淺論曲藝發展中的大眾文化與小眾文化

樓一宸

近段時間，一位青年相聲演員的“熒光棒相聲”成為熱議的文化現象。它之所以會有如此多的爭論，看似流行文化與傳統文化的碰撞，實則觸及了曲藝發展路線的敏感神經。在筆者看來，這也是在強勢的大眾文化背景下，曲藝發展所面臨的大眾文化與小眾文化分化問題的集中顯現。就此，淺析三點。

一、大眾和小眾的分化，是曲藝發展的必經之路

曾聽聞，有一次上海某老牌劇院上演商業舞臺劇，排隊購票者甚多，門庭若市，一位老者經過輕嘆一聲：“想當年，梅老板來滬演出時，排隊的人比這還多。”這一句想當年，飽含時過境遷的感慨，卻也折射出了戲曲行業在大眾文化中地位的變化。這份感慨，我想曲藝界人士也深有同感。

曲藝作為以口頭語言說唱敘述的表演藝術形式，與百姓生活十分密切，在很長一段時間里，都是大眾娛樂的主力軍。改革開放以來，隨著西方文化的再次傳播和城市化進程的加速，文化和娛樂都呈現出多元化的特征，曲藝在大眾文化中也逐漸步入邊緣地帶。

大眾文化（popular culture 或 mass culture），是以大眾傳播媒介為手段，按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。①如通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等。與之相對的小眾文化，則更加個人化，數量上較之更少，內容上較之更精。

任何藝術形式發展到一定階段，都會面臨大眾文化和小眾文化的分化。如當下的電影，就會被區分為商業電影和藝術電影，前者大眾，后者小眾，不同的路線有與之配套的題材、風格、運作方式。曲藝也應如此。

“熒光棒相聲”的主角，經過商業化的包裝和粉絲文化的推動，成為具有現代偶像特征的藝人。他開商演、接廣告，頻繁出現在綜藝娛樂節目和新媒體平臺，走入大眾文化的視野。從大眾娛樂和大眾消費的角度來看，藝人走穴掙錢，粉絲瘋狂追星，這是一件很正常的事。

在廣播評書、電視評書風靡全國的時期，幾位知名評書藝人都收到過全國各地聽眾和觀眾如海一般數量巨大的來信。除了表達喜愛之情，還有很多人將各自家里雜事與他們交流。在這些觀眾和聽眾心里，這些說書藝人上知天文下曉地理，能夠解決所有問題。這其實就是偶像效應。

以上，是曲藝發展的大眾文化之路。而對于小眾文化之路，曲藝同樣走得通。依舊以與曲藝命運相近的戲曲為例，昆曲作為古老的劇種，如今的觀眾比起其他劇種卻更為年輕化、高素質化。雖然觀眾數量還較有限，但已經形成了較為固定的觀眾群，這個群體還在不斷地擴張。這是值得戲曲界和曲藝界深思的現象。走精品化小眾路線，曲藝未何不可？

小眾文化也能形成大眾消費。曾經不起眼的音樂節，門票價格不菲，可還是很受歡迎，由其帶動的餐飲、服飾、器樂等周邊行業也有收益。日本的“御宅文化”，帶動了動漫和游戲產業的爆發式增長，兩大產業的GDP占比也越來越高。

我們曾經一直習慣以年齡段劃分人群，如八〇后、九〇后，但到了〇〇后我們可以明顯感覺到他們的不同。社會越來越多元，圈子的劃分越來越多、越來越細。此時人群的劃分已從縱向轉為橫向，綜合了興趣、出身、地域等多種因素。隨著城市化進程加快，城市里會有更加廣闊的消費市場，當整個蛋糕越來越大時，每一個小眾的人群也將擁有越來越大的消費能力。

不想當將軍的士兵不是好士兵，不想當名角的演員也不是好演員。對于從業者來說，大眾和小眾路線的選擇，是主客觀因素合力的結果。但只要甘于寂寞，打磨功夫，終會收獲自己的成功。

