浪漫之古典

摘要：一部藝術作品是在特定的文化背景下創(chuàng)作形成的，不同的歷史文化背景產(chǎn)生各具特色的藝術作品。19世紀文學浪漫主義運動是一場全歐性質(zhì)的運動，其影響之下的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化。“標題音樂”“綜合藝術”等成為創(chuàng)作的主流，但也有部分作曲家仍遵循著“純音樂”的形式，其將傳統(tǒng)的音樂元素與新的元素重新組合，形成自己的音樂風格。本文從勃拉姆斯不同時期、不同文化背景入手，探析其交響曲作品中的文化現(xiàn)象。

關鍵詞：純音樂;民族音樂;變奏;文化

前言

19世紀的歐洲國家在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、資產(chǎn)階級革命、工業(yè)革命后使得文學藝術、科學技術等得到飛速發(fā)展，其物質(zhì)基礎和科學文化的成就為文學藝術的發(fā)展提供了基礎。浪漫主義文學最早是誕生在德國，以1798年史雷格爾兄弟創(chuàng)辦的刊物《雅典娜神廟》為代表，其藝術創(chuàng)作更加重視民間文學、描繪大自然。而在浪漫主義文學運動中，以古典哲學和空想社會主義為主導，一定程度上為作曲家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變提供了媒介。特別是19世紀下半葉，歐洲各國資產(chǎn)階級革命失敗，此時的德國處于自衛(wèi)狀態(tài)，“積極的歐洲浪漫主義音樂”進入尾聲，上半葉的民主革命高潮所具有的充滿幻想、憧憬及叛逆的精神逐漸失去社會根據(jù)，由此產(chǎn)生了“創(chuàng)立思想文化體系的必要和可能”，其音樂家希望通過創(chuàng)作以增強民族意識及民族自強的愿望，具有強烈的理性主義色彩。浪漫主義時期的音樂是“給予全人類以文明和文化的世紀[1]”，作曲家的創(chuàng)作是在特定的歷史文化環(huán)境中孕育而生的，為勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作提供了可能。

一、文化背景

音樂創(chuàng)作離不開特定的文化環(huán)境，一切均受到文化之影響。作曲家則在既定環(huán)境之下進行創(chuàng)作，通過音樂手段闡述其所對應的社會文化變革以及反映當時的文化、社會等，從某種程度上來看是對社會的一種感悟，均受音樂家所處的文化環(huán)境、文化氛圍以及相關人群的相互影響。

浪漫主義文學是針對理性主義于18世紀末19世紀初提出的，是法國大革命對其進行的一種抨擊，使得浪漫主義文學家極力想要擺脫這種機制，體現(xiàn)其對現(xiàn)實不滿，從而形成兩種相對的浪漫主義思潮，即“積極”“消極”的浪漫主義。在19世紀下半葉以后，這種浪漫主義思潮變得尤為突出，東歐、北歐、南歐資產(chǎn)階級民族革命運動高漲，促使部分進步藝術家的民族意識逐漸覺醒，鼓舞其致力于民族藝術的發(fā)展。對于德國，在1848年資產(chǎn)階級革命失敗之后，其反動專制的統(tǒng)治思想對音樂發(fā)展起到直接的影響，在奧地利更為明顯，正如恩格斯所說“無論在革命前或革命后，奧地利是德意志最反動的國家，其比其他國家更違抗現(xiàn)代潮流。[2]”德國的貴族地主重新保持了政治經(jīng)濟的統(tǒng)治地位，民主思想受到嚴重打擊與壓制。

