夸張與變形 舞蹈與人性

馮海潮

摘要：用紀錄片的方式挖掘人性，首先要使影片具有真實性，并且在故事大膽、極端的前提下，強調事性偏離，體現超現實的美好。在用舞蹈影像呈現方式中，通過動作來表達情感是一種符號，更是一種藝術追求。在人性挖掘過程中，進行有針對性、可能性、主觀視角、個體挑戰等方式的運用，都是影像的法寶利器。

關鍵詞：鏡頭? ?舞蹈? ?人性

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）04-0157-03

電影導演達倫·阿倫諾夫斯基執導的《黑天鵝》源于達倫·阿倫諾夫斯基在拜讀《雙重人格》后的內心自我反思，也可以認為是其內心潛意識的沖動之作。達倫·阿倫諾夫斯基以《雙重人格》故事為藍本的同時，主線內容則借用芭蕾舞《天鵝湖》，講述了女主人公伊娜是一名資深芭蕾舞演員，為追求角色完美，不斷突破自我、戰勝自我的故事。

劇中由娜塔莉·波特曼飾演的妮娜是一位美麗纖細的芭蕾舞者，在新的天鵝舞即將更換女主角時，她被命名為劇中的主角白天鵝，必須要突破心魔才能釋放情感演出。而在此時卻出現了一位熱情洋溢且情感外顯的B角莉莉，莉莉的出現對妮娜造成了極大的威脅，甚至被考慮要取代妮娜的位置，在這樣的情況下，內心的強烈欲望誘發出她的黑暗面，造成了無法挽回的人生結局。

用紀錄片的方式展現人性的雙面性，不僅在創作過程中獲得了演員的尊重，還加入芭蕾舞元素進行藝術再創作，使得該片先后榮獲奧斯卡等專業領域大獎，印證了舞蹈的巨大魅力。誠如達倫·阿倫諾夫斯基所言“我認為影響電影《黑天鵝》最多的是《天鵝湖》芭蕾舞，我們進入了《天鵝湖》的神話中，從中找出童話故事的元素。我記得與一名舞者茱莉肯特在美國芭蕾舞團見面，我問她：她到底是誰？誰是天鵝皇后？她說：她有點‘半人半天鵝”。當下了解到這是天鵝人的電影，便開始感到興奮，這是最令人感到興奮的事情之一，是我們要把娜塔莉轉變為具有舞動的魔力。誠如，“舞蹈的身體符號表現的是語言無法表達的東西——意識本身的邏輯”①“人的身體不僅是只作為內在的先決條件，被認為是人類最古老藝術的舞蹈，它的表現性是與生俱來的，具有高度的實際以及文化意蘊”②。

劇中的白紗裙及頭飾，源于著名浪漫主義芭蕾《仙女》的首次運用，從而使白紗裙變成舞林中的一種標志。《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇影響了世界數百年，一批現代芭蕾舞者紛紛涌現，并在各國將古典芭蕾與現代舞相融合，形成了本國特色鮮明的當代芭蕾舞。

舞蹈一直以來都用她經過加工、美化的肢體動作表現人類深厚的情感，并嚴格把控特定劇場中的服裝、音樂等細節，因此受到大眾的青睞。自首部電影短片《火車進站》至今，無數的藝術門類逐步加入電影的行列，豐富了電影的多元性，同時促進了各專業的穩步提高。從藝術起源的角度來說，舞蹈在各種游戲說、勞動說等起源中發展，隨著電影影像的呈現，舞蹈可以運用她熱情且深沉的肢體動作表達一切潛在的意識。由此可見，舞蹈可以促進作品和人性的結合，使作品與觀眾產生共鳴。

劇情首先在一束舞臺燈光中呈現，女主角妮娜身穿白紗裙，纖纖玉女，緩緩流走在舞臺的中央，在鏡頭的推動過程中音樂產生變化，結合黑魔鬼的出現，點名了主題“黑”與“白”，這也是人性永恒的主題。隨后在夢中醒來的妮娜，發現是一場夢境，即平復心情，作為舞者的妮娜在年復一年、日復一日的重復訓練中，堅持著她們的夢想，在劇院新人更替的過程中貝絲退出舞壇，劇院總監托馬斯進行新人的競選。在舞者訓練過程中，托馬斯指尖觸動演員的肩頭、腰部，這些細小的動作印證了托馬斯的自信及演員對他的尊敬。在這之后妮娜在家庭沖突與選角戰爭中脫穎而出，在一次宴會中，上一屆女主貝絲自毀，之后妮娜與新人莉莉在各種現實與潛意識中游走，所幸的是妮娜在托馬斯的指導下，彌補了缺少爆發與熱情的性格問題，并重新建立了自信。劇中托馬斯送給妮娜這樣句話，“讓自己驚喜，這樣你才能讓觀眾驚喜”。妮娜在不斷的自我蛻變中，明白了托馬斯說的“貝絲做的一切都來自內心一些黑暗的沖動，她看起來很有吸引力，有時候很完美，但是也非常有破壞性”。在妮娜成功的過程中，她也體會到了這是你的時刻，不要讓它成功溜走的信念與決心。

