二十世紀八、九十年代我國箏樂創作思維之轉型

李夢婷

摘要：自1978年改革開放以來，我國對外交流更加廣泛，在政治、經濟、文化等方面都發生巨大的變化，尤其是文化藝術方面更是凸顯出了不一樣的嬗變。這個時期涌現出了愈來愈多的專業作曲家，如：譚盾、周龍、陳儀、李煥之等，他們不僅參與到箏樂創作的隊伍中來，而且創作出了一批重奏、協奏的古箏作品，有《南鄉子》《汨羅江幻想曲》等。本文主要是圍繞20世紀80-90年代我國箏樂創作思維轉型的成因及其體現來進行研究，通過對這一時期的我國箏樂創作為研究對象，對其成因與發展狀況進行淺析，進一步得出我國20世紀80-90年代我國箏樂創作思維轉型的由來及其發展狀況。

關鍵詞：創作思維? ?轉型? ?成因? ?體現

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0018-02

一、我國箏樂創作思維轉型的成因

（一）時代背景

建國以來，自中央到地方都出臺了許多的文化政策，為廣大的音樂工作者們指明了前進的方向，這些文化政策既調動了廣大人民群眾的積極性，又促進了箏樂的演變與發展。如：毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》《新民主主義論》中提出：對傳統文化應“取其精華，去其糟粕”;周恩來指出：“凡是在群眾中有基礎的舊文藝，都應當重視他的改造，現在是新社會新時代了，我們應當尊重一切受群眾喜好的舊藝術”。①

1976-1978年，文革結束，第十一屆三中全會召開，改革開放的大幕被開啟。《人民音樂》針對這一會議提出的文化方針發表了評論文章《偉大的轉折和藝術的新課題》，即：為了適應中國社會的這一偉大的歷史性轉折，在音樂界應當堅決按藝術規律辦事，在文藝領域發揚社會主義民主。②正是由于新時期文化方針政策出現變化，使得中國音樂文化界變得氣象萬千。人們掙脫了思想和精神的束縛，與外界的交流隨之更加的頻繁起來，釋放了作曲家的創作思維，箏樂創作也逐步從一種封閉的狀態走向開放，逐漸融入了許多外來的音樂文化。

（二）創作群體的演變

在這種時代、文化等背景的影響下，我國箏樂藝術在創作群體、作品等方面都呈現出繁榮的景象。箏樂演奏家在20世紀80年代以前，是作為主要的創作群體。然而隨著改革開放發展的步伐，自20世紀80年代以來，一批西方的文藝思潮和技法傳入我國，從而影響著我國音樂作曲家的音樂創作的思維、審美觀念等，因此產生了一系前所未有的突破與變革。

“新潮音樂”在這一時期可以說是一股前所未有的音樂創作潮流，它與傳統的音樂理論形成了鮮明的對比。這種音樂創作思潮是在改革開放的大背景下產生的，隨著中西方音樂文化的不斷交流與融合，主動將中國的傳統文化與西方的現代音樂創作技法融合在音樂創作中。“新潮音樂”以其激進的音樂理念、怪異的音響在中國樂壇崛起，沖擊著人們的耳膜。

隨著中西方音樂文化的不斷交流與融合，英國作曲家亞·戈爾第一次將西方的一些音樂觀念、音樂思潮、作曲技法等傳播到中國。他在1980年分別前往中央音樂學院、上海音樂學院進行講演，這與我們傳統的音樂觀念發生了激烈的碰撞，產生了強烈的火花。“中國新潮音樂”作為一個內涵特定的名詞，專指20世紀80年代以來，以學院派風格為主導，技法深受西方戰后先鋒音樂影響，創作帶有明顯探索性的中國新音樂③。因此，我國涌現出了一批接觸了現代作曲技法的青年專業作曲家群體，這批青年專業作曲家群體是以中央音樂學院“77屆作曲班”的譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松、陳其鋼、周龍、陳儀等人組成的當代新生力量的主力，他們開始涉入民樂創作，對于箏樂的創作也是如此。在這一時期他們創作出了許多的箏樂協奏曲、合奏曲等，這些箏樂作品都應用了全新的創作手法和音樂語匯。從這以后，箏樂演奏家和專業作曲家兩種創作群體就此產生，一直延續至今。每一位箏樂創作者在創作箏樂作品的時候，他們的創作思維可以說是截然不同的。首先他們想到的應該是選取什么樣的題材，然后進行下一步的創作，這也就是我們常說的作品的音樂中心思想是什么，他們創作出來的作品是為了表現什么，從而給聽眾們帶來什么樣的情感表達，讓聽眾們產生什么樣的感受與共鳴。正是箏樂創作者們從小處于不同的生長環境、擁有不同的人生經歷等，所以他們探知與發現事物的內部本質聯系和規律是不一樣的。這些因素都促使他們的創作思維產生了截然不同的結果。