1871年德國再度統(tǒng)一，但是當時實行的“鐵血政策”加重了人民的物質(zhì)剝削和思想意識的戕害，從而形成了德國的沙文主義及民族之偏見。在此歷史環(huán)境下，19世紀下半葉，德國音樂文化發(fā)生了復雜而深刻的變化，即不同思想流派之間展開激烈的爭辯。在浪漫主義文學思潮歷經(jīng)轉(zhuǎn)變的同時，便逐漸影響至音樂領域，此時許多的作曲家也凸顯出對社會現(xiàn)實的悲觀、失望，甚至走向反動的立場。由此，在德國專業(yè)音樂文化的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)了兩位不同音樂風格的作曲家--瓦格納和勃拉姆斯，瓦格納在文化環(huán)境的影響下，采取適宜的作曲技法或音樂形象來表達內(nèi)心的藝術觀點和藝術理想，是一種廣泛意義的音樂創(chuàng)作;后者則在德國遭受危機之下，仍繼承者德國古典文化的傳統(tǒng)以及注重民間音樂的發(fā)展，其更加強調(diào)本土音樂的興盛與發(fā)展。

“反潮流”音樂家，這是對勃拉姆斯最多的稱謂，是與魏瑪樂派所推崇的“積極”的音樂創(chuàng)作道路完全相反的，但是我們不要對其妄加解釋，我們只需看到不可能自然做到的東西-在戲劇性現(xiàn)實主義者們的狂熱世界中的“秩序”-卻能運用藝術中的控制機做到。[3]勃拉姆斯學習如何操控它，后經(jīng)過不斷的學習發(fā)現(xiàn)此控制可以從過去世代的大音樂家那里學到，同時，還發(fā)現(xiàn)要使想象力馴服，就需要妥協(xié)和犧牲，這即是其對過去的東西感興趣的主要原因，這是一種貴族式的特征。勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作具有“良心感”，是忠于傳統(tǒng)敏感的貴族精神的悲劇，是忠于資產(chǎn)階級精神的生來就有的特性，但他是“唯一一位將秘魯珍品完整無缺帶回家的人[4]”，是最接近貝多芬創(chuàng)作理想及重建真正交響曲思維的作曲家。古典主義式的均衡是其偉大的藝術造詣，背后隱藏的某種悲劇性哲學，一種悲觀主義和舍身忍讓的世界觀，深受當時歷史文化、古典哲學的影響。

1860年“純音樂”的出現(xiàn)，以勃拉姆斯等作曲家簽署的不同意李斯特“新德國學派”的宣言為標志。但是，實際上在40年代開始大多數(shù)音樂家在受到當時社會文化的影響下，已經(jīng)傾向于無標題音樂和室內(nèi)樂創(chuàng)作，如舒曼、肖邦等。但是只有勃拉姆斯從一開始便遵循著“純音樂”的創(chuàng)作模式，其音樂風格傾向于回歸戒律、復蘇秩序和形式，追求平衡、比例、簡約和客觀的原則。

在勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作中，1859-1862年是其音樂風格轉(zhuǎn)變的時期，呈現(xiàn)出與早期充滿理想以及富于青春活力的作品相去甚遠，其主要原因有兩點：一是《D小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》在漢諾威、萊比錫和漢堡演出遭遇批評，二是魏瑪樂派提倡的標題音樂和音樂與詩歌文學結合的主張同勃拉姆斯為代表的“保守”派相異，其更傾向于純音樂的寫作，并追求通過繼承巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松和舒曼之傳統(tǒng)，講求音樂自身的形式美。由于藝術見解的不同，導致作曲家之間摩擦不斷，因此也為勃拉姆斯后期的音樂創(chuàng)作帶來了重要的影響。70年代，勃拉姆斯的思想狀態(tài)逐漸趨于平靜，并開始交響曲創(chuàng)作，其前兩首交響曲則是在此期間完成，一定意義上表現(xiàn)了其內(nèi)心積極的情感。80年代，在創(chuàng)作后兩首交響曲時，著名指揮家彪羅對其音樂給予肯定之評價，并在音樂作品的演奏上傾力相助，使其能夠靜心的創(chuàng)作《F大調(diào)第三交響曲》和《e小調(diào)第四交響曲》，而且勃拉姆斯開始著手民歌改編工作，對古典音樂和民間音樂做出了貢獻，故在欣賞此兩首交響曲時可以明顯地領略到其內(nèi)心的豐富之情感變化，以及對民間音樂的熱愛。約阿希姆曾說“勃拉姆斯所掌握的形式對他來說不是枷鎖，而是創(chuàng)造新的音樂形象的動力。[5]”

