中國山水畫中“線”的“個性”

葉欣辰（李可染畫院 青年畫院，北京 102600）

中國山水畫的“線”的審美從中華民族數千年的歷史滄桑中積淀而來，受到中國傳統文化與哲學思想的根本影響。例如，孔子所言之“山水比德”，賦予山水以人化道德美，完成人的自然化回歸，“仁者樂山，智者樂水”，把藝術與道德自然而然地融合會通，兩者均體現和諧完滿之美；而老子所言之“道”是一切的本源，是自然界的根本法則、宇宙的最高原則，沒有實體卻無處不在，又言“有無相生”，萬物相生相克，這又都體現了一種玄虛混沌之美與矛盾統一的陰陽觀；還有莊子所言之“心齋”“坐忘”“游”的精神，臻于大道，達于化境，物我觀照，天人合一，純樸淡泊而“至樂”“大美”。其后的晉宋傳入之“禪觀”“頓悟”“隱逸”，以及文人士大夫追求之“性靈”“逸格”“筆墨情趣”，乃至“自娛”心態，都漸進深化了中國山水畫對于氣韻、筆墨、意境等精神內涵和文化底蘊的審美傾向。中國山水畫中的“線”，正是這樣一種“載道”的“線”，因而帶有沉厚內斂的東方意蘊和文化的自律性。

同時，中國山水畫的精髓即是“筆墨”，它是中國畫的根本特征與普遍的美的標準，“線”作為它的一個基本載體，所以具備了“筆墨”的基本特點與本質。比如，謝赫“六法”之“氣韻生動”，“骨法用筆”，“因物象形”，荊浩所說的用筆“四勢”，黃賓虹提出的用筆要求“平留圓重變”等等，這些也都是對中國山水畫中“線”的審美標準。而童中燾老師說“筆墨的本質是變化”，又說“變”是“‘法’在變，某些審美要求在變，一些根本的‘理’還是沒有變，或沒有大變”①，“法”與審美要求受到時代現象與觀念的影響，因此筆墨要求變，“線”要求變，就要與時俱進，反映時代精神。

那么，所謂“線”的“個性”， 是指每個人符合各自本真的自然之性，它是每個人所特有的、獨一無二的；它關乎心，關乎情，關乎“我”與自然，它更是中國山水畫的價值觀。它首先體現在筆性之中，并通過用“筆”體現在實際的線條之內，因此“線”直接體現了“我”之性，自然之性，以及“我”與自然之觀照。只有融入“個性”，才能使筆性得到最優的發揮，從而產生“個性”的線，這也就是“我”的繪畫語言；這時的“線”不單單是具象的線條，它既是觀念載體，又是表達方法，還是組成畫面實實在在的筆墨構成。由這樣的線組成的畫面才會有“我”之“個性”面貌。這里說的面貌，是指一個完整而獨立的形象，通過藝術作品在整體上所呈現的代表性風格；有其高度和深度，也有流行性和恒久性。只有在一定的筆墨高度上，有“個性”，有“古意”，有修養，才能產生具有恒久性的藝術面貌；而不是流行一時的只求視覺效果的表象與花樣。

縱觀古今山水畫作，有“個性”的“線”粗略地可歸為兩種。

第一種是“線”本身的形式就有“個性”，具體體現在“線”本身的曲直連斷和枯濕濃淡等各種變化上。例如北宋創“白描法”的李公麟，《宣和畫譜》所述其“為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已”，“作畫贈人，往往薄著勸戒于其間，與君平賣卜，諭入以禍福，使之為善同意”②，他以立意為先，他的“線”連斷相間，節奏平緩，沒有跌宕的大起大落，圓轉婉約，枯濕濃淡變化較小，古樸沉潛，注重內斂和意趣。又如元末畫家王蒙，出自書畫世家，受外公趙孟頫和老師黃公望影響，集各家所長而自成章法，他的線注入篆行草書情趣，多曲靈變卻“力能抗鼎”③，松毛蒼莽，節奏感強而磅礴灑脫，枯濕濃淡層次多樣，破而不亂。如明代沈周，一生家居讀書未應科舉，專心修養書畫創作，博取眾長，對前人畫作理解深刻，又進一步以書入畫，承前啟后，筆線粗厚，拙中見巧，直中見曲，剛柔并濟，骨力雄渾，以意連筆，有很強的書寫性。再如明末清初的朱耷，詩文“奇慧”，19歲卻遭遇國破家亡，滿心情緒只得宣泄書畫，有很高的書法造詣，又透過董其昌理解消化宋元而得自己“個性”之筆墨，參禪入畫，因而他的“線”都是“無我”的線，以“狂放率意”寫怪誕隱喻之形，干筆而得潤，無法而法。再如近現代大家李可染，融貫中西，不僅有扎實的素描功底，還強調對傳統的學習與創新，講究“從無到有，從有到無”的意象觀，“聚合結構”，他的“線”圓勁豐厚，如“屋漏痕”般凝重而天然。

