套色木刻版畫的表現(xiàn)手法在緙毛裝飾畫當中的應用

摘要：緙毛編織是一種歷史悠久的紡織工藝技法，在早期多以服裝以及生活用品的形式出現(xiàn)。緙毛織物多出土于我國新疆地區(qū)，以輪廓粗獷，顏色繁多，致密厚實為主要特點。在現(xiàn)今的緙毛紡織品的設計過程中，為了追求創(chuàng)新，而不再拘泥于文物當中的表現(xiàn)形式。在創(chuàng)作過程當中，套色版畫的最終效果同緙毛制品的成品有著一定程度的相似。由此，將版畫的表現(xiàn)形式借鑒到緙毛紡織品的設計中進行一系列討論。

關鍵詞：緙毛;木刻套色版畫;顏色

由于生存條件的影響，毛制品成為早期先民接觸最為廣泛的生活用品。在手工紡織技術不斷成熟以后，緙毛紡織品獨樹一幟。時至今日，緙毛紡織品依然保留了圖案輪廓粗獷、編織技法靈活多樣、成品致密厚實等特點。但是，隨著技術的進步，現(xiàn)代緙毛編織已經(jīng)被其他紡織品所取代。緙毛轉而向工藝美術品方向進行發(fā)展。再按照傳統(tǒng)方式進行表現(xiàn)不再可取，在創(chuàng)作過程當中，發(fā)現(xiàn)套色木刻版畫的一些表現(xiàn)手法可以應用到緙毛裝飾畫當中。本文從構圖、顏色、技法等方面論述緙毛紡織技法和版畫表現(xiàn)技法相結合的合理性。

一、緙毛與版畫

（一）緙毛

用概括的說法來講，緙毛是一種精美毛織品的統(tǒng)稱。根據(jù)對以往出土文物的推斷，緙毛大約產(chǎn)生于公元前17世紀[1]，相當于中原地區(qū)的商周時期。由此可見緙毛技術具有悠久的歷史。由于自然環(huán)境和其他因素的影響這種紡織品難以在中原地區(qū)保存，只能見于文本當中。新疆以其特有的自然環(huán)境有幸保存了大量的緙毛制品。在新疆出土的緙毛制品多以日常生活用品的形式出現(xiàn)，按照使用方式可分為：牦（服裝）、氍毹（地毯）、毾?（掛毯）。按照裝飾作用來看則分為：服裝裝飾帶和緙毛畫[2]。

緙毛通過后世的絲綢之路逐漸大量的傳播到中原內地，中原地區(qū)把這種編織技法開始運用到絲織品上，經(jīng)過發(fā)展最終成為價值不菲的緙絲。作為緙絲的前身，緙毛采用“通經(jīng)斷緯”方法進行編織，不同于以往的經(jīng)線提花，這種以緯線提花的方式，使織物圖案表現(xiàn)得更為靈活復雜，一張緙毛作品當中可以出現(xiàn)若干種編織手法，圖案與圖案之間表現(xiàn)出一種經(jīng)過“雕刻”的美感。在顏色上也因為緙毛這種技術的產(chǎn)生，而產(chǎn)生了不同的視覺感受。

（二）版畫

版畫在國內外都是一種歷史悠久且常見的藝術表現(xiàn)形式，版畫的興起和印刷行業(yè)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系。由于“四大發(fā)明”之一印刷術的發(fā)明，我國版畫的出現(xiàn)也早于世界上的任何一個國家。版畫的種類繁多，按照顏色分類可分為：黑白版畫、單色版畫和套色版畫。按照制作方法可分為：凹版、凸版、平版、孔版和綜合版等等。按照材質又可分為：木版、石版、銅版、絲網(wǎng)、吹塑版等。在這其中，要以木刻版畫的歷史最為悠久，首先，木刻的原材料和制作工具在古代都是很常見的用品，這為木刻的流行打下了基礎。其次，佛教的流行也成為了助力，這些佛經(jīng)的卷首畫[3]成為了早期的版畫。最后，在表現(xiàn)方面，木刻的直接、概括、純粹的語言和本身的自然肌理，是其他畫種望塵莫及的[4]。正是因為木刻的這種特性才使得它經(jīng)久不衰。