二、創(chuàng)作背景

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes·Brahms ）是19世紀新古典主義的代表人物，是浪漫主義時期德國最后一位著名的作曲家、鋼琴家，于19世紀下半葉的文學化、標題化的影響下，仍將其音樂創(chuàng)作置于古典傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作之中。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作分為早期、中期和晚期，早期（50年代）的創(chuàng)作大多是體現(xiàn)其青年時代之生活、理想之表白，具有樂觀明朗的特征，同時在某些作品中已顯露其對德國民間歌曲及敘事詩的熱愛。中期（60年代）是其音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變時期，主要是政治原因之影響，作品具有兩面性，即對祖國仍抱有希望和樂派之爭，使得其音樂創(chuàng)作由原來的管弦樂、協(xié)奏曲等體裁轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂、合唱及抒情歌曲等的創(chuàng)作，音樂作品具有抒情性。同時，勃拉姆斯并開始研究民歌及前人音樂作品中的“變奏曲”，這對之后的交響曲音樂中“變奏”的運用奠定了基礎。晚期（70、80年代）德國統(tǒng)一，但是其對當時政治形態(tài)的不了解德國變得更加“殘酷”，其復雜的矛盾心情在作品中也得到體現(xiàn)。由此產(chǎn)生了其具有代表性的作品--四部交響曲，此時之創(chuàng)作技法也已趨于成熟、完善，一定程度上形成了自己的獨特風格。且勃拉姆斯音樂創(chuàng)作是與德國古典主義、民族音樂及其他國家的民族音樂緊密聯(lián)系的，反映了某些古典主義、民族因素等的一種濃縮之精華，具有較強的史詩性。

“勃拉姆斯的交響曲音樂創(chuàng)作之謹慎，不愿自己的創(chuàng)作低于貝多芬之成就，是故才會醞釀如此之久。[6]”“謹慎”是繼貝多芬之后交響曲之創(chuàng)作無一人所匹敵，后世的作曲家均是繞道而行，只有勃拉姆斯勇于將對前輩的崇尚之情大膽運用于音樂創(chuàng)作，雖然在李斯特、瓦格納為代表的魏瑪樂派之強壓，但是并不能阻擋后世對其創(chuàng)作的推崇和熱愛。《第一交響曲》，作于1862-1876年，其創(chuàng)作時間之久，鮮明地反映了六七十年代德國社會的深刻變化及作曲家在此期間之思想情感之復雜體驗，表達了“通過奮力抗爭、期待、對向往的執(zhí)著，以及達到勝利的凱旋之過程[7]，”會使人們聯(lián)想到貝多芬的《英雄交響曲》，但其都表達了同樣的哲學內(nèi)涵。《第二交響曲》作于1877年，在德國局勢趨于穩(wěn)定之后，其穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟、社會環(huán)境及愉悅的旅行經(jīng)歷，為其音樂創(chuàng)作增添色彩，具有濃烈的田園性質(zhì)，其第三樂章運用了抒情性較強的間奏曲，故體現(xiàn)了其內(nèi)心之寧靜、安詳之感。《第三交響曲》作于1883年，是其具有自身風格的典型作品，其交響曲使用“F-A-F”作為動機（如譜例1），表達“自由-然而-孤獨”之格言，第一樂章氣息寬廣，有大量大小調(diào)交替及交叉節(jié)奏，第二樂章和第三樂章具有較強的抒情性，第四樂章采用具有合唱式的主題作再現(xiàn)變奏，總體上具有“英雄”氣質(zhì)。《第四交響曲》作于1885年，啟發(fā)于古希臘悲劇《俄狄浦斯王》而作，樂曲中使用主題加變奏的手法，表現(xiàn)其對變奏之興趣以及刻畫其精神上追求與巴洛克傳統(tǒng)保持聯(lián)系的意識，其音樂散發(fā)出濃厚的激昂、悲憤、悲劇之情，同時又不失古典音樂的之氣質(zhì)。

