潘天壽關(guān)于“中西繪畫要拉開距離”的藝術(shù)觀

摘要：以文人畫為主流的傳統(tǒng)國(guó)畫，面對(duì)著日漸加強(qiáng)的西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)和自身發(fā)展的困境，步履蹣跚地進(jìn)入了二十世紀(jì)，前景撲朔迷離。新舊之爭(zhēng)，中西之辯幾乎一直是難繞開的話題。“融合主義”開辟了中國(guó)藝術(shù)的新局面，但不能從根本上解決中國(guó)畫的發(fā)展問(wèn)題，并引發(fā)了一種民族虛無(wú)主義情緒。而潘天壽對(duì)時(shí)代風(fēng)潮、對(duì)中國(guó)畫融合及革新問(wèn)題的認(rèn)識(shí)：認(rèn)為東西方藝術(shù)具有各自的傳統(tǒng)和藝術(shù)特色，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的獨(dú)立價(jià)值，明確提出了“中西繪畫 ，要拉開距離”的著名論斷， 潘天壽通過(guò)對(duì)民族文化藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)和民族精神的振興而著眼于未來(lái) ，主張中國(guó)畫要在保持自身特色和“以我為主”的基礎(chǔ)上不斷豐富和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“融合主義”;“拉開距離”;獨(dú)立價(jià)值

一、追根溯源：尋求文化自信

（一）潘天壽藝術(shù)觀形成的時(shí)代背景

二十世紀(jì)初，在受到西方文化的強(qiáng)烈震蕩的大背景下，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)門洞開以后，西法東漸，且國(guó)畫也面臨著自身發(fā)展的困境。以宋元以來(lái)文人畫為主流的傳統(tǒng)國(guó)畫，對(duì)物質(zhì)材料的駕馭幾乎已發(fā)展到了極致。其視覺方式，審美理想，筆墨趣味和物質(zhì)材料互為依存，形成了一個(gè)超穩(wěn)定的體系。這個(gè)體系使國(guó)畫在開放的社會(huì)環(huán)境中顯得有點(diǎn)不知所措。因此傳統(tǒng)的思想文化受到了改良派和革命派的共同指責(zé)。面對(duì)“美術(shù)革命”的思潮，繼而就有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等或留學(xué)歐美或負(fù)笈東瀛，來(lái)探尋中國(guó)畫發(fā)展的出路，希望通過(guò)融合中西來(lái)使之別開生面。于海上、京華的吳昌碩、齊白石高舉借古開今的旗幟。陳師曾、黃賓虹先后寫出《論文人畫之價(jià)值》《論中國(guó)美術(shù)之將來(lái)》 ，或從哲理、史論，或從詩(shī)文境界闡述弘揚(yáng)文人畫之形成始末和精神內(nèi)涵。潘天壽則很早就意識(shí)到傳統(tǒng)國(guó)畫所面臨的困境，指出“中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點(diǎn)，不易開辟遠(yuǎn)大之新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要。”[1]然而在具體對(duì)待外來(lái)要素時(shí)，潘天壽一反傳統(tǒng)哲學(xué)的中庸之道，沒有采用折中主義的湊合辦法。他雖未明指“中國(guó)畫是進(jìn)步的”，但反對(duì)守舊派的摹古習(xí)氣，認(rèn)為中國(guó)畫有沿著自身傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)步入現(xiàn)代的可能。

