德彪西《貝加莫組曲》前奏曲創(chuàng)作淺析

陳琛

[摘要]德彪西是20世紀法國浪漫主義印象派音樂的領路人，他不斷嘗試改革、創(chuàng)新，最終開辟出一條新道路。本文從創(chuàng)作技法入手，賞析德彪西《貝加莫組曲》前奏曲，通過對曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性及和弦運用的具體分析，以期為初步學習印象派音樂的讀者提供參考與借鑒。

[關(guān)鍵詞]德彪西;《貝加莫組曲》; 印象派音樂

[中圖分類號]F592.7? [文獻標識碼]A? ? ?[文章編號]1005-3115（2019）01-0140-02

一、《貝加莫組曲》創(chuàng)作背景

阿希爾·克勞德·德彪西（Achille Claude Debussy，1862～1918），法國作曲家，浪漫主義時期印象派音樂領路人。德彪西家境貧寒， 11歲時因受資助而有機會進入巴黎音樂學院進行正規(guī)音樂學習，在校期間勤奮刻苦，他對音樂的敏感度很高，經(jīng)常對音樂的音色進行不同的嘗試，創(chuàng)造出一些不同于其他的片段。年輕時德彪西在音樂方面受到夏布里埃和福雷的影響較大，尤其是福雷在純音樂方面的影響。他從音樂學院畢業(yè)后，因?qū)懗龅臇|西不被人賞識，沒有固定工作，只能靠著教學生掙點生活費。他不愿住在鄉(xiāng)下，常常去飯店、咖啡館和沙龍，過著吃了上頓沒下頓的生活。德彪西生性狂妄，不喜歡看人臉色，想批評誰就批評誰，他經(jīng)常會對那些有名的音樂家做出批判，無論是曾經(jīng)的大師還是同時代的音樂家都難逃他的金口，因此他得罪的人很多。但德彪西并不在乎，雖然他過得并不富裕，但是卻過得很瀟灑。直到他33歲那一年，在巴黎阿爾古教堂首演了他的管弦樂前奏曲《牧神的午后》，演奏完畢后全場響起雷鳴般的掌聲，萬萬沒有想到，因為觀眾的強烈要求，這首前奏曲在音樂會的最后又重新演奏了一遍，自此德彪西的名字在巴黎打響。{1}

古典主義時期的作曲家創(chuàng)作風格嚴謹，結(jié)構(gòu)規(guī)整，到浪漫主義時期作曲家更注重情感方面的表達，印象派作為浪漫主義的一個分支，在繼承了浪漫主義時期創(chuàng)作特點的基礎上，音樂風格表現(xiàn)出一種神秘朦朧的色彩。受印象派畫家的影響，印象派音樂給聽眾的感覺仿佛描繪一幅朦朧的畫作。德彪西反對以瓦格納為首的那種龐大、復雜的半音化結(jié)構(gòu)形式，他主張以短小、簡練的動機來表現(xiàn)音樂形象，“傳統(tǒng)意義上的主題或旋律的概念似乎常常與德彪西的音樂無關(guān)，他的音樂都由短小的動機成分組合而成，這些短小的動機成分是相互交織在一起的，而非出自一個單獨的、作為樂曲起始的基本旋律材料” 。{2}

《貝加莫組曲》（Suite bergamasque）創(chuàng)作于1890～1893年，是德彪西早期作品。1884年，德彪西在意大利羅馬留學期間到貝加莫地區(qū)游玩，被當?shù)氐木吧瑥亩a(chǎn)生了創(chuàng)作《貝加莫組曲》的想法。“貝加莫”是這個組曲的標題，這種標題性的用法，繼承了浪漫主義時期的音樂形式，帶有文學性。魏爾倫詩作《假面具與貝加莫》描寫月光部分給予德彪西啟發(fā)，于是便創(chuàng)作了第三首作品《月光》。其余三首并沒有以詩作為根據(jù)，而是采用舞曲形式，體現(xiàn)出標題音樂的獨特性、復雜性。傳統(tǒng)的巴洛克時期，古組曲形式為阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲和吉格舞曲，在之后的音樂發(fā)展中，各國的作曲家為了滿足各自不同的需求、愛好，加入了一些其他的舞曲形式。《貝加莫組曲》共有四首分曲，分別為前奏曲、《小步舞曲》《月光》《帕斯皮耶舞》。《小步舞曲》與《帕斯皮耶舞》具有典型法國傳統(tǒng)民間特色，德彪西選擇這兩種形式，一方面對傳統(tǒng)組曲形式進行大膽改造，另一方面試圖從法國音樂傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)作靈感、突破點，從而找到音樂風格的創(chuàng)新之路。