譜例一：

在勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作中，在音樂情緒上，前兩首富于英雄奮進和田園情趣與后兩首具有隱忍、沉重之情形成鮮明之對比。在作曲技法上，四首交響曲均采用古典奏鳴曲套曲之形式，采用對位、動機發(fā)展的方法，且都是“純音樂”形式。在音樂元素上，也大多采用德國民間音樂、或其他國家之民間元素，特別是第三樂章和第四樂章，運用廣泛，這充分反映了當時的社會環(huán)境對其影響之深。在和聲語言上，在某些地方使用古典主義的傳統(tǒng)功能和聲之外，受到浪漫主義音樂樂派之影響，又具有朗漫主義氣質(zhì)。“勃拉姆斯是古典主義之掌璽大臣，所有的線索在陷于混亂之前，在勃拉姆斯手里再度接連起來，為形式而斗爭，并探索它，創(chuàng)作它。[8]”他將浪漫主義之音樂表情與古典主義之傳統(tǒng)觀念、技巧和形式巧妙地結合起來，在音樂史上做出了重要的貢獻。

三、文化現(xiàn)象

社會文化是音樂創(chuàng)作的主要源泉，在探析勃拉姆斯所處的社會文化背景之后，再通過其交響曲具體的音樂本體分析其所折射出哪些“文化現(xiàn)象”。

勃拉姆斯在德國音樂史上具有特殊地位，其音樂不是矯揉造作、裝腔作勢，而是情感之潛藏，富有生命力含蓄之美。雖在當時對其成就頗有爭議，但是正因如此，才成為這一時期音樂藝術之豐富性、復雜性及多層次性之特征。其音樂與德國古典音樂、民族音樂相聯(lián)系，其思想具有鮮明的歷史觀念。在其交響曲創(chuàng)作中，最主要的文化現(xiàn)象表現(xiàn)在：創(chuàng)作模式、變奏曲、民間音樂元素的運用方面。

勃拉姆斯是對德國傳統(tǒng)體裁、結構形式及織體的傳承，其與當時盛行的綜合藝術音樂之文學性、標題性雖略顯“格格不入”，是因其走的是與瓦格納相反的道路。勃拉姆斯繼承了古典藝術交響曲之體裁、結構形式及織體手法，他所創(chuàng)作的四首交響曲則是根據(jù)古典交響曲四樂章之套曲范式，即第一樂章，快板，奏鳴曲式;第二樂章，慢板，三部曲式或奏鳴曲式;第三樂章，小快板或快板，三部曲式或奏鳴曲式;第四樂章，快板，奏鳴曲式或變奏曲式;且第一樂章和第四樂章首尾呼應，調(diào)式調(diào)性上及音樂情緒上構成鮮明的對比，“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴整的思維、嚴格的發(fā)展邏輯結合在一起，這種發(fā)展邏輯是以運用古典主義結構規(guī)律性作為基礎的。[9]”勃拉姆斯的音樂較多地保留了古典音樂的痕跡，并以現(xiàn)代之作曲技法融入其創(chuàng)作之中，形成自己鮮明的特色，其樂句規(guī)整、結構勻稱的同時，注重不對稱樂句結構和多變的節(jié)奏，如切分音、附點音符、重音的轉(zhuǎn)移和對比，造成音樂內(nèi)在之緊張動力性，總體上呈現(xiàn)豐富的復調(diào)思維以及配器色彩之豐富，其音樂情感扣人心弦。