（二）兼收并蓄，獨(dú)樹一幟

潘天壽在中西文化藝術(shù)發(fā)生激烈沖突的情況下，始終保持清醒的頭腦，對(duì)中西方兩種文化做了系統(tǒng)的分析，并將他們合理的區(qū)分開來(lái)。基于這樣一種對(duì)中國(guó)畫本體的自信，潘天壽沒有將西方藝術(shù)看作是一種有害于中國(guó)畫發(fā)展的威脅，反而對(duì)之抱以寬容的、近乎中立的態(tài)度。他的理論在著于一九三六年的《中國(guó)繪畫史》及同年撰寫的《域外繪畫流入中土考略》都能夠說(shuō)明他無(wú)論是對(duì)中國(guó)繪畫史論的研究還是對(duì)西方繪畫的理解把握，都達(dá)到了一個(gè)高深的程度。然而他強(qiáng)調(diào)的不是“合”，而是“離”，旨在拉開中西繪畫的距離。潘天壽曾言：“中國(guó)是一個(gè)古文化的國(guó)家，向來(lái)在世界上占有極高的地位;國(guó)畫是中國(guó)古代文化中特有成就的一種，尤有極高的評(píng)價(jià)。故全世界東西兩大體系的繪畫中，國(guó)畫是東方繪畫系統(tǒng)中最中心的主流，凡是中國(guó)人，都可以引為驕傲的。”[2]正是這種文化自信，主動(dòng)選著的文化立場(chǎng)和對(duì)中西文化關(guān)系先知先覺的判斷，使其思想、言論歷久彌新，未曾隨時(shí)代的推移而失去以往的光澤，反而更顯出其預(yù)見性的價(jià)值與意義。

二、正本清源，重任在肩，在繼承與發(fā)展中找出結(jié)論

（一）傳統(tǒng)的意味—極強(qiáng)的民族精神

作為堅(jiān)守傳統(tǒng)底線而不失當(dāng)代人文精神的藝術(shù)家，潘天壽先生曾言“民族精神不加振作，外來(lái)思想，實(shí)也無(wú)補(bǔ)。”[3]他的這種思想主張，透露著堅(jiān)信傳統(tǒng)民族繪畫語(yǔ)言會(huì)在時(shí)間的見證下，不斷壯大、發(fā)展、創(chuàng)新。潘天壽先生對(duì)傳統(tǒng)始終保持清醒的頭腦和積極的肯定，他從理論上將所理解的繪畫傳統(tǒng)，跟振興民族精神直接聯(lián)系到一起。潘天壽談到東西繪畫系統(tǒng)時(shí)指出兩者之間：“各有自己的最高成就， 然而絕不能隨隨便便地吸取，不問(wèn)所吸取的成分，是否適合彼此的需要， 是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。”[4]潘天壽用現(xiàn)代的觀念和審美情趣重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精華，現(xiàn)代藝術(shù)只有地域化，地域藝術(shù)只有現(xiàn)代化，才能推動(dòng)世界藝術(shù)多元化的發(fā)展。他的“特色論”即藝術(shù)應(yīng)具有獨(dú)立性，具有極強(qiáng)的愛國(guó)主義精神。他堅(jiān)豐一點(diǎn)：外來(lái)的東西不能取代我本民族的精華，我們國(guó)家的藝術(shù)有它自身的價(jià)值。