筆者認為，曲藝的大眾和小眾分化，是兩條腿走路，缺一不可，如此才能形成良好的曲藝發展生態。

二、大眾與小眾之間的轉化，是曲藝發展的內在動力

當代大眾文化的傳播，有一對左膀右臂：現代傳播媒介和商業化運作機制。“熒光棒相聲”是曲藝走大眾娛樂路線的結果，是經過商業包裝的文化現象。回顧這位青年演員的成長過程，也經歷了從量變到質變、從小眾到大眾的發展階段。

改革開放以來，人民對精神文化有著爆炸性的需求，一時間國外及港臺地區的大眾流行文化迅速蔓延，電視在全國范圍內得到普及——這些都在客觀上擠壓著曲藝的發展空間。可也就是在這段時間，評書乘著廣播無線電的翅膀飛入尋常百姓家，“萬人空巷聽岳飛”成為曲藝史上的標志性事件。也正是憑借電視的傳播，一批適合在電視上播放的相聲作品如《如此照相》《帽子工廠》《假大空》等傳遍了全國各地。20世紀80年代起，中央電視臺及地方臺開設“電視書場”欄目，邀請了評書名家表演評書，《楊家將》《三國演義》等作品家喻戶曉。90年代相聲TV興起，相聲又以類似“聲配像”形式演繹經典段子。1983年中央電視臺第一屆春節聯歡晚會拉開了全民看春晚的序幕，以相聲為代表的曲藝節目成為“主菜”。此后，相聲成為文藝演出的“標配”，出現了一批適合在文藝晚會和電視晚會上上演的優秀作品，如《虎口遐想》《五官爭功》等。

進入新世紀，電視媒介逐步讓位于互聯網，曲藝生態也面臨更加嚴峻的挑戰。但也正是在這個時期，“小劇場相聲”通過互聯網意外崛起，通過網民的追捧，重回大眾文化視野，京津地區的曲藝園子越來越多。也是通過互聯網傳播，全國各地出現了曲藝從業者煥發第二春的現象。

由此我們可以看到一條規律：每一次傳播媒介帶動大眾文化更新換代時，曲藝都受到嚴重沖擊，但也都會形成新的存在形態來適應發展，并會適時形成“爆款”，成為大眾文化的一員，甚至會對小眾文化進行刺激和帶動。

類似的例子比比皆是。周星馳的《大話西游》在剛面市之時票房遭遇滑鐵盧，影響甚微，甚至還有比較多的負面評論。隨后它被作為反面教材送到了北京電影學院。沒想到，電影學院的學生卻如獲至寶，從電影學院到其他高校，它在學生的圈子里快速流傳開來，直至后來被全社會接受，被很多影迷奉為國產電影中的最佳喜劇片。其中的臺詞和人物形象被不斷地翻新傳播，成為大眾文化中的經典。

曲藝的發展，和其他藝術門類一樣，兩條路相輔相成：大眾娛樂，曲藝可以基于本體與其他領域進行適當融合，贏得更多的名利和資源，擴大市場，從而刺激曲藝的發展；小眾精品，留存藝術精華，鎖定本體特征，保存著最為旺盛的生命力。大眾與小眾，同源同根，只是發展路徑不一，發展形態有異。不存在誰是誰非，孰高孰低。二者之間的轉化，將給曲藝帶來無窮的發展動力。

三、守正創新，是大眾和小眾發展都需堅守的命門

曲藝藝術始終要與時代同行，在與大眾文化的磨合中不斷完善和改造自我，只不過這種完善和改造是否符合藝術規律，是否忠于藝術本體，則需要格外注意，這其中可大致分為三種情況：

第一種情況，保留著較為原生態的表演形式和內容，較少涉及大眾文化，依靠原有的積淀進行轉化。如彈詞，它程式性較強，但單檔、雙檔、三人檔等表演形式和長篇、中篇、開篇等不同類型的書目可適應不同場合的表演需求。

第二種情況，涉及較多的大眾文化。一類是在形式上向大眾文化和審美新形態靠攏，如上文所提及的電視評書和春晚相聲，去年引起關注的某衛視相聲選秀節目也是相聲與綜藝的融合。一些曲藝節目，加入了肢體動作和舞臺技術，在形式上對與大眾文化更為密切的其他藝術種類有了一定的借鑒。還有一類，則是在內容上吸收大眾文化，拓展題材，豐富內容。如蘇州彈詞的起腳色，就吸收了京劇韻白。一些在戲劇、影視領域較為知名的作品也被移植到了曲藝創作之中。很多傳統相聲段子里就有大量對戲曲的學唱和模仿，改革開放以后，翻新和新創作的段子則有許多對于流行歌曲、電影、電視的模仿和解構——這還是“中體西用”，屬于在曲藝本體框架內的創新。

