淺析宋元山水繪畫中的三種構圖意境

摘要：山水是中國古代繪畫一個重要的主題，早在六朝時期，就有一些談論山水的畫論，山水開始成為一個獨立題材作為繪畫的表現對象，宋元時期標志著我國山水畫的成熟同時也走向了巔峰，宋元時期涌現出一大批文人山水畫，如李成、宗斌到后來的馬遠郭熙等。下面筆者試著列舉了宋元繪畫中的三個有代表性的人物或畫派，希望能夠從前人的經驗中總結能夠總結經驗，讓前人的智慧指導和引領我們今天的創作。

關鍵詞：山水繪畫；構圖意境

一、郭熙的“悠遠之境”

“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？”首先在觀察自然的時候應該運動的來觀察，把握自然中的內在氣韻，從不同的角度、試點上進行觀察，把自然景物有意識的選擇、組合在畫面中，在構圖方式上突破自然原本的空間陳設方式。

用“遠觀”的方法來了解自然，把握住自然的自然的內在氣韻，再通過近距離觀察的“近看”的方法來觀察事物的細部特征，只有通過“遠觀”和“近看”結合起來的觀察方法才能盡可能完整的把握景物的全部特征，刻畫出風景的全部面貌，即得其氣勢又得其形質。

高遠，就是\"自山下仰山巔\"，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢，高遠之勢突兀，給人呈現的是一種崇高的意境。“高遠”宋元山水構圖上的表現，呈現的多是挺拔高聳直立的大山，多屹立于畫面的中央，占據畫面的絕大部分。“深遠”所描繪的是幽遠深邃之山水畫意境，深遠，“自山前而窺山后，謂之深遠”。人站在山前向山后看去，視線順著山谷走勢由近及遠，曲折蜿蜒，在轉折處受阻而被迫停滯。視線受阻，想象繼續前行，思緒在山后自由滑行，仿佛在山的后面有一個更大的空間存在。因此“深遠”所帶給人的是一種縱深感。 “平遠”所描繪的是沖淡之山水畫意境，反映在畫面構圖中就是留白的意境，“平遠”之景，往往畫面布局簡潔，采用大面積的留白，展現一個遼闊的空間，“虛實”之間沒有復雜的事物做襯托，畫面簡潔，質樸自然。“平遠之意沖融而縹緲。” 用寥寥幾棵樹、幾根草，甚或是幾塊怪石展現出遼闊空間。

《早春圖》是郭熙最為著名的著作，以郭熙的為例分析“高遠”“平遠”“深遠”三種構圖境界在實踐中的具體表現。《早春圖》畫面后面的山峰，高大挺拔，只刻畫課山峰的上面，山峰的下面部分慢慢虛化，用上下的直線條刻畫，高聳入云霄，山腰間云氣環繞，在構圖上主要表現了“深遠”審美意境。 “深遠”主要表現一種縱深感，小溪自高山而來，也因山澗的曲折而被分割成段，若隱若現，最終在山澗轉折處消失。郭熙的《早春圖》對于“平遠”構圖意境的表現主要體現在近處畫面的留白上，小溪隨山勢流向下面的河流中，在河流的表現上用寥寥的幾條水波紋表達，不但讓畫面松散透氣，更留給人以想象空間。

二、馬夏畫派“留白”的構圖意境

馬夏畫派是指師從南宋兩位大師馬遠和夏珪之繪畫風格的一群中國山水畫家。馬夏畫派的繪畫常被稱為\"邊角之景\"，因為他們將繪畫重心落在一邊，不求對稱，而在絹或紙的另一邊留白或淡淡著墨。馬遠和夏圭在構圖意境營造上常表現為畫面的局部特寫，所以也因此也被稱為“馬一角和夏半邊”。

馬遠在師承李唐的基礎上大膽創新，繪畫有高峰直上不見頂，絕壁之下不見腳，四面全空，近山則高，遠山則低的表現形式，構圖形式上常常呈現為不對稱的構圖。將傳統的鳥瞰式構圖改為平視構圖，遠景清單近景濃重，近實遠虛，層次分明，虛實對比強烈，顯示出無限廣闊的空間，大面積的留白給人以廣闊的想象空間。馬夏畫派的構圖意境和郭熙三遠法中的“平遠”的構圖意境是相似的，可以說馬夏把郭熙的“平遠”構圖意境特點更加放大，畫面也不會顯得空洞，反而襯托出了畫面的空間感和層次感，虛實遠近對比之間襯托出了畫面的悠遠的空間感。以馬遠的《秋江漁隱圖》為例，畫面中只描繪了山的一角，將主體物的近山的一角放置在畫面的左下角，用實的方式刻畫，畫面中的江水部分虛幻用線條表現，空間層次通過虛實之間的對比，一下就表現出來了。畫面中的留白是一個畫面最虛的地方，馬遠在畫面中的留白使整幅畫面空靈悠遠，給人以想象的空間。