勃拉姆斯是民間音樂的搜集者、改編者及運用者。在創(chuàng)作交響曲之時，其定居于維也納，這里聚集了各種富有特色的德奧民歌和舞曲，為其提供了創(chuàng)作之源泉。在其音樂創(chuàng)作中，本國、外國之民歌因素融化成不可分割的整體，體現(xiàn)其音樂之人民性與現(xiàn)實主義傾向。在交響曲創(chuàng)作中，既有親切、樸素、清晰的德奧民間音樂的元素，又有奔放、熱情的捷克、吉普賽民族音樂之獨特風味。勃拉姆斯廣泛吸取民歌之營養(yǎng)，用以表現(xiàn)之新意境，從而創(chuàng)作出獨具特色的音樂風格。

《第一交響曲》的第四樂章在序奏之后的C大調(diào)稍快的行板樂段，勃拉姆斯使用圓號模仿阿爾卑斯山的號角聲（如譜例2），表達對克拉拉·舒曼生辰之際的祝福，“愿你幸福如山高水深，在此獻上千萬個祝福”。之后，弦樂擔任伴奏聲部，長笛、定音鼓弱奏，木管予以反復，又呈現(xiàn)教會之風格，此段音樂借圓號向聽者展示了阿爾卑斯山脈之綿延雄渾。

譜例2：

《第二交響曲》第三樂章中的主部主題則是直接吸取了不同的民歌元素（如譜例3）--小步舞曲、奧地利連德勒舞曲及諧謔曲結合在一起，具有田園性、抒情性。

譜例3：

《第四交響曲》的四個樂章均采用恰空舞曲的形式進行主題變奏（如譜例4），其主題在不同的樂器組由不同的形式變化發(fā)展，不加主題，其變奏達32次之多，足以體現(xiàn)其對民族音樂素材的把握及熟練程度。

巴洛克、古典及浪漫主義時期注重使用“變奏”進行主題之提煉、升華，勃拉姆斯也從當代音樂中使用變奏手法來支撐其交響曲建筑，甚至在某些樂段還能體會到前人音樂主題的運用。如《第一交響曲》中應用“主題句”形式之“固定樂思”，用以聯(lián)結整個交響曲之功用。《第二交響曲》第一樂章的主題也常使用主題變奏加以擴張，表現(xiàn)其“空間恐懼”心理，使其音樂內(nèi)容更加豐富起來，仍具有某種藝術價值。在尾聲部分，其音樂給人以悲觀主義音調(diào)，充滿沉痛之悲哀及崇高之隱退之情，從一定意義上也反映了受當時社會文化、古典悲觀主義哲學之影響。《第三交響曲》最突出的特征就是F-A-F動機在全曲貫穿發(fā)展，使樂章內(nèi)部、樂章之間得到高度統(tǒng)一，其大小調(diào)之沖突更是延續(xù)到樂章末尾才得到完美的解決，刻畫了音樂在發(fā)展過程之曲折、艱辛。《第四交響曲》則是勃拉姆斯使用變奏之代表，第四樂章的主題變奏達30余次之多，其主題采用帕薩卡利亞形式寫成，是全曲之升華及精髓。

勃拉姆斯的交響曲音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了時代精神及深邃人生的暗示性，雖然從古至今人們對其音樂評價各異，但是，作為浪漫主義音樂家，特別是德國古典的最后一位作曲家，我們看見其積極的一面，其音樂具有一定積極的、特殊的意義。

四、結語

音樂與文化緊密相連， 音樂于一切實踐活動， 均是在相關的文化背景下實現(xiàn)的， 而作曲家進行音樂創(chuàng)作也都離不開文化之積淀， 此猶如“魚”之于“水”。勃拉姆斯交響曲的創(chuàng)作，承載著當時社會文化之境遇，也印有其思想發(fā)展及變化之痕跡，即其創(chuàng)作之根深扎于古典傳統(tǒng)之土壤中。音樂作為文化的重要組成部分， 勃拉姆斯的創(chuàng)作是與之所處的時代文化背景、對文學的理解等均有著密切聯(lián)系，也是其內(nèi)心思想的反應，這些千絲萬縷之聯(lián)系對其音樂創(chuàng)作起了良好的積淀， 從而構成了交響曲創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

譜例4：

參考文獻：

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