論中國山水畫創作中的意境營造

摘要：意境的營造是山水畫創作的最高美學追求。意境是山水畫的靈魂，自古就不乏對其研究的學者和理論家。本文從山水畫的發展和意境在其中的作用作為切入點，論述意境在山水畫中的靈魂地位。然后對山水畫意境與中國古典哲學的聯系以及用筆運墨技法在表現“意境”時的作用進行論述。

關鍵詞：山水畫;創作;意境;用筆運墨

山水畫作為中國繪畫界三大畫科之一從古至今就備受畫家們的關注，從魏晉時起，山水畫就已摒棄了早期地圖繪制式的幼稚繪畫階段而更注重美感，直至隋唐，山水畫獨立為一大畫科，并細分了潑墨山水，金碧山水等。五代、北宋山水畫大興，涌現出大批的山水畫名家如：荊浩、董源、王希孟等等。元代山水已趨于寫意，側重筆墨神韻。“意境”這一概念運用到繪畫上主要是在山水畫迅速發展的五代、宋、元時期。在五代之前的唐朝山水畫中就提出了的“立意”這一概念，五代山水中的“真景”為之后山水畫中的“意境”做下了鋪墊，宋朝山水畫家郭熙第一次使用了“境界”這一概念，已極為接近“意境”的內涵，蘇軾倡導詩畫一體，山水畫的藝術觀念和審美理想進一步提高，意境也更趨于明晰。元代山水畫在倪瓚和錢選等人的倡導下，繪畫表現的側重已發生了改變，從注重客觀表現轉向主觀精神表達。“意境”第一次明確地出現在山水畫理論中是在清代的笪重光的《畫筌》中，但“意境”這一概念絕不是在清代才有，只是它的前身叫“立意”“意造”“境界”等等。

一、意境是山水畫的靈魂

情與理的統一就是“意境”中的“意”，形與神的統一就是“意境”中的“境”，情、理、形、神相互滲透、制約，就形成了“意境”。一幅有意境的山水畫一定是一位境界高雅的畫家所作，但境界高雅的人不一定可以畫出有意境的畫作，因為筆墨運用的技巧也直接決定一幅畫作的境界。所以境界形容的是“人”的境界，而意境體現的是“物”的意境，這里的“人”就是畫家，而“物”就是山水畫。李可染說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的熔鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界和詩的境界;沒有意境或意境不鮮明，絕不可能畫出引人入勝的山水畫”。意境一詞有時只可意會不可言傳，它像是虛無不可捉摸一般，但它又客觀的存在。欣賞者能在山水畫中體會到意境美有三個必要的因素，其一就是藝術家的作品表現意境的根據來源于客觀存在的事物。其二就是藝術家要在客觀的事物基礎上融入思想感情進行提取凝練。其三是必須有觀賞者結合自身情感投入到作品的欣賞之中。滿足這三點才可最終品味出畫作中的意境美感。山水畫的高下主要在于意境高雅與否，如只注重外在視覺的形式美而忽視了內在意境美，這樣顯然棄本逐末。沒有靈魂的軀殼再美也顯得空洞，沒有內涵，不值得品賞。俗語道：“字如其人”，書畫本同源，畫亦如其人。我們可以從一幅深遠意境山水畫中感受到所作者內在的修養。奈何能在斗方小紙繪出萬水千山之意境，心境、學識、修養是一個畫家的靈魂，畫家的靈魂結合所見之實景賦予筆墨之上而揮毫潑墨之作然能成畫之意境。

二、 山水畫意境的表達

（一）構圖

畫家在落筆之前，總會在心中描繪一個宏觀的繪畫思路。山與水在畫家眼中不是簡單靜止的物，而是有生命有情感的，所以在畫家眼中它們形態各異，每一塊石頭，每一滴水都是不一樣的。長久以來就形成了獨特的觀察方法。

正確的觀察方法是好的構圖的前提，而好的構圖是決定山水畫意境好與壞的先決條件。蘇軾說過：“故畫竹，必先得成竹于胸中”。正所謂“胸有成竹”，落筆之前，整幅山水畫的構圖就要了然于胸。山水畫的一大特點就是在有限的紙絹上表現無限的情與景，這就對前期構圖的要求很高，一個精妙的構圖就可初顯整幅山水畫的意境。在有限的紙絹上靠一一羅列來表現萬水千山是不行的，所以在構圖時要做到“以無勝有”，“以少勝多”。山水畫在長期的發展中形成很多構圖法則，如：疏密、對比、虛實、主次、部署、均衡、開合等等。再如“五字法”：“之、甲、由、則、須”分割空間。