第三種情況，是將曲藝當作招牌或者元素進行名不副實的表演。近段時間，二人轉從黑土地“入關”走向了全國各地，可是有一大批的節目，以二人轉為噱頭進行唱歌、模仿、逗笑，實際上是“二人秀”。又如在曲藝匯演中，也有通過音樂和舞蹈手段來編排的節目，手上的曲藝器樂和曲藝文本則成了“皇帝的新衣”。這顯然是不可取的。

那么，用什么來衡量發展路徑的正確與否呢？四個字——守正創新。守正是根基，創新是源泉。對于曲藝來說，守正就是對本體特征的堅守，創新是基于新形勢的吸收和轉化。這里需要強調的是，并不是面向小眾的曲藝來守正，面向大眾的曲藝來創新。二者都需要守正創新。尤其是對于后者來說，只有守正才能創新。

在形式上，需要恪守用口頭語言說唱敘述表演的本質，杜絕歌舞化、戲劇化，上文提及的噱頭化更是應引以為戒。

再來看“熒光棒相聲”主角的演出，主要還是以相聲本身為主，涉及唱的內容還是相聲范疇內的學唱，只是在返場時才演唱歌曲和流行音樂改編后的“民間小曲”，觀眾才揮舞起熒光棒。就這點來說，這種形式并沒有越出相聲和曲藝的本體。但就個體而言，作為一名相聲藝人，觀眾買票捧角如果是因為唱歌而不是本門的相聲，其實倒是一種悲哀。若是真的到了買櫝還珠的地步，相聲成為噱頭，那其實質和“二人秀”并沒有區別了。這種傾向是值得警惕的。

參考大眾文化中兩個標桿人物。梅蘭芳之所以能夠在戲曲全盛時期脫穎而出，不是因為他的粉絲數量，也不是因為他的吸金能力，而是他對戲曲本身的改良和對戲曲傳播做出的貢獻。相聲大師侯寶林，他為求生存，和很多相聲藝人一樣撂過地、走過穴，但特別值得欽佩的是，他有比較清醒的自覺意識，知道相聲的根在哪，知道相聲如何與時俱進，并不斷為之努力，所以才會提出凈化相聲，力主將相聲推上大雅之堂。能夠做到守正創新，是梅蘭芳和侯寶林能成為大師的根本原因。

“熒光棒相聲”現象和所謂相聲偶像的出現，是曲藝走大眾娛樂和商業化發展路徑到達一定程度后出現的正常現象。音樂、舞蹈、戲劇、影視界都能出現偶像，曲藝作為獨立的藝術門類出現自己的偶像也不足為奇。筆者相信，隨著大眾文化和小眾文化分化越來越清晰，這一類現象以后也會越來越多。走大眾文化路線無可厚非，但能否做到守正創新，則是這一路徑上的從業者需要面臨的抉擇和挑戰。對這名青年相聲演員的定性，也有待進一步觀察。

守正創新除了對形式的把握，還有對內容的拿捏。面向大眾的曲藝節目，在發揮娛樂性的同時，仍需警惕“三俗”，注意對觀眾和聽眾正面地引導。只注重眼前的幾個包袱而忽視演后的社會效果，是短視的，這樣的相聲也終將會被淘汰。許多曾經紅極一時的藝人，也在大眾消費中很快銷聲匿跡，難以在業界甚至受眾之中留下影響。

大眾和小眾的關系，從藝術史來看始終伴隨著此消彼長的爭議。對于曲藝來說，也并不是新鮮概念。走這兩條路，都需要有諸多的曲藝從業者前赴后繼，守正創新，共同探索。且讓我們拭目以待！

注釋：

① 王一川：《美學教程》，復旦大學出版社2004年版。

（作者單位：中國文聯民間文藝藝術中心）