路客與刀客

因為在華語世界的巨大文化影響力，金庸的去世成為一樁熱議事件，即便并不是粉絲，也會因為社交話題的需要而參與幾句。他也確實是誰都可以或多或少說上幾句的人物——就算沒有讀過他的小說，那也至少會看過、聽過或者玩過根據其作品改編的電影、電視劇、評書乃至電子游戲。凡有華人處，皆知金庸，誠不虛言。他所塑造的許多形象、所創造的許多術語因利乘便進入到各類新興媒體之中，融合到民眾日用不知的生活里——這一點殊為難得，因為絕大多數人寫了一輩子，在時間淘洗過后，可能連一個詞都沒有留下。

1980年代末到1990年代初，彼時原本居于港臺一隅的娛樂事業借助改革開放的春風吹回內地，作為成年人的童話，武俠小說與滿溢著民族主義激情的電視連續劇一道，成為回流的大眾文化中最為醒目的一脈。因為兩岸三地在意識形態上的區隔，這種自身內含著傳統文化因子的文化產品成為普遍接受的最大公約數。在俠客江湖的想象性飛地之中，政治理念上的分歧退隱不見，源于心雄萬夫的原初性幻想以奇技淫巧的異域形象呈現出來，提供了最大程度的欲望滿足和快樂宣泄，甚至還不經意間提供了新文化運動以來“斷裂的傳統”的基礎教育。

就個人經驗而言，“朝聞道，夕死可矣”這種儒家教誨并非來自于《論語》，而是梁羽生的《萍蹤俠影》。男主角張丹楓在陷入石窟絕境中偶見前賢彭瑩玉留下的《玄功要訣》，笑道：“朝聞道，夕死可矣。這也是孔子說的。我而今得此異書，如聞一代宗師，親傳大道，可窺武學不傳之秘，獲前人未有之緣，那還不心滿意足，卻還斤斤計較自己能活多少天，胸襟如此滯而不化，豈不為古圣先賢所笑？”因而心中豁然開朗。在小學四年級的課堂上偷偷讀到這一段，讓我熱血沸騰。那個小說的結尾，是梁羽生填的一首調寄《清平樂》，寫的是渡盡劫波的男女主人公一笑泯恩仇，雖然詞牌是到大學時候才學到，但最初懵懂的印象無疑留下了難以磨滅的痕跡。

少年時候心性單純，易被外物影響，接受的事物記憶深刻，但理智未開，無法遽入艱深，啟蒙作品就尤為重要，它們會潛移默化地型塑一個人的價值觀和世界觀。放眼古今中外，這也是形成一般民眾知識與認知框架的通例，歷代以來關于引車賣漿者忠孝節義的熏染，多來自高臺教化，而非精英的典章，歐洲現代文學也始于地方性語言寫作的通俗作品對拉丁文經籍的取代。

有一次我去河南許昌講學，空閑時間朋友帶我去當地古跡“楊爺墓”游玩，也就是楊再興的陵園。楊再興這個人物我原以為只是《說岳全傳》中虛構的，未曾料想居然是《宋史》中有傳的猛將。楊爺墓修于臨潁商橋村，正是當年他與金兀術交手，誤入雪中小商河，陷在淤泥衰草里，被亂箭射死之處。《宋史·楊再興傳》記載他死之后，金人將其尸首焚燒，得到箭簇有兩升之多。遙想當年讀到此段，壯志未酬而半道崩殂的遺憾長久地徘徊不去，于現實中見到墓園中挺槍躍馬的塑像，仍不免耿耿于懷。除了楊再興、高寵、陸文龍這樣自帶戲劇性光環的人物，還有一個湯懷我也始終記憶猶新。這個人在《說岳全傳》中是默默無聞之輩，雖然和岳飛是同門，但資質平庸，性格外貌亦無特別之處，沒有人會注意到他。小說中寫到秦檜陷害新科狀元張九成，派他出使五國城去問候被俘的徽、欽二圣，這是一個有去無回的差事，湯懷主動請纓護送，果然在回來的途中被金兵阻隔，力戰不能沖脫，自盡而死。連兀術也感慨：“中原有這樣不怕死的南蠻，叫某家怎能取得宋朝天下！”湯懷之死不過是一個很短片斷，我之所以難以忘卻，是對那種普通人壯士一怒、義氣激憤的同情。