開合是山水畫中最常用的構圖方式之一，“開合”是自然中所存在的基本規律，它是矛盾統一的產物。“開”就是開端，“合”就是收攏。山水畫中的開合構圖講究有“開”必有“合”，有“合”必有“開”，“開”與“合”互為基礎，互為主次。明代畫家沈周的山水畫《廬山高圖》（如圖1）就是構圖中運用“開合”營造意境的典型代表。畫面右下端的松樹為開端，土坡借松樹斜勢而起，畫面中部左側以瀑布為中心的山脈為承接，起到轉勢作用。最后所有的勢在畫面右上角的遠處群山收攏。整幅山水畫開合關系脈絡清晰，承接得當，達到了曲折往復，流暢自然的高雅意境。

（二）筆墨

筆墨是山水畫靈魂的載體，是構成山水畫必不可少的因素。筆墨相輔相成，墨的效果靠筆運出，而筆的軌跡和輕重靠墨體現。無筆墨不成畫。所以熟練地掌握筆與墨的技法是每個山水畫家必備的基本功。

山水畫中用筆講究“筋、肉、骨、氣”。“筋”強調筆斷意不斷，雖然畫面中筆跡中斷，但給人的感覺是仍在蔓延，讓畫面產生無盡的意境。“肉”強調運筆豐富，線條要起伏成實，畫面才會有立體的意境。“骨”指的是作畫時運筆要在畫面上留下確定的筆勢，使線條具有力量感，畫面就會有“勢”的意境。而“氣”則是用筆時要將畫者的精神注于筆中，畫出的畫才有氣韻，歷久而不敗，意境的深遠也取決于此。一幅好的山水畫用筆一定要筆筆送到，剛柔并濟，用筆技法是否熟練直接影響山水畫的質量。所以歷代山水畫畫家能創作出意境深遠的名作，前提一定是擁有熟練的運筆技法。畫家的情感與筆交融，畫中每一筆都是畫家情感流露的印記。

墨的精妙，全在筆出。沒有墨，筆法也無從體現。古人對運墨的技法也分多種，如：潑、破、積等等。其中潑墨畫法最能體現山水畫的意境，潑墨并不是直接將墨潑于紙絹之上，而是用筆蘸取大量的墨在紙絹上即興揮灑，再根據所顯示的形狀用各種皴法用筆進行定型。潑墨畫法并不是隨性亂畫，它要求畫家有扎實的用筆功底，尤其要熟練掌握皴法用筆。山水畫家潑墨之時一蹴而就，豪放的情懷盡顯在山水畫的意境之中，而這時畫家用皴法定型，一放一收恰到好處。張彥遠曾曰：“運墨而五色具”，后加上“白”合稱“六彩”。高超的用筆技法加上千變萬化的運墨所繪成的山水畫怎能不生出令人心馳神往的意境。

三、山水畫意境之我見

宗炳的《畫山水序》曰：“圣人含道映物，賢者澄懷味象”;“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”。這兩句話的觀點主要是把超自然的存在看作第一性，而把現實世界看作第二性，這是美學思想中的唯心主義。唐代張璪的繪畫理論“外師造化，中得心源”強調藝術根源是現實的自然，藝術家應效仿自然，張璪這個理論是美學思想中的唯物主義。宗炳的唯心主義美學思想和張璪的唯物主義美學思想并無孰優孰劣之分。筆墨技巧是山水畫家的思想得以體現的前提和基礎，但絕不是重點所在，山水畫創作終究是意境的創作，不是筆墨技法的炫耀。

四、結語

意境作為山水畫最為重要的元素之一，貫穿著整個山水畫的發展史。隨著山水畫不斷地發展，歷史上不同時期對山水畫意境的詮釋也有所不同，重“意”還是中“境”的討論至今不休。山水畫意境是一種只可意會不可言傳的感覺，它是整幅山水畫格調得以升華的關鍵。從最初嘗試在山水畫中體現意境到后來無意境不成山水的態度轉變，正體現著人們審美情趣的不斷提高。山水意境與中國傳統古典哲學有著千絲萬縷的聯系，古典哲學影響著山水畫意境的表達內容以及表達形式，道家的天人合一，儒家的中庸之道，佛家的色即是空在山水畫中都得以體現。如果說意境是山水畫的靈魂，那么筆墨就是靈魂依托的軀殼。從一幅山水畫的筆墨之中不僅可以看出山水畫家用筆運墨的技法嫻熟與否，更能體現出山水畫家的修養和境界高低。筆墨是山水畫家抒發內心情感的媒介，點、頓、濃、淡都是山水畫家內心波瀾的印證。山水畫家的修養和用筆運墨的技法決定山水畫的意境高雅與否，而欣賞者的審美情趣高低也決定了能否品味出其中的意境美。

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