陌上花開可歸矣

楊宇萱

長沙彈詞，又稱“長沙道情”，主要流傳于以長沙為中心的湘潭、益陽等湘中地區，屬于中國傳統說唱曲種。長沙彈詞是中國傳統音樂的寶貴產物，是湖湘人民珍貴的血脈符號，是最具長沙文化風格的說唱藝術，然而在文化多元發展的當代社會，其傳承現狀卻堪憂。對這種將要絕跡的傳統民間說唱藝術進行搶救和保護，讓它在新時代的發展中能重煥光彩，理論研究（論文）和實際操作（彈詞學習和演出）的并行尤為重要。本文就長沙彈詞本體特點、生存現狀和緣由以及傳承發展談一些思考。

一、長沙彈詞的特點

長沙彈詞最重要的就是唱本內容和音樂。在內容上，具有“古、廣、情、諧”這四大特點。

“古”，指長沙彈詞歷史之悠久。長沙彈詞腳本的起源可以追溯到唐朝的變文，變文散韻相間的格式與現在的長沙彈詞腳本幾乎一般無二。清同治年間，長沙彈詞正式形成，以鼓板唱道情為最初形式。

“廣”，指長沙彈詞腳本眾多，題材的涵蓋面寬廣，如唱寶玉哭黛玉的《悼瀟湘》、唱民間故事的《東郭救狼》、宣傳抗日精神的《罵漢奸》等。

“情”，指長沙彈詞的主要內容大部分以“情”為主線，講述君臣情、同僚情、親情、愛情等。

“諧”，長沙彈詞以長沙方言為基礎，兼用大量的長沙俚語，風趣幽默，詼諧別致，具有“諧”的特征。

在更具體的音樂特點上，舉經典長沙彈詞的開篇《山在西來水在東》為譜例。

從圖中不難發現，長沙彈詞的音樂特點可以歸納為：以徵調式居多，主干音為2、5、1，一般上句落2，下句落5，板腔體，上下兩句為基礎樂段，唱句長沙方言語調性強，依字行腔，腔隨字走，一二四句平穩下滑，符合起承轉合的結構規律，唱句多為七字句。

二、長沙彈詞的生存現狀

一個曲種的生存狀況主要反映在這四個方面：演出場所、演員、劇目、觀眾群。

據《中國曲藝志·湖南卷》《中國曲藝集成·湖南卷》等書目資料記載，長沙彈詞的演出場所在20世紀中后期先后倒閉，瀟湘書館、民藝書館、東區曲藝場、大眾游藝場曲藝場、火宮殿書場、裕南書場分別于1953年、1965年、1967年、1970年、“文化大革命”期間、1983年關閉。場所的倒閉，意味著演員四處流散，也意味著觀眾群的流失。觀眾缺失，那么也不會有人愿意學習表演這門藝術，傳承后繼無人。四個關鍵因素已失其三，經典的劇目也會隨著“沒地演、沒人唱、無人看”而消失在歷史的滔滔洪流之中。

21世紀初，國家把長沙彈詞列為第二批國家非物質文化遺產保護項目，并撥付專項資金進行搶救整理。把火宮殿對面的湘江劇場作為說書場所，以人稱“長沙彈詞活化石”的彭延坤作為代表的演員，在此隔三岔五進行長沙彈詞傳統劇目的演出。前幾年，老長沙街坊中還流傳一句話：“長沙茶館數不清，不如彭爹喊兩聲。”在長沙的市井里，彭延坤的長沙彈詞是一種文化符號，是一些老長沙人的生命寄托。我曾觀看彭延坤的彈詞專場演出，尤記得老先生當時所唱的傳統長沙彈詞曲目《悼瀟湘》，觀眾席中以老年人居多，間或有幾個中年人。

2016年年底，彭延坤老先生不幸離世，其徒孫王志敏接過傳承重擔。2016年國慶我有幸曾在湘江劇場“笑工場”觀看了“薪火相傳·長沙彈詞傳人王志敏專場演出”，當時尚健在的彭老先生亦到場，觀看完演出后他欣慰地表示：“我百年之后，我的傳人就是王志敏！” 近日我在網上搜索王志敏相關的彈詞視頻，觀看了他演出的一場最新的彈詞快板聯唱，我注意到視頻中觀眾席坐得滿滿當當，有上至七旬的白發老人，也有下至六七歲的稚童，臺上臺下互動連連，說書人與觀眾打成一片，氣氛熱烈。王志敏顯然抓住了“說、噱、彈、唱”中最重要的噱頭，所謂的“無噱不成書”，這就是長沙彈詞的靈魂啊！這個年輕人隱隱已具大家風范。