英雄之死與平凡之死對于少年情感的陶冶與凈化，既有對崇高的景仰，也有對悲劇的憫惜，無疑是深遠而持續的道德教育。因而武俠小說在觀念上從來都是保守的，對于維持一個社會基本的綱常倫理和秩序結構發揮著潛在的作用，這同武俠想象在平民文化中傾注的悲苦無告者隱藏著的幻想形成一種和諧的吊詭：庸常無力的人生需要高飛遠舉的浪漫超越，正義、叛逆、利他與犧牲精神戰勝猥瑣疲沓的茍且，在異端的行動中獲得絢爛展開的可能。

但梁羽生、金庸所開創的港臺“新武俠”卻將平民武俠詩學化了。從發生學來說，兩人走上武俠小說的寫作皆非初衷，而是有著現實商業考量——為了擴大和維持報紙的發行量——但隨后卻成為賴以成名的主業，進而有溝通雅俗，登堂入室之謂。兩人皆出生于書香世家，梁羽生大學期間雖然并未學文（先考入化學系后轉學國際經濟），但家學堅實與交游廣闊（簡又文和饒宗頤等大家都曾因為避日寇住過他家），文史素養深厚，曾任職于《嶺南周報》《大公報》《新晚報》，嘗試撰寫過各種文體。金庸則先入外文系，后轉國際法，陸續任職于杭州《東南日報》和上海《大公報》，至香港后創辦《明報》。兩人一個傾向左翼，一個政治觀點偏右，雖為報人，俱懷抱大志，如金庸早先是以撰寫政論擅長。武俠小說顯然最初并不在他們的寫作構想之中，只不過因為機緣巧合才相繼在《新晚報》寫作連載，目的是為了拉攏讀者，增加銷量，這讓他們一開始就帶有現代商業色彩。此種商業色彩就其根底而言，與宋元市民消費的說部書話并無二致，區別則在于一是大眾傳媒已然成為主流，電影、電視的普及讓武俠小說的傳播方式更為豐富，范圍和力度更加深遠;二是經過了晚清民國“崇俠”潮流洗禮之后，被現代民族主義改造后的俠文化不再純然是民間娛樂與風化產品。

與所謂的民國“舊武俠”相比，港臺“新武俠”在這兩點上更為清晰。民國時代新興的報刊出版業既為先鋒前沿思想開拓了搶奪話語權的輿論陣地，同時也為失意落伍的文人提供了謀生的場域。精英知識分子要鼓舞民氣，從傳統中尋找剛健有為的血性與生命力，亂世浮生中的人們也迫切需要沉醉與暢意的逃逸性空間，不同的力量從正反面促成了武俠小說在二十世紀二三十年代的勃興。“新文學”運動的啟蒙語法成為合法性所在，文化權力轉移，武俠小說被現代精英斥同于鴛鴦蝴蝶之流，但現實中卻占據了最大范圍的市場。平江不肖生的《江湖奇俠傳》很快就被改編成連環畫和京劇，甚至于1928年搬上了銀幕，且經久不衰，連拍十八部，可見大眾傳媒的敏銳嗅覺。經過復雜的文學辯論和斗爭，到二十世紀三十年代，本土化改造的現實主義成為文學主潮，武俠小說也就日益在各派政治話語中邊緣化，就其創作實績而言，也確實并未提供創造性的文學樣本，多以異端想象和奇技淫巧出之，而偏向于寫實風格的如王度廬的一些作品，則以貼近“新文學”標準為榮，而寫作者多為底層文人，無法產生巨大的文化輻射力。

梁、金的武俠小說在五六十年代產生于香港別有意味。與內地轟轟烈烈展開的辭舊迎新的政治運動相比，他們的武俠小說具有文化鄉愁和家國象征的寓言性質——那個在內地被沖擊而日益快速流逝而去的古典中國，以花果飄零的碎片形式夾雜在俠客的縹緲江湖和恩怨情仇之中。儒道釋回、琴棋書畫、醫卜星算、奇門八卦、名山大川、人文掌故……無論哪個讀者都無法忽視在梁、金作品中所呈現出來的古典文化因素，它們撫慰著流落在政治中心之外者的懷舊情緒，同時治療著海角邊隅殖民地處境中屢受侵擾的身份危機，更抵抗著一體化意識形態所帶來的喪失與焦慮感受。因而，其“新”更多體現在對于民國武俠的總結和集成——他們在民國武俠設定的江湖原型、民族主義母題和自由主義精神理念中發揚光大，而非開創出新的模式。