夏圭，錢塘人，早年畫人物，后來以山水著名。夏圭和馬遠均師承李唐，在構圖形式上基本一樣，都表現為不對稱構圖和大面積留白。夏圭的構圖常取半邊，焦點集中，空間廣大，對畫面取舍進行了深入的研究，正如石濤所說：“搜盡其峰打草稿。”因此也被戲稱為“夏半邊”。

夏圭的《煙岫林居圖》整幅畫面從前面的實景樹木，到后面的做虛山峰，再到后面的空間留白，層次分明但氣韻統一，遠景更加深遠，近景更加突出，畫面虛實對比強烈，空間關系躍然紙上。

三、米氏父子的“氤氳之境”

在構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。宗白樺在她的著作《美學散步》中提出：“虛”是藝術表現中的去粗存精，是對自然現實的加工；“實”真實的客觀存在。“虛”與“實”之間只有辯證的統一，才能形成藝術的美，畫面過分寫實，就是自然主義，太過于注重自然的提煉，就容易變成抽象的形式主義。而在中國傳統繪畫的藝術表現里，更加注重的是“虛”和“實”的結合，在尊重客觀事實的基礎之上，又能發揮自身想象的空間，即不會讓畫面脫離客觀自然，顯得概念化，又不是對自然完全的模仿刻畫，創造了一種中華民族獨特的現實主義表達形式。虛實之間的過渡，是畫面構圖意境中一個重要的組成部分，上文中提到的馬夏畫派和郭熙的虛實處理關系，體現在對于空間前后虛實的處理上，而下文提到的米氏父子的刻畫的云煙之境中則更多的是平遠空間里體現的虛實關系的處理。

宋元山水畫中空間關系的處理和中國古代畫家對“虛”與“實”獨特的藝術表現形式有很大的關系。首先，在中國古代繪畫中有多個視點，并不是只有一個視點，這就決定了中國古代畫家觀看的世界其實是一個更加真實和完整的世界，但是藝術的境界就是應該在于既要極豐富地全面地表現生活和自然，同時又要高度提煉與概括，更加普遍性的表現生活和自然，這個正是宋元山水繪畫追求的藝術審美境界。

米氏父子是指宋代書法家、畫家米芾及其長子書法家、畫家米友仁。用“氤氳”的意境表現畫面的構圖中的虛實關系，也是宋元山水畫中的一種構圖意境類型。“點滴煙云，草草而不失天真”的意境風格在米氏父子的山水畫中得到了極度的表現。宋人喜作“云煙之境”，與禪宗中那種放棄實相，超越現實亦真亦幻的“境界”有關。這種無形的、虛空的表現與畫面中變現為“云煙之境”的形式，將云煙至于畫面中與山水組合，即表現了自然的氣韻，又巧妙地處理了畫面中的虛實關系。米氏父子常刻畫南方山水，“平淡天真”是南方山水畫派的重要審美特征之一，米氏父子在構圖布局上大刀闊斧，僅幾開合，一股平遠之趣便溢于畫面，疏密虛實是畫面構圖中的重要手段，是畫面上的“凝聚”與“疏曠”的對立結合，“實”就是凝聚，是畫面物相和刻畫的集中處，“虛”則反之，一幅畫的構圖上應該有虛有實，虛實之間相互襯托對比，才能打破平、齊、勻造成的畫面呆板。《瀟湘奇觀圖》是米友仁山水畫的代表作品之一。這種變幻莫測、難以辨識的物象，在空間和時間上都無法捉摸。米友仁在刻畫山水的時候，大多用墨色暈染，少用線條勾勒，是一種簡化了的、印象主義式的水墨山水畫。在構圖的虛實對比上，畫面前面的云煙與后面實體的山峰之間，有強烈的對比關系，大面的白和大面的黑產生了強烈的對比關系，使畫面的整體構圖不死板，中間幾個灰色的過度也是畫面黑白之間不至于脫節，兼顧視覺沖擊力的同時，又不會讓遠山突兀，構圖意境上虛實變化巧妙。

四、小結

我們的時代雖然在不斷地進步，藝術作為文化最重要的分支，需要我們不斷地去從民族歷史的長河中去發掘中華民族優秀的文化閃光點。并將他們作為我們的養分，運用于新時代的藝術創作中，用包容并堅守的態度對待我們中華民族世代流傳的傳統文化，以傳統藝術思想和觀念為依靠。

作者簡介：周文佳（1993.8.30），女，漢族，四川美術學院，專業為藝術設計。