長沙彈詞的場所，以湘江劇場為基礎開始重振雄風，長沙彈詞的演員，以王志敏為根莖逐漸開枝散葉，四個主要方面已占半壁江山，長沙彈詞的生存現狀呈現柳暗花明又一村的趨勢。

三、長沙彈詞的傳承和發展

綜合上述兩個部分的內容，三個問題引起筆者深思。

1.對長沙彈詞瀕危原因的思考：文化自信和文化自覺建立的缺失。

長沙彈詞，是什么原因導致它從興盛走向瀕危境地？我認為不能總將癥結歸類為時代變遷、全球化沖擊。田青說過一段話或許能給出一些啟發，“100年來對舊傳統的‘反叛讓我們得以暫時離開家園眺望山那邊的風景，有了比較和開闊的視野，但也留下了把孩子和洗澡水一起潑掉的‘新傳統。改革開放，既為復興傳統文化打下了必不可少的物質基礎，也在現代化、城鎮化的進程中出現了把傳統視為陳舊、落后、‘土的東西迅速拋棄和抹掉的現象。” 大部分中國人總覺得西方的古典音樂是陽春白雪，與之相對的中國傳統音樂便是下里巴人，正是有了這樣的思維誤區，長沙彈詞乃至傳統音樂、傳統文化才出現了傳承危機。

究其根本，是對待傳統文化、傳統音樂的態度出了問題，是我們沒有樹立文化自信和自覺。

2.對創新現象的思考：音樂藝術不能走向“同質化”。

看完王志敏最新演出視頻，看到現場融洽和諧的氛圍后，筆者思考，為什么在王志敏之前，長沙彈詞傳承狀況不好？是不是作為音樂工作者，對長沙彈詞的保護太過于“博物館”式了，亦或沒有好好去了解長沙彈詞真正引人入勝之處，便一味想著創新。

據大數據顯示，中國所有的地方戲，在二十世紀七八十年代的時候，還有將近400種，但在改革開放的這40年里，地方戲在現代化的過程當中丟失了不少，劇團沒了，觀眾群消失，傳承人更是絕跡。地方戲曲的消失意味著什么，剩下的這些劇團要怎么辦？長沙彈詞面臨著相同的情況，各種各樣的茶樓書社相繼倒閉，壓力非常大。湘江劇場曾提出來要發展，但發展要如何進行？發展的模式是什么？發展目標是哪里？又如何創新呢？在傳承的基礎上創新手段和方式是什么？……

為了解開這些疑惑，我參照當下這個創新的趨勢，將發展的方式概括為以下幾種：盡量請名作家寫劇本；要貼近生活反映現在生活；邀請作曲家來寫曲子，請話劇家或者導演來導戲；請現在的舞美設計師進行聲光電包裝。但是，這樣創新就真的有新觀眾來看了嗎？我認為，這種創新不僅改變了傳統音樂的面貌，更會間接導致老的觀眾認為表演已經變味，讓他們失去興趣，而且新觀眾也沒有很多的流入，他們如果追求時髦，電聲音樂不是時髦得多嗎？這樣的創新結果是什么，答案呼之欲出——結果是自己原有特色的逐漸消失，被“同質化”。獨有特色消失了之后，各式各樣的說唱音樂還有什么存在的必要呢？長沙彈詞已過春秋三百載，豈愁侯君三十年？這種越創新越同質化，是藝術的末路。“但是現代化帶給人們的思想，就造就了所有藝術的同質化。”

3.對長沙彈詞發展方向的思考：拒絕“取其精華去其糟粕”式的發展。

對于長沙彈詞、對于說唱音樂甚至是整個中國傳統音樂的發展，筆者更多的是希望不要膚淺、機械地說明“取其精華去其糟粕”的含義。每個時期的審美標準都不一樣，我們不能以這個時代的眼光去評判，去決定后代接觸什么樣的音樂文化。只有把中華傳統音樂文化所包含的全部內容充分認識，認真總結，才能找到自信與自豪的支點，而不是接觸它之前，尚未了解它之前，就劃分三六九等是非好壞，挑三揀四地去學習傳承，這樣學到的傳統音樂，傳統文化可能和原本的樣子相去甚遠，失去其內涵。

長沙彈詞是中國傳統音樂的寶貴產物，是湖湘文化的血脈符號，屬于曲藝類別，而“這類講唱文學在中國的俗文學里占了極重要的成分，且也占了極大勢力，一般的民眾，未必讀小說，未必時時得見戲曲的演唱，但講唱文學卻是時時被當作精神上的主要的食糧的。”可以說，這是真正的“像水銀瀉地無孔不入的一種民間的讀物。”在傳統音樂、傳統文化日益受到“文化自信缺失的沖擊”“藝術創新同質化的沖擊”的今天，為了將這份“精神食糧”，這份民族文化的“基因”保存下去，希望更多的人來關注這一湖湘古老音樂文化，避免它接受“藝術同質化”的洗禮，“留住我們生活中的記憶，重現其往昔的榮光”，陌上花開可歸矣。

參考文獻：

①《中國曲藝志·湖南卷》中國曲藝志全國編輯委員會著，中國曲藝出版社出版，1989年，第74頁。

②雷濟菁：《長沙彈詞唱腔研究》，2007年3月，第1頁。

③雷濟菁：《長沙彈詞唱腔研究》，2007年3月，第2頁。

④謝玲玲：《民族論壇報》“‘長沙彈詞的失落與希望”記，2011年6月版，第31頁。

⑤李月紅、陳爽、姚藝君、趙曉楠等，《中國傳統音樂基礎》，人民音樂出版社出版，2013年1月，第29頁。

⑥楊超：《論長沙彈詞的藝術特征及發展》，《當代音樂》，2016年9月號（下），第45頁。