一、夸張的鏡頭美

一部電影劇本的呈現需要借助人物的表達及劇情的開展，但要打造一部優質影片必須要善于用鏡頭。在推進劇情方面選擇一些獨到且夸張的鏡頭為影片留白，為觀眾留出更多想象空間。其中，托馬斯在舞蹈排練廳指導妮娜原地旋轉的一幕，鏡頭以自轉、快速推動形式正對托馬斯，呈現出在旋轉中妮娜的精湛技藝，通過夸張的視覺運用解決針對舞蹈的鏡頭難題。再如，劇中在呈現舞蹈教室鏡子的鏡頭時，準確展現了妮娜的雙重性格，巧妙交代了妮娜外在與內在的境遇，從而實現劇情與人物內心起伏的平衡點。

電影鏡頭的選擇關乎藝術作品的成敗，尤其是以藝術紀錄表現形式呈現電影鏡頭，要把握好創造力，讓影片具有鏡頭的刺激美。劇中對于舞臺燈光及舞臺后臺的鏡中選取，也是可圈可點。劇中妮娜在后臺化妝時與莉莉打斗中，鏡頭快速捕捉到了玻璃碎片的瞬間，這種快速的找尋可以促使觀眾與劇情感受真實。另外，在劇中妮娜最后從高臺倒下的瞬間，慢鏡頭的夸張呈現，帶給觀眾無限的憐惜。電影可以說“包括人們表情動作、回憶以及夢境，世界是電影進行交流的基石”③。誠如妮娜在劇中最后所言“我感覺到了，完美、很完美”。只有在鏡頭的不斷嘗試與修選中，夸張鏡頭才能帶給觀眾愉悅與享受，這種妮娜式的完美不僅需要磨礪，也需要夸張鏡頭的帶動產生出留白空間。

二、變形的藝術美

作為一部紀錄性影片其藝術美在于很好的詮釋了雙重人格，這種大膽的變形手法，就如同探究人們內心深處，使觀者在欣賞影片的同時聯想自我的罪惡感。然而，在當代教育中時常為呈現藝術而側重于對外在思緒的技術運用，但藝術歸根到底還需要內在的情感烘托。

劇中托馬斯與妮娜在晚宴中對眾人說：“你們都有過被迷惑，被征服的時候，甚至有時候情不自禁為表演傾倒，這位我們公司的真正藝術家，也是我作品靈感的來源”，通過簡短的一句話便拉進了影片與觀者間的藝術距離。這種升華于技術之上的語言，準確的表達了托馬斯的觀點，也讓妮娜在名利場上脫穎而出。影片中出現現實與幻覺的交錯疊加，這一手法的運用均來自各種現實關系的交融，每一個體只有在現實與夢想的交往過程中，才能找到一把標尺，使自己的內在屬性外化，呈現真實的自我。這種表現方式正如海德格爾借詩所指“詩并非對任意什么東西的異想天開的虛構，并非對非現實領域的表象和幻想悠蕩漂浮”④。

達倫·阿倫諾夫斯基以鏡頭方式表達劇中人物內心，利用看似離奇的畫面有力地沖擊觀眾的視覺。在劇中鏡頭下的粉色房間，隨著妮娜的性格由聽從、順從轉變為野心且叛逆，房間內的生活道具也隨之發生了變更，呈現變形的生活及藝術。劇中多次出現的暗隱方式，作為影片的調料劑，如劇中服裝師在測量妮娜的身體時，一句“你瘦了”好似無關情節的獨白，只有真正的芭蕾舞者才能深有體會。影片中媽媽的角色也被鏡頭賦予了獨特且變形的藝術美，媽媽對待女兒的態度，在這母女眼中的“完美”標準完全不一致。誠如“完美最大的缺陷就是無趣”。真正的完美應該像初戀般的純潔，看似喜悅神奇，卻讓整個人霎時都生動了起來，這種生動是一種自然的生動，而非壓抑的生動。

“作品與器具大致相同，僅當其不再具有器具自身特征，不再需要制作過程及實用性，才算得上純然物”⑤。追求自我的挑戰性遠遠大于追求高度，因為在追求自我的過程中，必然會包含追求者內心的矛盾。劇中無論是妮娜幻想與現實的共通，還是托馬斯、莉莉等人物形象的變形處理，全都呈現了達倫·阿倫諾夫斯基的獨特美學。

三、舞蹈的肢體美

追溯芭蕾舞在西方受歡迎的根源，是因舞者穿上足尖鞋垂直于舞臺的形態，準確把握了西方對待文化的特殊視角。縱觀西方文化，西方的教堂一直垂直于天空，這種向上的精神是一種浪漫，亦是一種不朽，人們基于會穩定的前提下對外圍不斷地修正，要保證穹頂高度的同時讓建筑屹立不倒，這種向上及基督教義的精神，深深刻畫在芭蕾舞的內心。

