現代意識與生命力融合重塑后的詩歌“小燈籠”

于貴鋒

現代詩的自我教育，是一個老問題，但也是一個一直沒有解決的問題。看網絡上對現代詩的大面積抨擊，以及理由的驢唇不對馬嘴時，有此想法。在重讀到《探索詩集》中，那些三十多年前的詩文本，和襲小龍先生那篇《詩人探索著的世界》時，再轉頭看現狀，甚至都有些“杞人憂天”般的絕望。而張凡修的詩歌，卻提供了一個體現足夠難度的、典型的，而結果令人欣喜的案例。

在詩歌現場的人都知道，截止目前，張凡修出版了《丘陵書》《土為止》《地氣》《隔著綠籬》《月光干草》等五本詩集。即便單從詩集名也可以看出，他的詩離不開泥土，有一股“地氣”。事實也是這樣，張凡修曾被評為“中國十大農民詩人”，這多少反映出他的題材視野和精神源頭。但當翻開這些詩集，一首首讀過去，突然又會發現，這些詩出乎預料，和大量的鄉土詩，無論在寫法上和意識上，都是那么不同。一句話，現代性的浸淫，讓張凡修特立獨出，在擺脫現實主義固有意識形態理念對詩歌限定的同時，又從泥土深處汲取著養分，借助強烈的生命力完成了意識和語言在詩歌上的深度融合，一定程度上，具有了整體觀照和探察時代景觀的藝術能力。

這其中的不易及其難度，更讓人欽佩，尤其當下，還有那么多寫作者滿足于淺表的鄉村抒情的時候。是的，鄉村、農村、泥土不是不可以寫，對那些出生農村的詩人來講，這是他們幾乎無法割裂的。但問題就在這兒，必須不等于必然：寫作，寫的是生命的經歷，是在自己的生命上打下烙印、甚至生根的事物。無論喜悅與高興，譴責或贊美，都必須被生命意識濃烈地滲透。這是最基本的前提。

寫作，我認為不是跟著變遷的美學潮流走，而是跟著生命走。在跟著生命走的同時，若能與隨時代應用而生的美學相融合，那才叫“寫作面對了時代”。可以說，張凡修做到了。

若要做到不浮泛地抒情，就必須依托于事件和細節。張凡修寫有大量與母親有關的詩，像《稀釋》《凍土》《余燼》《盡頭》《藏在火焰里》《啃春》等，每一首都有一個“事件”，比如《盡頭》，就是寫母親栽秧、自己打井水供水這樣一件事，中間強化了“把臉埋進葉蔓”“接續繩子”等細節。在整體的事件框架中，內在情緒起伏跌宕，但不濫情。可以體會到，如同水流一樣，漫過并滲入秧苗的根部，那些秧苗挺了起來，存活了下來。這些詩幾乎首首精彩，情感飽滿。

當然，這里面還是面臨著選擇。如果我們習慣于假大空一類的高腔高調，就不會作出改變;同樣，如果我們不把敘事/敘述作為促進詩歌成長的重要元素，同樣也不會作出改變。顯然，張凡修接受了來自藝術本身的吁請，改變是明顯的。

還是那首《盡頭》吧，它體現著張凡修如下基本敘事觀念：事件不僅有事件本身呈現的意義，而且必然有一種“支撐”與構筑：一種對生命情感的“跌陷、提升，循環有序的支撐”;即便如《盡頭》等詩中在寫母親，但母親的愛不是單純的“自然之愛”，而是包含著辛勞和付出，是在生命成長過程中體現在行動和具體勞作中的呵護，所謂“沒有無緣無故的愛”。可以說，敘事是為了建立并形成事件中人、事、物等相互之間的生命和情感關系。也就是說，詩人的抒情是有依存的：依存事件，也依存事件中的關系。

這種基本的敘事觀，為張凡修打開自己的敘事通道奠定了堅實的結構基礎。就藝術實踐來看，總體上可概括為重塑和融合。各有生命感受和藝術上的偏重，但幾乎是互相作用，互相生成。敘事帶給詩歌結構的優勢也是明顯的：相比純抒情，它讓結構更為穩定;特別是詩歌本身和事件本身結構咬合緊密的時候，詩歌的結構甚至具有了厚重的形式意味。