二、我國箏樂創作思維轉型的體現

（一）箏樂演奏形式的變化

音樂是社會現實生活的反映，隨著時代的變化發展，反映社會生活的音樂從而發生改變。“從20世紀初到建國以來，古箏音樂主要以兩種形式存在：一，以合奏或重奏的形式參與流傳在各地的弦索樂合奏中;二，作為一件伴奏樂器依附于各地的戲曲、曲藝等民間音樂中。”④

雖然說文化界在文革時期遭遇了空前的寂靜，但是箏樂創作的發展卻是取得了意外的繁榮，這一時期涌現出了愈來愈多的浙江箏派的代表人物，如：王昌元、張燕等。他們創作出了一批具有代表性的獨奏作品，如：《戰臺風》《幸福渠水到俺村》《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》等，這些箏樂作品在當今社會仍然是廣為流傳的佳作。

我國箏樂演奏家曲云于1980年創作出了《香山射鼓》這首箏曲，是陜西箏派的代表曲目之一。這揭開了20世紀80年代以來箏樂創作的帷幕，自此后二十年以來涌現出一批音樂家和多首箏樂作品。立足于箏樂的發展與傳承，在這個時期箏樂創作思維的轉型可以通過箏人的具體表現而體現出來，相比較之前箏樂發展的各個時期，值得注意的是這時期的箏樂創作者是箏樂演奏家和專業作曲家并存的。他們所創作的箏樂作品不僅注重彈奏技巧的運用，還引入了新的創作技巧，使作品有了更為嚴謹的架構和音樂思路。

隨著時代的發展，世界各國之間文化傳播與交流更加頻繁，西方文化則進一步的影響我國的文化藝術的發展，隨之而來的是我國箏樂創作進入了一個迅猛的突破階段。箏樂作品的題材、體裁等方面都顯現出了明顯的時代感，在箏樂的創作上更大幅度的吸收了外來音樂文化的創作理念。在吸取傳統箏樂作品的個性化風格上，更加的符合了現代人的審美觀。這個時期的箏樂作品的演奏手法多變，創作技巧豐富，音樂效果更是曠達豪邁，給人以無盡的遐想。

到了20世紀80-90年代我國箏樂演奏形式除了獨奏、重奏、齊奏、合奏，專業作曲家們開始努力的嘗試與交響樂隊、西洋樂器的協奏。如：李煥之先生于1980年創作的《汨羅江幻想曲》，這首協奏曲首開20世紀80年代箏樂協奏曲創作的先河。這一時期比較著名的協奏曲還有羅忠镕《暗香》、饒余燕《驪宮怨》、何占豪《臨安遺恨》《西楚霸王》等。

（二）題材的演變

20世紀50-60年代箏樂創作的題材多以歌唱、贊頌的寫實性題材為主，例如《慶豐年》《鬧元宵》等。到了80年代以來我國箏樂創作主要有少數民族風情的題材、人文歷史題材、自然景觀題材以及其他性質的創作題材等，例如《黔中賦》《臨安遺恨》《長相思》《溟山》等。

（三）演奏技法的創新

隨著改革開放的發展，人們的生活水平和審美需要都逐步提高。趙曼琴先生于70年代末首次研發出快速指序技法，這一演奏技法在八十年代興起。諸如此類新興的演奏技法還有輪指、懸搖、雙手搖、三指搖、多指搖等，這一時期的箏樂演奏不再拘泥于以前的揉、吟、按、顫等單純的演奏技巧。雖然說80年代的箏樂演奏技法發生了巨大的改變，但是這也是和20世紀50-60年代箏樂演奏家們的探索是分不開的。

三、結語

外來文化的優秀之處值得我們需要吸取，更要注重學習和借鑒本民族的優秀音樂文化。箏樂藝術深受中國傳統文化的影響，中國傳統文化也對箏樂藝術的發展產生了良好的引導作用。筆者相信，只有這樣古箏藝術在我國一代又一代眾多優秀的箏樂藝術家們的努力下會更加繁榮發展。

注釋：

①參見1949年7月6日，周恩來《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，載《周恩來選集》上卷第354頁。

②刊于《人民音樂》1979年第2期。

③畢明輝：《中國風格：困境中的抉擇——中國新潮音樂西傳面面觀》，北京：人民音樂出版社，2007年10月版。

④王英睿：《二十世紀的中國箏樂藝術》，北京：中國藝術研究院，2007年。

參考文獻：

[1]畢明輝.中國風格：困境中的抉擇——中國新潮音樂西傳面面觀[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[2]王英睿.二十世紀的中國箏樂藝術[D].北京：中國藝術研究院，2007年.