訓練芭蕾舞者的過程，是剛與柔的極致結合，更是舞者與完美對望的彼岸。劇中妮娜反復進行芭蕾舞訓練，她穿著足尖鞋敲打地面，通過鏡頭的反射及平視，加深了觀者對舞者訓練不易的佩服之情。同時我們也在妮娜舞蹈訓練室及舞臺表演中，看到了其提升舞蹈技藝的鏡頭美，通過廣角推進、特寫的鏡頭方式，呈現出舞者一種專注與執著的精神狀態。妮娜的母親應該也是芭蕾舞演員，但因種種原因提前終止了自己的舞蹈事業，從此，母親的夢想過繼給了她女兒，從小學芭蕾并對她精心管理，催眠的音樂盒每天叫她起床，不許她在外面玩的過晚，甚至朋友莉莉在門口找她都不許出門，這種強壓下的環境壓抑了妮娜的情感，促使她終于在舞蹈的海洋中翱翔，但卻忘了藝術最終的根基是“情感”的這一原理。

盡管人體動作在舞蹈表現時，可以帶給觀眾愉悅之情，但是托馬斯仍強調完美需要放開，并不是控制出來的。從本質上來講，舞蹈的對外延展只能看作是外在運動，如若收放自如、游刃有余必須要將適當地釋放內心情感。所有的舞者訓練都是從把桿練習開始，其中具有特定性格的人會將訓練視為對個人理想的追求，并被這種訓練結構所吸引，讓自身狀態達到從未到達的彼岸，給予舞者一種生命力。顯而易見，劇中充分考慮到舞蹈本身的特殊性，借用芭蕾卻淡化舞蹈的表現形式，強化人性的雙重性。

四、人性的內涵美

在這種用身體敘事的電影中，“應由人物分泌故事，而不再是故事、情節描述人物”⑥。人物個體受性格、環境等方面的影響，將根據實際情形更正自身情感，正如這部優質影片，在不斷地嘗試與推敲中，提升影片的質感，能夠表現出多意性。這部劇的成功之處在于導演與創作團隊在資金及排練行程緊張的情況下，運用智慧提升藝術品質的又一佳作。

劇中準確把握每一位個體處于不同外在環境下的內在心理，呈現出豐富意蘊的影片內涵。妮娜個性沉穩卻不自信，但卻永遠保持一顆努力向上的心;托馬斯看似待人謙和，實則過度自大;貝絲外在剛強，卻在受挫中折磨自己的內在自虐;莉莉外在豪放，但內心卻有她自己的主意。影片基于真實性，挖掘人性個體，從而達到豐富內容多元性的目的。

導演達倫·阿倫諾夫斯基在自述中談到“做一些獨特的東西，并且很個性化。如果你加入了人性，肯定會使得觀眾與人性產生共鳴”。導演的最大品信就是果斷，在這樣自由表達觀點的團隊中，我們可以觀摩到藝術碰出的火花之美好。當然，在藝術家準備之際，放松的心態也可以更穩定的尋找源泉。“你需要放松，我想那是最重要的事情，享受那個時刻，每個人都有自己集中注意力的方式，就是聚焦方式，但是如果你花了許多精力，假裝聚焦，那么就真的沒什么用”，文森特·卡塞爾飾演的托馬斯劇下如是說。

在此過程中我們可以看到，心靈及心態的純正及平衡才是保證創作之初的根基所在。劇中很多有點無厘頭的藝術處理，反而事與愿違，提升了整體觀感。妮娜在受到托馬斯引導之后，回到家中冥想，在浴池中潛入水中，運用潛水鏡的拍攝，兩顆血從鏡頭中閃出，這種對待血腥的處理不止一處，在用口紅寫成字的鏡頭中，在妮娜自虐的過程中，在貝絲受傷的醫治中，導演很好的找到了人性的基點，也就是人性的共通性來完成全片的制作。德國哲學人類學家卡西爾認為，“人性是自我塑造的一種過程，是人的無限的創造性活動”⑦。

五、結語

用紀錄片的方式挖掘人性，首先要使影片具有真實性，并且在故事大膽極端的前提下體現超現實的美好。用舞蹈呈現影像過程中，通過動作來表達情感是一種符號，更是一種藝術追求。目前，國外也掀起學習中國傳統文化及“齊魯文化”的浪潮，把中國傳統文化及“齊魯文化”進行電影舞蹈創新的建構中，必須要尊重地域特色的文化生態環境，延展文化分子之間可相互對話的領域，這些都是電影舞蹈表達的法寶利器。

注釋：

①[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，騰守堯譯，南京：南京出版社，2006年版，第126頁。

②[德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務印書館，2010年版，170頁。

③[意]皮爾·保羅·帕索里尼：《詩的電影》，桑重，姜洪濤譯，《世界電影》，1984年第1期。

④劉旭光：《海德格爾與美學》，上海：上海三聯書店，2004年版，第336頁。

⑤[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映，王節慶譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第19-20頁。

⑥[法]吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強，蔡若明，馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2004年版，第273頁。

⑦[德]恩斯特·卡西爾：《人論：人類文化哲學引導》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第8頁。