木刻版畫的表現(xiàn)形式眾多，其中以套色木刻版畫最為常見。 套色版畫是運用多個色板來進行創(chuàng)作，相對于黑白版畫顏色更為豐富，更為跳脫。不同于黑白版畫那種凝重尖銳的氣氛，更具有一種深沉柔和的氛圍。套色版畫分為油印套色和水印套色，二者之間的區(qū)別在于用料不同。油印版畫使用的為油墨顏料而水印版畫使用的則是水性顏料。油印版畫表現(xiàn)出來的視覺效果更為熱烈奔放，水印版畫則表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨畫的視覺特色，更具有東方氣息。雖然最后得出的視覺感受各有不同（圖1晁楣作品《路漫漫》，圖2趙海鵬作品《微波》），但是從表達作者意趣、使用的雕刻手段上來看則是別無二致。

二、受版畫影響的緙毛畫創(chuàng)作

從出土文物上看，緙毛畫以人物畫的形象出現(xiàn)，篇幅較大且人物形象寫實逼真。讓人們不得不為千年之前的手工技藝發(fā)出驚嘆，但是這同樣也為現(xiàn)今的緙毛畫創(chuàng)作帶來了挑戰(zhàn)。經(jīng)過后世的發(fā)展，已經(jīng)產(chǎn)生了表現(xiàn)更為精妙的緙絲制品。所以在緙毛畫的創(chuàng)作上，再去追求這種精致的效果，已經(jīng)沒有了任何可比性。為了擺脫這種窘境，在對其他美術門類進行參考時，發(fā)現(xiàn)木刻套色版畫在某些形式上有可以借鑒的地方，以下進行簡要論述。

（一）“刻”毛與木刻

花紋圖案之間像經(jīng)過鏤空雕刻一樣，這是緙絲名稱的由來，但這同樣也適用在緙毛上。不同于緙絲的精致，緙毛制品從編織開始就帶著特有的粗獷意味，材料的限制，毛線要遠遠粗于細絲，因此在編織圖案時無法編織出順滑的曲線。類似馬賽克的階梯狀線條看起來比緙絲更像是經(jīng)過“雕刻”而成的紡織品。

從雕刻這一點上來看，木刻版畫在表現(xiàn)上，選擇的是肌理的表達。這種刻意要表現(xiàn)的肌理目的就是為了要凸顯刻刀參與制作的痕跡。于是，從這種無論是有意還是無意的肌理表現(xiàn)上，緙毛和木刻版畫這兩種古老的技法開始有了聯(lián)系。

緙毛在編織過程當中，說成是把若干幾何圖形拼接在一起更為恰當。緯線提花的緣故，不同圖案的線之間無法避免的會產(chǎn)生縫隙，這種因為。同樣，在套色版畫當中，版畫在印制的過程當中，圖案也在有目的進行塊面劃分。以晁楣《路漫漫》為例，整張畫面大面積的表現(xiàn)了山體的走勢和形態(tài)，概括性的區(qū)分了明暗，這一表現(xiàn)手法和緙毛的塊面化的編織可以說是一拍即合。版畫在創(chuàng)作過程中先簡單地雕刻出山的形體，在明處簡單勾勒出山石的凹凸感。在這一點上運用到編織過程中，只需要注意山石的形體和走勢即可。另外，版畫里的山體暗部用淺浮雕手法表現(xiàn)肌理，這種肌理的處理，擺脫了純色調的乏味，把山體描繪地更加生動，有一種遠近皆宜的視覺感受。同樣，這種表現(xiàn)肌理的技法在緙毛編織當中也可以實現(xiàn)。編織過程中用顏色近似的線進行分塊面的編織，在分散塊面時只需注意細節(jié)交叉即可。這一部分作為細節(jié)可以使用相對較細的毛線進行表現(xiàn)，細線的優(yōu)點之處在于可以更加細致的表現(xiàn)細節(jié)，使得圖案形體更加具象，但是也會因此延長編織時間。