像是作為敘事的例外，張凡修在《諾言》一詩中“直接抒情”。細辨，他還是把抒情建立在一種穩定而又隨時可能發生變化的關系和結構上。其中的消逝帶來的不安和擔憂，并不代表這種關系會存在情感強度不足的問題，只不過，愛以另外的一種心理狀態體現了出來。而這一切，來源于“關系中的時間意識”。任何一種關系的建立或持續，都會與時間有關;或者說，都發生在時間中。已經發生的事，既有事實的過去性，也有記憶帶來的現在性、當下性。在張凡修的時間意識中，“寫下那時”，顯然是在時間中“推遠”，而不是靠近或拉近;而一旦“握住瓢把子開始舀水”，把記憶中的事件坐實，“字就消失了”。改變這種“失真感”，就需要建立一種新的關系：情感、事件和時間共存！換句話，這種關系是一種真實的幻覺或“錯覺”，是一個“瞬間”。在詩歌推進中，詩人借助細節和情感的延宕變化，將這個“瞬間”拉長了。詩人的取舍，讓已經發生的在瞬間“繼續發生”，把抒情關系牢牢地建立在了生命的時間關系。

不可否認，這個瞬間具有歷史性也具有當下性。由此拓展，橫在詩歌和生命中的裂痕，被開始彌合——當然，這種彌合行為，也可以來自生命和藝術直覺。

題材上的轉變，或者說意識上的轉變，我并沒有細察張凡修是何時開始的。不過，這轉變確實發生了。就題材而言，前期的作品，更多取材于農村經歷，那是一種記憶中的經歷;而到近幾年來，農村題材成為一種背景，并且這背景在不斷淡化;或者說，農村素材和其他正在經歷著的大小事一樣，都被時間和生命，作為當下日常生活和生存的一部分，開始加以觀照。雖然，他最拿手和感受最深，寫得最好的，還是得自于農村那段深厚的生活積累和生命經驗的詩，但可以明顯看出，他已經能夠剔除題材本身帶來的固有詩意對詩歌目的和方向的“固有”影響。我確信，他把一種生命的經驗和體悟，已經轉換成了一種寫作技藝和詩學追求。

需要辯駁的是，長久以來，或者我認為，現代詩中的一個較大的誤區就是：關于農村題材的寫作，都是非現代的，都會因題材本身攜帶的固有意識，減弱現代性的強度。不可否認，農耕意識對現代性的偏離是存在的，有時甚至是“無意識”的。但是否具備現代性，就農村題材而言，我認為就看是否體現出了對農耕意識的現代性觀照，以及更為重要的，就是把那些“農事”是否確實融入了生命感受和生存境遇中。現代詩的根基，我以為最為重要的就是基于生命感受和生存境遇的當下的存在意識。而這樣的歷史情況下，并不是沒有成功的典范，比如弗羅斯特;甚至法國詩人雅姆，也具有很強的現代性。

張凡修完成這樣的轉換，當然也經歷了一個艱難的過程，并在其作品中被語言、技藝和意識等所呈示。《被看見》中，有“他們只盯著紅松林與玉米林/不可捉摸地，發呆”這樣的句子，其中“紅松林和玉米林”，明顯地指向不同的生活經歷和生活方式，借代直接、稚拙。如同生活本身一樣，它們構成了一個人生命的不同部分，但沒有達成內心的“一致”，有你是你我是我、各自強調存在的味道。

這種語言上的疏離感，至少從兩個不同的向度，體現出融合的努力。

一方面是對“引用”的發展。張凡修有相當數量而質量也非常好的詩，像《我有黑暗》等，引用了其他詩人的詩句。這種“引用”，或順接延展，或豐富內容，或反轉其意;有的屬于借用，有的屬于化用。可以說，妙用“引用”，在張凡修做得比較充分。而基本的效果就是通過語感的變化，以陌生感提升詩意，以疏離形成詩中事物與內心相對應的現實結構。

另一方面是兩種或多種事物（事件）間的呼應。在很長一段時間，這幾乎成為張凡修的“基本技法”。比如《水流》，在做火燒和面，與“河流暴漲時夾灘被吞進吞出”，有一種大的對應框架，而后水和河流、夾灘和驢之間有小的對應，如此等等。這類詩，明顯可以看出，他往往從自己最熟悉的事情（比如做火燒）入手，找到依憑的意義或經驗結構，再與觸動自己的情景或事件對接，在呼應中找到相同或相異，并在結尾或合一（像樹干）、或分述（像開花）。