他們與民國武俠一樣都是文人化的作品，是被重新發現與改造的“民間”。梁羽生的小說固然富于典雅韻致，但其關于俠義精神的內涵繼承的依然是先秦而下的利他與自由精神，因為梁本人的左翼立場，他的俠客多有“人民性”的責任感，即使是金世遺、歷勝男那樣的個性人物也符合主流價值觀。如果說梁羽生多受限于故事的具體歷史背景，金庸架構的武俠世界格局則更為開闊：在郭靖、楊過、令狐沖、石破天這些主角身上映射了儒、道、佛的通俗化觀念，《連城訣》中的狄云已經離俠義頗遠——后期金庸有意灌注諷喻，但《鹿鼎記》以政治與俠義、朝廷與江湖的張力解構俠義，無疑與塞萬提斯《堂·吉訶德》對騎士小說羅曼史的諷刺不同，而攜帶有后現代主義色彩，可以視為全球激進政治失敗的投射。《鹿鼎記》頗受學院研究者推重，因為它接近了“純文學”話語的訴求，但就武俠文化的脈絡來說，以上所有這一切或多或少在民國武俠中也已影影綽綽、呼之欲出，但韋小寶所顯示出來的犬儒主義和個人主義價值觀，就如同《施公案》中黃天霸殺死自己結義兄弟一樣令一般受眾瞠目結舌。金庸的許多章節設計和段落描寫依稀可見電影調度與戲劇場景的化用，也吸收了某些西方現代文學的敘述方式和情節結構，古龍則全然“現代化”了，他的形式創造與浪漫主義俠客形成了同構的絕響，但也顯示了新武俠寫作與視聽文化的日益緊密結合及其即將終結的命運。

內地改革開放甫一興起，孤懸海外的武俠小說傳入，帶來一股武俠浪潮，經過三十年斷絕之后，被壓抑的娛樂需求煥發出驚人的能量。《萍蹤俠影》就是最先于1981年6月由廣東人民出版社出版發行，同年7月廣州創刊了《武林》雜志，并在創刊號上連載金庸二十四年前寫的《射雕英雄傳》。1983年內地出現武俠熱，到1985年蔚為全國風潮——被革命、集體與現實主義話語中斷了三十年的娛樂、個人和消費話語重新抬頭，與“嚴肅文學”界關于“現代派”的論爭最終以先鋒小說和現代主義美學獲得勝利。幾乎同時，伴隨著梁、金、古傳入的是張徹、楚原、胡金銓的電影，1980年代中期的電影熒幕上跟風涌動著無數和尚、拳師、義士保家衛國、鋤強扶弱的身影，內地也出現了許多寫近現代武術家如霍元甲、韓慕俠、海燈法師、杜心武、董海川的作品，它們多以愛國主義與反抗列強為主題，但吸引讀者的無疑是武林軼事、技擊秘術和跌宕起伏的俠義故事。千古世人俠客夢，這種隱秘的激情其實就算在最為嚴苛的時代也不曾斷絕，回首當代文學史上的“革命英雄傳奇”如《鐵道游擊隊》《林海雪原》《烈火金剛》，也都化入了武俠小說的敘事技巧和廣受歡迎的俠義情結。

耐人尋味的是，現代以來的文化尤其是人道主義和啟蒙運動流播蔓延之后的現代性往往羞于正視這種人類的原初激情，而在理性規劃中指斥武俠文化的非理性和前現代思維，因而長久以來主流文學史和文化史很難給予武俠文學以一席之地，盡管這種情形在1990年代之后得益于雅俗鴻溝的敉平而頗有改觀，但武俠文化在文明等級論的圖景中仍然不可能登堂入室。其中一個隱微卻又無法回避的問題是，“俠以武犯禁”、匹夫陰操賞罰之權，從來都是秩序和制度的疏離性乃至反叛性因素，這決定了武俠作為穩定狀態的離心力在任何時代都只可能處于秘密或邊緣的亞文化狀態，武俠文學所攜帶的浪漫和理想可以短暫地融入民族主義召喚與愛國主義抒情之中，并滿足消遣的需求，但必須以磨滅了叛逆的可能性為前提。在個人主義、自由主義的背景中，武俠小說無妨作為文化多樣性中的有機組合，安置在事先設定好的低階位置。當然，沒有任何一個武俠小說的寫作者會認為自己有為生民立命、為天地立心的倫理擔當，頂多不過是為細民寫心，在滿足百姓娛樂需求時為稻粱謀。