（二）在世界文化的大視野中審視中國(guó)畫

藝術(shù)不僅具有繼承性、民族性還具有時(shí)代性。從宏觀的角度來(lái)看“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué);根本處相反之方向，而各有其極則！”[5]無(wú)論何種藝術(shù)，凡有其特殊價(jià)值者，均可并列與人間。在當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的“存同求異”者中，宗白華在發(fā)表于1936年的《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中的觀點(diǎn)與潘天壽最為相似，或可看作是對(duì)潘天壽這一思想在發(fā)表10年后的呼應(yīng)。該文從“宇宙觀”的角度對(duì)中西繪畫的境界、形式、技法等方面做了較為詳盡的比較，得出“中畫、西畫各有傳統(tǒng)的宇宙觀點(diǎn)，造成中西兩大獨(dú)立的繪畫系統(tǒng)”[6]的結(jié)論。繼潘天壽之后，宗白華也看到正是由這兩種不同哲學(xué)基礎(chǔ)造就的中西繪畫截然不同的藝術(shù)精神、民族特性與思維方式，才是中西繪畫各成體系、很難輕言“融合”的根本原因。需具有自己的獨(dú)特魅力，藝術(shù)最怕的就是千篇一律。先生保持清醒的認(rèn)知：“中國(guó)繪畫應(yīng)該有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫如果畫得跟西洋畫差不多，實(shí)無(wú)異于中國(guó)畫的自我取消”。[7]潘天壽先生并不是完全站在民族本位的立場(chǎng)上，他并不排斥外來(lái)的東西。并非盲目排外，故步自封，他主張吸收外來(lái)文化，但必須以振作民族精神為前提。“東西繪畫，各有自己的高成就，就如兩大高峰，互取所長(zhǎng)，要兩峰增加高度和闊度”。[3]他進(jìn)而提出：“線條和明暗是東方、西方繪畫各自的風(fēng)格特點(diǎn)……倘若將西方繪畫的明暗技巧照搬到中國(guó)繪畫上，勢(shì)必會(huì)掩蓋中國(guó)繪畫特有線條美，就會(huì)使中國(guó)繪畫失去靈活、明確、概括的傳統(tǒng)風(fēng)格，而變?yōu)槲鞣降娘L(fēng)格。”[3]無(wú)論從先天的秉性還是后天的自我選擇來(lái)看，潘天壽雖然頻繁地接觸到西方繪畫，但始終有意識(shí)地與之保持著一段審慎的距離，潘先生的創(chuàng)作思想及中國(guó)畫的發(fā)展規(guī)律站在世界文化的大視點(diǎn)上來(lái)看待中西繪畫，普遍性中包含著特殊性，特殊性存在于普遍性之中，闡明了中西繪畫中美學(xué)上的共性和藝術(shù)思想根基、審美觀、造型觀及其形式語(yǔ)言規(guī)律上的差異。同時(shí)對(duì)西方藝術(shù)及東西藝術(shù)的交融抱有理智的肯定。因此中西繪畫要拉開距離。中國(guó)畫是在中國(guó)文化幾千年的歷史長(zhǎng)河中逐步產(chǎn)生發(fā)展形成的，它對(duì)外來(lái)藝術(shù)可以借鑒、吸收而絕不可拼合更不能代替。

三、“拉開距離”說(shuō)帶來(lái)的影響和思考

（一）潘天壽先生的藝術(shù)觀對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫得啟示

“中西繪畫要拉開距離”為當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展提供了好的借鑒。二十世紀(jì)中期以來(lái)，以潘天壽為首的振興民族精神的藝術(shù)作品己獨(dú)具特色，成為一種主流影響著我們。在時(shí)代的步伐下截取傳統(tǒng)的有用性及以后有所發(fā)展的空間性，并對(duì)此能不能為當(dāng)下所用，走向未來(lái)等都做出了一系列的實(shí)踐，為此提出解決方案，有助于當(dāng)今研究的借鑒;有助于我們振興民族精神，捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究以及對(duì)民族藝術(shù)的繼承發(fā)展都有很重要的意義。它不僅在客觀上分析了中西方文化的差別，也強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的自身獨(dú)立性，為傳統(tǒng)文化的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。邵大箴先生在潘天壽藝術(shù)座談會(huì)上談道：“潘先生畫面上沒有多少西方的東西，但融合了西方的精神。然最重要的還是看本質(zhì)上的內(nèi)在的人格力量 ，看那種精神力量。同時(shí)也要對(duì)我們的時(shí)代真正理解才能出大畫家 ，一定要從東西兩大體系來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)。西方傳統(tǒng)是另一棵大樹，是創(chuàng)造的另一個(gè)體系。我們的一切創(chuàng)造革新 ，都不應(yīng)當(dāng)把這裸大樹砍掉，而應(yīng)該使大樹更豐滿。在觀念上我們不得不承認(rèn)后進(jìn) ， 但觀念上的補(bǔ)充吸收是為了使大樹豐滿 ， 這是不能動(dòng)搖的。”[8]朱金樓先生也談道：一位大家應(yīng)該把他放到一定的時(shí)代，地位中去。1840年后 ， 中國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)特殊的歷史時(shí)代， 一個(gè)驚心動(dòng)魄的時(shí)代 ，這一代人是中華民族最受屈辱又奮發(fā)而起的一代 ，他們有深厚的民族傳統(tǒng) ，有深厚的中國(guó)文化哲學(xué)基礎(chǔ) ，且又吸收了西方文化 ，不同于以前的文人。潘先生有深厚的民族思想 ，在這個(gè)時(shí)代不可能不吸收時(shí)代氣息。潘天壽在表現(xiàn)形式上也有時(shí)代氣息，同樣吸引了西方現(xiàn)代先進(jìn)的東西。潘先生名言“中西繪畫要拉開距離” ， 不管贊成還是反對(duì)，每個(gè)人耳朵里都鉆進(jìn)去了。[8]20世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去，在剛逝去的百年中，人類文明發(fā)生的巨變超越了數(shù)千年的歷史演化，中國(guó)畫藝術(shù)在中國(guó)這個(gè)古老的國(guó)度蔭庇下一同隨時(shí)代沉浮。煙云散去，中國(guó)畫藝術(shù)展現(xiàn)出了嶄新的面貌。