語言和技藝層面，終究反映的是內在的意識。前述疏離，不僅是“分析”出來的，而且張凡修通過詩歌也在“自我陳述”。《框定》起句就是：“堿泥里泡大的我無論從哪個方向走出家門/都要踩一腳堿”，就像是自我辨析。堿泥，這種根性的事物是浸透進生命的，它不僅是某一階段經歷的“意象”代表，更是人生的質地，艱難而堅韌。這不僅是事實，也有表達的誠實。而且這種“框定”帶來的是“走出”、是“另一種可能”，是“鉆進不透風的雨中，大限度發揮這樣的框定”，就像“在替龐大的風/框定/旗的邊棱”，展示的是一種生命的不同形態和巨大的張力。另外，張凡修的詩中，“夾灘”“楔形物”等物象反復出現，經過語言和時間的打磨，變成了對應于作者生命體的“意象”，它們不斷被觀看、描寫、擴展、濃縮，而有兩個基本內涵未變：一是在固定的位置;二是這位置在其他事物的縫隙。這必然形成不同位置事物之間的關系，在依存之外，是對立，是作用力和反作用力，是在對立中依存，在試圖消解中牢固，在平靜中緊緊抱在一起。這樣的形象，像“負傷的紅薯”（《出口》），在撒上泥土后可以繼續生長;是尖銳的，疼痛的，但也有如楔子一樣把其他事物“團結”在一起的本體意識和生命的滿足感。

按《夕歌》中的說法，張凡修的詩是“磨道里的混音”。而一個“捻”字，不止是一種指法和技法，更是一種來自身體（指肚）和生命的細微辯認。他不喜花哨的泛音，也不喜表面（平面）化的假聲。他很好地運用“斷音”完成節奏與呼吸的轉換，給詩行帶來不同的變化。

在呼應中疏離的方式，帶來了一個意料之內或之外的結果，那就是詩歌結構的完整性。起承轉合，張凡修作詩，確實很是講究。除了呼應所要求的事物之間必然的咬合帶來的緊湊之外，“過渡句”的使用，尤顯良好結體、結構和融合意識。像《水流》中，“一直低著頭走”帶來的外在和內在視角的轉換;像《我有黑暗》中，“我可以轉身/陰影轉不了身”，在反轉中的銜接和融合等等，都值得細細體味。

語言中的變化也顯露出來。《虛幻之物》只有兩行：

“以另外的方式”，你認出那光芒

餅干桶塞入一只礦燈

而其中蘊含的力量，令人震撼。依然是將意義附著于物象和形象，但更加凝練、簡潔，有很強的沖擊力和爆破力。從題目到兩行詩，似乎都是虛幻的，無著落的，但感覺又是如此的結實;礦燈與餅干桶之間的虛實互生，也令人叫絕。這樣濃縮了生命的詩句，正如礦燈，瞬間便照亮了人的內心，也照亮了詩句本身，照亮了詩行間的空隙和餅干桶內部的黑暗，具形光芒，寫出了“光芒”的形狀，把“虛幻之物”移到了生命中。憑《虛幻之物》，張凡修就是一個優秀詩人。而《月光干草》那樣的杰作，也正是從語言中“剔除”了雜質以后出現的。

行文到此，我想該說說那個“揉”字了。寫到栗子時，詩人有一句“褪盡硬殼脫落后的內膜/需一生的雨水”（《未及》），雨水起的是浸泡和剝蝕的作用;而內膜作為栗子的一部分，作為栗子的附著物，要“褪去”并露出純粹的栗子并不容易。詩歌其實也一樣。只不過在張凡修的詩歌中，“雨水”會被其他的事物或行為所代替。無論是在語言上、技藝上還是作品樣貌上，張凡修的詩都體現了一個“揉”字，就是把不同的事物揉在一起變成一種新的事物。前面已經提到，語言本身（像“餅干桶塞入一只礦燈”）就是在“揉”，而“呼應”也是揉（尋找黏合面與水的度），而堅硬的外殼和柔軟的內核這一作品樣貌，也是“揉”。石頭與流水共生，這當然是好的作品;剛柔相諧，當然也是。但就詩歌創作而言，卻只是一個必經的過程，因為還沒有達到內外無礙、渾圓融通的境界。就像和面時，把面里面的疙瘩揉沒了，還需要一個過程，還需要力道和功夫。張凡修的詩歌經歷了把不同的事物打碎了揉在一起的過程，經歷了這個過程必然的技巧和結構痕跡明顯的階段，也經歷了題材本身帶了的詩意間隔的不協調，到《月光干草》《所幸》等作品，達到了剛柔相濟，形成了詩歌的合金;而對應著，也在經歷生命的諸多“傷”之后，把悲喜、把不同經歷都揉合在了內心的感受中，打通了生命中時間帶來的阻隔，重塑了生命。把生命感受與詩歌本身，在一種現代意識觀照下實現融合，并非每個詩人都能做到，而張凡修，他開始達到這樣的境界。