但是，來自“高級文化”的批判始終不絕如縷。前不久剛巧讀到一位哲學教授寫的批判武俠小說的文章，大致的意思是，武俠小說代表一種停留于原始“互滲律”層次上的幼稚思維方式，它基于傳統“天人合一”的自然觀和人性觀，彌漫于民眾思想深處，是對主客相分的健全常識的遮蔽和解構，武俠精神向影視和電腦游戲的滲透更是使人們沉溺于幻想而忽視了對社會公正體制和合理的思維方式的重建，亟待我們在大眾中普及一種起碼的理性即健全理智。就文章立論而言本無不可，但論述過程實在慘不忍睹，因為在通篇談論“常識”的文章中充滿了對于武俠文化常識的盲視，而以啟蒙理性的獨斷和狹隘來裁判武俠小說則是對二十世紀以來思想史與哲學史轉型的無知——難道讓所有人都成為單向度的“理性人”？這里面有著令人啼笑皆非的錯位，沒有分清楚文化的分途，即某個人喜歡武俠小說并不妨礙他對于嚴肅、高雅、精深文化的接受，反倒可能使他葆有包容之心和未被冰冷理性侵蝕的熱烈情感。

另外一位真正意義上有著原創性的哲學家李澤厚，在金庸逝世后應邀給香港《明報月刊》寫悼念文章，因為憶及早年落魄時拒絕金庸贈金之事，引起了極大爭議。李在文中對金庸的“小氣”頗有不恭之詞，讓很多人覺得他心胸狹窄且不近人情。李澤厚顯然對金庸的武俠小說就算談不上鄙視，至少也覺得無足輕重，頂多具有文學史的意義。但他還是包容的，其背后當然也是精英意識在起作用，也顯示出他一定程度的盲視。但恰恰在這種暢言所想中，李澤厚顯示出活出了真我的瀟灑，倒是頗有俠客人物的氣質。

然而，這一切在新媒體文化甚囂塵上的當下都烙上了前朝遺響的意味，如果不是因為涉及到的兩位都是名人，可能不會產生什么關注度。事實上，即便已經產生的關注度也不過是片刻的熱點，它們旋即被紛至沓來的各種信息洪流所淹沒。新世紀以來的武俠小說幾乎耗盡了它所蘊藏的所有能量——金庸已經成為被官方授勛的文化名流，香港碩果僅存的《武俠周刊》開到荼蘼，在辦刊一個甲子之后宣布于2019年1月15日停刊。這是一個標志性事件，作為一種文學類型的武俠小說顯然走向末路了，但武俠的情感結構則可能散入新興的通俗文化之中，變換了模樣和氣質，而依稀綿延，賡續流播。

小時候偶爾在電視上看到一部連續劇《路客與刀客》，又名《千秋英烈傳》，講述的是不同年代或有本事（如荊軻、聶政）或純虛構的刺客、游俠的故事，那些故事獨立成章，一氣貫穿的是千載而下依然英風凜冽的豪情與仗義，“縱死俠骨香，不慚世上英”，值得一看。因為年深日久，具體劇中人物名姓已經漫漶遺忘，其中有一個片斷，是某個貴族官僚帶著幕僚或門客在街頭漫步，偶遇某個乞丐般的人物躺在街頭，昏睡中有蒼蠅騷擾，乞丐出手如電將蒼蠅捉住捻死。貴族官僚頗為驚訝，覺得遇到了異士高人。幕僚則告誡他，也可能不過是江湖術士故意炫技，招人耳目以便謀求進身之階。當然，后來證明那個乞丐確實是一個著名的刀客。這個情節，其實構成了武俠小說在文化場域中的隱喻：它們的存在也許就其自身而言不過是路客的自然形態，然而路客中亦不乏偶露崢嶸的刀客——不是劍客，因為劍很早就脫離實戰，變成更具有儀式感和尊貴感的禮器與裝飾，刀客則才更民間與江湖。新渡戶稻造在《武士道》中寫道：“即使具有最進步思想的日本人，如果在他的皮膚上劃上一道傷痕來看的話，傷痕下就會出現一個武士的影子。”這是歷史積淀下來的文化記憶。也許我們在地鐵、街頭、商場、公司門樓、酒店大廳看到隨便一個路客，劃開他的皮膚，同樣會發現一個刀客的影子，血脈賁張，肝膽皆冰雪。

劉大先，評論家，現居北京。主要著作有《文學的共和》《時光的木乃伊》《無情世界的感情》等。