（二）關于顏色的討論

上文已經(jīng)提到套色版畫分為油印套色和水印套色兩種。這兩種版畫因為顏料特性的差異，所表現(xiàn)出來的藝術效果也各有不同。根據(jù)蒙希平先生提出的說法[4]，油印套色版畫具有艷麗強烈的特點，而水印套色版畫則表達了潤澤清逸的特點。

油印的顏色濃烈厚重，在表現(xiàn)色塊時，輪廓也更加明朗概括。依然以晁楣《路漫漫》為例，整張畫作的顏色使用簡單，概括來看可分為紅色系和黑色。紅色系以濃度深淺的不同來表現(xiàn)山體各個塊面。因為都是紅色系的緣故，從山體往下過渡也不會顯得突兀。以這幅作品為范例制作緙毛制品時，對于顏色的要求更為寬容。大面積的山體可以選用醬紅色的線進行編織，在中間其他適當?shù)奈恢眠x用磚紅色進行填充，這種方法目的是為了模仿木刻版畫暗部的肌理。做出不是特別明確的顏色變化用以表現(xiàn)山體的起伏變化。至于山體與下半部分的分界線上，把表現(xiàn)山體的線和下半部分的線捻成一股用來表現(xiàn)漸變。值得一提的是，這種對于顏色的表現(xiàn)方法很早之前就在使用。在新疆樓蘭和尼雅等地出土過一些暈繝嵌緙毛織物，這些織物顏色多變復雜且漸變流暢。在當時的生產(chǎn)環(huán)境下，能進行紡織使用的顏色極為有限的，但是通過多種顏色混合的方式進行紡制，就可以收獲更多顏色從而極大地豐富了視覺感受。

因為這種混色方式的使用，由此聯(lián)想到水印套色木刻版畫在緙毛上的表現(xiàn)。這種混色不只是生成其他顏色，而且還能控制顏色的深淺變化。以趙海鵬《微波》為例，整幅畫面顏色清淡，主體顏色為黑、綠、白、灰。水面背景色主要以灰色為主，在灰、白交叉之后過渡到白色。其中水的波紋為純白色。這一部分是在編織過程當中重點關注的。灰色部分的水面在編織過程當中逐漸摻雜進白色，這種間色的出現(xiàn)區(qū)分了它同灰色部分又區(qū)別于純白色的水面波紋。主要為了體現(xiàn)濃淡皆宜的視覺效果，從這一方面看也迎合了水墨的特點。

三、小結

緙毛和木刻版畫都是我國傳統(tǒng)的手工藝品，本來沒有什么關聯(lián)的兩個門類，因為表現(xiàn)手法的關系開始有了一系列的聯(lián)系。根據(jù)制作工藝和顏色兩個方面的論述，看來這種借鑒的方式具有一定的可行性。在此認為這是對緙毛藝術作品的一種創(chuàng)新實踐。緙毛畫可以脫離寫實的人物題材走向抽象寫意的道路，雖然說水印和油印都適用于緙毛編織當中，但是從編織的難易程度和色彩的表現(xiàn)上來看，油印在這一方面要更勝一籌。隨著時代的發(fā)展，各個門類的工藝作品都朝著不同方向發(fā)展，而緙毛因為自身的原因沒落了下來。現(xiàn)在也只是將它和木刻版畫進行了初步的探索。希望以后和其他門類的工藝也能找到互相借鑒的方向。

參考文獻：

[1]于穎.罽論[J].上海博物館集刊，2012（00）：360-378.

[2]武敏.《織繡》.

[3]1900年在敦煌石窟千佛洞發(fā)現(xiàn)的唐懿宗咸通九年（公元868年）印刷的《金剛經(jīng)》，卷首保存有卷首畫《祗樹給孤獨園》.

[4]蒙希平. 油印水印套色木刻版畫之比較[J].科教導刊，2009（4）：158.