。掌握表演分寸感是表演藝術中異常艱深的功夫，在老師的幫助、教導下，不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養，提高自己的藝術鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現能力，在長期藝術實踐中積累、總結正反兩面的創作經驗，努力達到合乎常情、恰如其分、準確扎實、爐火純青的境地。

四、武生表演需要的技巧與傳承發展

第一，武生必須具備扎實的基本功，與建筑物的地基相似，扎實的基本功是安全順利進行舞臺表演的前提。即使有了基礎的保障，而屬于“地上部分”的舞臺才是觀眾最后看到的結果。武生那良好的基本功只是將一出戲所需要的動作與形式依靠自身的舞臺經驗與表演能力固定有序地表現出來，但是，在武生表演必不可少的打斗場面中，武生不僅要把步法、手勢充分地表現出來，而且一定要運用良好的技巧手法，把現實格斗的準、穩和狠充分表現到位，充分發輝出真實、火爆的場面。否則玩耍似的格斗表演不僅不能有效體現戲曲的藝術美，更加不符合觀眾的審美需求。

第二，武生演員表演的合格要求就是將人物的特征充分地表現出來。只有讓表演無限接近真實，才能從心底感動觀眾。在舞臺上，武生要準確地把握所飾演人物的精、氣、神以及富有特點的外在形象，并將這些特征充分地表現在舞臺表演中。

第三，武生要掌握合理的表演技巧和運用方法。武生演員在戲曲表演中所飾演的角色形象，其本身就是構成戲劇藝術的重要基本元素。武生演員要在具體的劇本情節基礎上，充分發揮自己的動作、語言、表情等方法和技巧，將劇中人物活靈活現地演繹出來。

五、重視武生演員的培養

根據國務院文件“加強學校戲曲專業人才培養，對中等職業教育戲曲表演專業學生實行免學費”這一政策，加大培養力度。首先要從生源入手，政策再好，如果我們不努力工作，也是無濟于事。

目前，一是生源不足，二是棄武偏文現象日趨嚴重。中路梆子大都以三大門為主，一般沒有人愿意唱武生，很多年輕人現在比較困惑，劇團走向企業，沒有了鐵飯碗可端，而武生又是一個有危險的行當，業內有“武戲演員養小不養老”之說，加上有些訓練不夠科學，過早地出現腰腿受傷情況。因此，需要重視武戲演員的培養。

總之，要堅持“二為”方向、“雙百”方針和以人民為中心的創作導向，要以社會主義核心價值觀為引領，堅持揚棄繼承、轉化創新，保護、傳承與發展并重，更好地發揮戲曲藝術在建設中華民族精神家園中的獨特作用，只有把老前輩的傳統精華繼承好，才有資格談發展。作為教育工作者，深感責任重大，來不得半點馬虎，要扎扎實實把傳統劇目傳承好，在傳承的基礎上，有機地和現代元素相結合，為努力培養新型接班人奮斗。