而第二種是“線”的運用和構成有“個性”，像是各種“線”的組合、皴法上的突破，以及“線”與點、面結合的變化等等。如北宋的范寬，以《溪山行旅圖》為例，圖中他用肯定的“鐵線”勾勒山形，多連少斷，造型中正堂堂，“折落有勢”④，山體內部則不作細致勾勒，皴之豆瓣皴，藏鋒澀勢，逆鋒入筆，中鋒出筆，短促的斷線重且狠，消解了有形之結構，以不同疏密的斷線組合使內在無形的結構緊緊相扣，“如行夜山”⑤，莊嚴巍峨，渾厚浩莽。 宋末元初的錢選，師古不泥古，一改兩宋院體畫之陳規陋習，直追晉唐，他的青綠山水，空勾無皴，線條含而不露，工而不刻，“狀石則務于雕透 ，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色”⑥，他的淺絳水墨，皴線排列與數從樹葉均布置得井然有序，呈現一種線性之美。元四家之黃公望，重視師造化，常“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意”⑦，以《富春山居圖》為例，圖中渴筆濕筆、濃墨淡毫、線之曲直連斷，或像是淡墨濕筆長披麻破之以濃墨渴筆松毛之壘石，抑或是連綿直線偶爾錯之以較短曲線，再或是枯筆勾勒而融之以潤筆塊面等等，交相呼應，以氣生發，一貫而就，節奏跌宕，層次立體而有厚度。再如明代陳洪綬，受他人物畫和版畫方面的成就影響，他的山水畫中，樹石造型取法唐宋甚至到漢，變形有趣，勾勒皴法均用線多曲，充滿運動感和扭動之勢，并與渾圓濕點相結合，形成獨特的點線結構。直至近現代，一生勤奮致力于書畫事業的黃賓虹，追自然之真、宋人之法、元人之意而得自己，繼承發揚了石濤的“一筆畫”學說，作畫一寫而就，一氣呵成，筆墨飛揚，線與點與面緊密聯系不分你我，筆筆不刻結構又無不是結構，筆隨心走，筆跡亦是心跡，不拘定法，黑、密、厚、重，混沌一體，有筆有墨，渾厚華滋。另一位近現代大家潘天壽，在傳統“三遠法”外另創新的空間處理方式，取材花鳥和篆刻藝術的立勢布局之法，革新發展了“一角式”山水圖式，他注重“筆墨協調”和“骨法”，“筆指揮線，線即是骨”⑧，融入金石味，用線嚴謹古拙，雄肆生辣，“三筆組合”，“以方合方”，求險之勢，以線之疏密來布置空間之平衡，這實則正是畫面整體的線的構成，線的語言功能在他的畫作中至關重要；另外他又創“指墨山水”，以手指替代中國山水畫基本工具之毛筆，作為毛筆山水之補充，只求意氣之趣。

諸如此類，例子多不勝舉。（個人愚見，以為這兩點緊密聯系不可缺一，自感分割討論有些牽強尷尬，然為說明需要只得分開舉例。）綜上兩點所述可見，得“個性”之線，首先須學好傳統，師古人與師造化。筆以取氣，墨以取韻，“線”正是兩者之載體；而不論“物趣”還是“天趣”，也皆蘊于一“線”之內。古人與自然是最好的養分，筆墨之“六法”“六要”“五筆七墨”等，都是代代畫者畢生實踐思辨積累之精華，也是中國山水畫傳統之精髓；而師古人不是一味單向臨摹背寫，師造化也不是單以肉眼觀景記錄，該是與古人之筆墨自然之造化進行不斷地溝通體悟，方能從中探索尋得“我”之“個性”。其次，必須完善修養。陸儼少先生曾說，“十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫”⑨，讀書就是修養學問，更是修養人格；除了讀書，還該投入生活體驗生活，從生活中得修養；修養和學習傳統也是密不可分，相輔相成，并且有修養才能揚棄傳統，有修養才能出品格出境界，做好修養更是自我再發現、追求“個性”的根本途徑。再者，還需要從生活中發現美，這需要細心尋找某種共鳴或某個關注點，這些都將可能會是創作的元素，而這些也正是師傳統做修養的實踐與觀照，亦是“我”之“個性”的載體與物化；正如古人面對同一山川各有所好各有所取一樣，山川之中有“我”，“我”中亦有山川，此時“我”與山川的對立消解了，得道而知大美。

注釋：

① 童燾《中國畫畫什么？》，中國美術學院出版社，2010年10月，第2、3頁。

② 《宣和畫譜》卷七，俞劍華注釋，江蘇美術出版社，2007年8月1日，第268頁。

③ （元）倪瓚題《題王叔明〈巖居高士圖〉》，全詩為“臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”

④ （宋）米芾《畫史》：“范寬山水，顯顯如恒岱，遠山多正面，折落有勢。”，商務出版社，1935年1月，第12頁。

⑤ （宋）《宣和畫譜》卷十一，俞劍華注釋，江蘇美術出版社，2007年8月1日，第357頁。

⑥ （唐）張彥遠《歷代名畫記》卷一，肖劍華注釋，江蘇美術出版社，2007年8月1日，第57頁。

⑦ （元）黃公望《寫山水訣》，選自《中國古代畫論類編（下）》，俞劍華編著，人民美術出版社，1998年，第701頁。

⑧ 潘公凱《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2011年10月，第52頁。

⑨ 陸儼少《學畫微言》，選自《陸儼少全集（6）綜合卷》，郎紹君主編，浙江人民美術出版社，2008年10月1日，第83頁。