生命融通的一個重要體現，就是能夠把生命作為一個整體來觀照，以內視之眼，穿透“夾灘”的上游和下游。也惟其如此，才真正有能力把“外物”納入內心，并內化為生命的一部分。在這樣的理解基礎上，再看《漢陽造》，就知道一個學歷不高、出身農村、經歷平凡的詩人，如何把素材打碎重塑，寫出自己的近代史觀了;甚至可以在《凝視》中，體會到與生存現狀對應的一種結構，有一種潛在的、深刻的社會視野;而《剝蝕》等詩，也可理解為，稻草人抑或生命被納入了一個時代背景中觀照，在疼痛中顯露出光芒。

“她接受了被限制的戰栗”，但“隨之撐起一切”。這不是簡單地歸結為命運，而是對命運的深刻理解。張凡修，以自己的優秀詩篇，表露了對生命力、語言和藝術本身的高度信任。他對詩歌的熱愛，并沒有被瑣屑和充滿挫折的生活所消磨，而是將這些生命感受，變為豐富的營養，化入了詩行，“揉圓了太陽”（《我有黑暗》）。他實現了生命和詩歌的“轉身”：“無數的小燈籠/必然，亮起來”。他以自己的生命和詩歌經歷，成為時代和詩學變遷中一個可能弱小但醒目的個體。他成為了他自己。

結語：

以上文字寫完放了一個多月，我一再審視，這些文字。在我又不斷翻閱他的詩集，和我讀過的一些詩歌比較，甚至放到一個較大的時代背景中去估量后，我還是堅持我的判斷：張凡修是一個真誠生活，將寫作融入生命，試圖與這個時代的語言形式靠近并試圖有所變化的優秀詩人。詩歌的現代性改變，起初于他或許不是自覺的，但在長期的停頓之后，他并沒有去拒絕，去躲在“現實主義”和古典的傳統房間里不停埋怨，而是積極汲納和揀選與自己的生命有關（不管是相融還是沖突）的部分，形成了獨屬于自己的寫作風景。這不僅于一個“扎根”農村，受過被意識形態支配的“現實主義”根深蒂固影響的詩人，對于當代許多借助對現代性危險的警醒而實際在反對現代詩的年輕詩人，都是絕對困難的。張凡修完成了這樣的改變，并寫下了許多值得反復品味的、具有現代意識的優秀作品，再一次體現了真與美如何在一個詩人的寫作中借助生命力完成了裂變與再次凝聚。從他新近出版的兩本詩集看，無可置疑，他仍然會提供新的閱讀期待，并且詩歌中那種看似“過渡性”的謹慎意識，正是一個時代的變遷在生命中的真實投影，有一種看似笨拙但堅實的生命和藝術結構互相支撐與生成，克服了抒情過程容易出現的不穩定感和情感或情緒的無根性。他是新詩百年歷程中，一部分詩人如何沉浮、如何拯救自身寫作的縮影。甚至在某種程度上，比如寫作的根性、自覺性、探索性、生命獨立性上，他雖然“名頭”不響，但仍然是一個值得尊敬的“個案”，因為他立足于對詩歌本身的執著與熱愛，將語言和生命緊緊地揉進了每一首詩中。他的生命以及詩歌，一直在這個時代的生存現場、詩學現場，這對一個詩人而言，并非可有可無。即便是一個個體、“個案”，力量不夠強大，但那個緊密的時代結構所露出的一點縫隙中，我還是聽見了詩人的呼吸。那些詩歌的“小燈籠”，正是一個詩人轉身的引領者，也是一個詩人轉身的結果。我喜歡這些詩歌的“小燈籠”，因為它們來自于生存的艱辛與生命的堅韌中，來自于對一切美好事物的不懈追尋與持續的熱愛中。更為重要的一點在于，這種無論是生活還是寫作中的艱辛，在成就他的寫作的同時，就我所了解，并沒有損毀他的心性，而是不斷地豐富他的內心，讓他的生命質地更為堅實，詩歌之光從內部增加了他生命的亮度，生命和寫作之間，完成了另一個層面的重塑和融合。

責任編輯 五十弦