二、《貝加莫組曲》前奏曲創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與技法分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

三部曲式，4/4拍，共89小節(jié)，圖示如下：

前奏曲的曲式結(jié)構(gòu)難以用傳統(tǒng)的曲式分析方法去對應，可以說這是一個帶有再現(xiàn)的三部性曲式。A部（1～19小節(jié)）為一個單二部曲式，由一個平行樂段A（a+a1）和一個非方整的3樂句對比樂段B（b+c）構(gòu)成。B段（11～19小節(jié)）雖然在節(jié)奏型上與A段（1～10小節(jié)）不同，但采用了A段的主題材料，小間距上下級進環(huán)繞，左手與旋律聲部相差一個八度演奏相同旋律。

B部（20～65小節(jié)）是一個復二部曲式，由一個單三部曲式和一個單二部曲式構(gòu)成。主題材料在C段（20～25小節(jié)）平行樂段的開頭，在44小節(jié)出現(xiàn)新主題。

A部（66～80小節(jié)）是減縮再現(xiàn)部分，是整個作品的高潮部分，之后是尾聲（81～89小節(jié)）。縱觀整首作品，無論音樂如何變化，主題動機始終貫穿在全曲的每一個角落。

（二）調(diào)性布局

在調(diào)性方面德彪西非常喜歡使用雙調(diào)式，在1、2小節(jié)中，A部的旋律部分采用了中古調(diào)式G多利亞調(diào)式，調(diào)式音階G-A-bB-C-D-E-F-G，而左手部分采用了F大調(diào)，在1、2小節(jié)處具有五聲性調(diào)式色彩，這種雙調(diào)式是德彪西非常喜歡使用的，可以制造迷離夢幻的效果。緊接著在第9小節(jié)左手出現(xiàn)了bE音，左手短暫進入bB大調(diào)，在11小節(jié)又進入d小調(diào)，17小節(jié)回到F大調(diào)，19小節(jié)采用變格終止。

在第32、33小節(jié)，德彪西分別采用了a利底亞調(diào)式和e伊奧尼亞調(diào)式，在短短的兩小節(jié)內(nèi)在節(jié)奏型等其他音樂要素相同的情況下用不同中古調(diào)式形成小小的對比。

（三）和弦運用

在第11小節(jié)第2拍處相同的旋律出現(xiàn)在不同八度內(nèi)，到12小節(jié)最后兩拍上方聲部旋律線條向上，下方聲部旋律線條向下，同時在最后一拍出現(xiàn)增三和弦，使音樂具有很強的動力性，隨后13～14小節(jié)重復這一旋律。

在11～19小節(jié)處使用了平行音程與和弦，五度、八度平行和弦在傳統(tǒng)模式作曲中是被禁止使用的，德彪西卻打破這一傳統(tǒng)，采用大量平行五、八度和弦目的就是特意營造一種空靈的美感。

三、結(jié)語

作為印象派領路人，德彪西在音樂發(fā)展史上扮演著不可或缺的角色。《貝加莫組曲》雖然是德彪西早期作品，但作品中一些新內(nèi)容的出現(xiàn)反映了作曲家的大膽嘗試與探索，力求開辟一條創(chuàng)新之路，結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和弦無一不顯露這一特色，同時為他后來印象派風格的形成奠定了基礎。

[注? 釋]

①肖復興：《音樂欣賞十五講》（第二版），北京大學出版社2012年版。

{2}羅伯特·摩根：《諾頓音樂斷代史叢書——二十世紀音樂現(xiàn)代歐美音樂風格史》，上海音樂出版社2014年版。

[參考文獻]

[1]高宏宇.古典音樂欣賞——歐洲部分 [M].北京：中國林業(yè)出版社，2014.

[2]王玥.音樂色彩的寫意詩——論德彪西《貝加摩組曲》四首小曲的藝術(shù)聯(lián)系與演奏分析[C].南京：南京師范大學，2014.

[3]李牧凝.論德彪西鋼琴作品《貝加摩組曲》的風格特征及演奏詮釋[C].徐州：江蘇師范大學，2018

[4]劉洋.德彪西《貝加莫組曲》研究[C].濟南：山東大學，2013.