（二）“拉開距離”的藝術(shù)觀之我見

綜上所述：一個(gè)不同文化平等對(duì)話的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里 ，每個(gè)“個(gè)別的世界”都分享著現(xiàn)代文明的成果，都按照自己的方式闡釋著“現(xiàn)代”的意義和內(nèi)涵 ，共同構(gòu)成了多樣的 “世界”。因此，中西繪畫“拉開距離”，不是“走向西方”也不是走向“中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”，而是走向一個(gè)共同構(gòu)筑的現(xiàn)代文明的世界。在這個(gè)世界中，中華文明將以其“高貴博大”的胸襟重新放射出光芒。然通過(guò)對(duì)潘天壽藝術(shù)思想的探討，正如張立辰教授所言：“中國(guó)繪畫的高度不僅是藝術(shù)技巧的高度，更是修養(yǎng)的高度，人格的高度，民族精神的高度，是’技道合一’的藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到‘神化’ 的高度。”[9]因此，它代表著人類文明的高度。在當(dāng)下中西文化對(duì)抗與互動(dòng)的時(shí)代語(yǔ)境中重溫潘天壽先生的“中西繪畫要拉開距離”論，對(duì)于民族文化的自覺自信尤其對(duì)中國(guó)畫的自律性發(fā)展或?qū)δ切耙晕鳚?rùn)中”者都會(huì)有著深刻的科學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論意義。讓我在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中，更加懂得拿捏“中西融合”與“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的分寸。同時(shí)應(yīng)更具有文化自信雄渾的底氣，站穩(wěn)民族文化立場(chǎng)，深入研究中國(guó)畫的偉大傳統(tǒng)和藝術(shù)體系，找準(zhǔn)中國(guó)畫的自我生長(zhǎng)點(diǎn)，如此，才能走出困境，實(shí)現(xiàn)偉大民族繪畫藝術(shù)新的輝煌。這也是論述這篇文章的意義之所在及內(nèi)在價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].團(tuán)結(jié)出版社，2009年.

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[3]潘公凱編.《潘天壽談藝錄》[M].浙江人民美術(shù)出版社，1997年.

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[5]林風(fēng)眠.《東西藝術(shù)之前途》，原發(fā)表于東方雜志第23卷第10號(hào)，后收入《藝術(shù)論叢》，1936年01期.

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981年，

[7]潘天壽.《論畫殘稿》，見潘公凱編.《潘天壽談藝錄》[M].浙江人民美術(shù)出版社，1997年.

[8]盧炘.潘天壽藝術(shù)座談會(huì)紀(jì)要.新美術(shù)，1991年03期.

[9]張立辰.“中西繪畫要拉開距離”—論潘天壽先生的創(chuàng)作思想及中國(guó)畫的發(fā)展規(guī)律[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2016（09）：40-53.