淺析晚明書畫藝術(shù)品的生成動力

摘要：得益于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，晚明人們的物質(zhì)生活水平和消費能力大大提高，傳統(tǒng)文人和新興商人開始注重營建個人的生活格調(diào)和文化品味。而晚明書畫則正是在彰顯生活格調(diào)和標(biāo)榜文化品位的共同作用下大量生成的。“需求”是晚明書畫生成的最主要因素，從書畫的使用場域和服務(wù)對象來看，晚明人對書畫的需求情況又可分為觀感需求和身份需求兩種類型。

關(guān)鍵詞：晚明;書畫;消費;需求

晚明時期，作為藝術(shù)品的書畫大量流通于市場、輾轉(zhuǎn)于商販，成為文人和商人追捧的對象：“嘉靖末年，海內(nèi)宴安。士大夫富厚者，以治園林、教歌舞之隙，間及古玩。”在大多數(shù)情況下，古代文人若想增進(jìn)德藝修養(yǎng)、獲得社會聲望必須依靠日積月累的知識儲備和文化訓(xùn)導(dǎo)，但是昂貴、稀有的藝術(shù)品卻可以使他們自占有它的那一刻起便獲得與之匹配的德行聲望：“骨董有大小，大骨董，稀世之寶玩也。其遞代流傳，收藏之家，賞鑒之人，皆有記載可考，無名氏得之，即成名家。”這種特殊的“青史留名”方式對晚明亟須文化身份訴求的新貴階層而言是極其便利的。當(dāng)年代久遠(yuǎn)的“大骨董”無法供應(yīng)士紳群體日益增加的需求時，他們就不得不尋求近世的優(yōu)秀藝術(shù)品來作為“大骨董”的替身。由此可見，“需求”是晚明書畫生成的最主要因素，從書畫的使用場域和服務(wù)對象來看，晚明社會對書畫的需求情況可以分為觀感需求和身份需求兩種類型。

一、觀感需求

書畫具有視覺性功能，能夠滿足觀者的視覺審美和觀感需要，在人們的生活中時常出現(xiàn)。英國學(xué)者柯律格認(rèn)為，在審視書畫的視覺性作用時，它們出現(xiàn)的時間和空間因素是極為重要的，并說：“物品在物質(zhì)世界中并非隨意流動，相反，它們只出現(xiàn)在特定時間，特定背景下，這一點對于其意義構(gòu)成至關(guān)重要。”壽辰和葬禮是人類“特定時間”和“特定背景下”的兩種自然生命狀態(tài)，也是深受中國古人重視的大事，需要通過一些儀式和使用某種文字性或圖像性的物品來賦予它們紀(jì)念性的意義。歸有光在《西王母圖序》中說：“新安鮑良珊客于吳，將歸壽其母，作西王母之圖，而謁予問瑤池之事。”鮑良珊是一名新安商人，為賀母壽特意請歸有光在特制的《西王母圖》上題詞。歸有光是明代中期的著名文學(xué)家，在文壇享有很高的聲望。而歸有光的《西王母圖序》中對西王母相關(guān)歷史掌故極盡征引，顯示出作者繁復(fù)的文學(xué)知識，卻并未明確交代與鮑氏的私交、鮑母的壽誕情況以及《西王母圖》的畫面細(xì)節(jié)。因此這可能只是文人為賺取潤筆費用的一篇應(yīng)酬之作。但從另一個角度來看，有能力向歸有光這類的文壇巨匠支付潤筆的商人，在請人繪制《西王母圖》時所付出的費用自然也是價格不菲的。遺憾的是，載有歸氏題詞的《西王母圖》已經(jīng)失傳，我們無法從畫面上獲得直觀的感受。但明代賀壽類書畫作品還有許多其他題材的圖繪材料保存至今，如現(xiàn)藏阿伯丁美術(shù)館的仙人祝壽浮雕漆盒和維多利亞與阿爾伯特博物館的西王母壽宴浮雕十二扇漆屏等。這些圖繪畫面精美，制作精良，雖然沒有留下畫家的名姓，但至少可以肯定的是，這些繪畫作品都不是畫家本人為了遣興自娛而作，而是在接受了雇主的一定報酬后為其特殊的場合及儀式的需要應(yīng)制而成。

同樣的，葬禮對于中國古人來說也是一件人生大事。在與喪葬和祭祀儀式有關(guān)的場合中，出于紀(jì)念和禮儀的需求，在世者往往會請畫師對去逝者進(jìn)行肖像繪制。如在《金瓶梅》第六十三回中，西門慶以一段綢匹和十兩紋銀為潤筆，請來畫師韓先生為李瓶兒繪制了兩幅遺像，其目的是為了紀(jì)念：“我心里疼她，少不得留個影像兒，早晚看著，題念她題念兒。”在《醒世姻緣傳》第十八回中，晁源以紋銀二十五兩為潤筆，請畫師為亡父繪制三幅肖像，并說：“你不必管像與不像，你只畫一個白白胖胖、整整齊齊，扭黑的三花長須便是，我們只圖好看，哪要他像。”通過這兩部小說可以看出，晚明人為逝者繪制肖像畫的行為，反映出當(dāng)時人們對圖畫的觀感需求與禮法之間存在強(qiáng)烈的沖突。首先，在封建社會中，讓一名與亡故的女性無任何血緣或家族關(guān)系的畫師為其進(jìn)行肖像繪制是一種極端“非禮”的行為。朱熹在《朱子家禮》中提出：“男子生時有畫像，用之猶無所謂。至于婦人，生時深居閨門，出則乘輜軿，擁蔽其面，既死，豈可使畫工直入深室，揭掩面之帛，執(zhí)筆訾相，畫其容貌？此殊為非禮。”然而西門慶的做法更甚，他不僅使畫師“直入深室”，更是毫無顧慮地支開家中女眷，讓一群與李瓶兒無親屬關(guān)系的狐朋狗友一起觀看李瓶兒的遺體，并聚眾在遺體前討論如何使李瓶兒以最佳的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，從而滿足西門慶的視覺觀感需要，這就明顯帶有一定的色情觀感的意味了。其次，在中國古人的觀念中，用于祭祀的肖像必須要對逝者的容貌進(jìn)行真實的還原，如果這些畫像與逝者的容貌存在絲毫的偏差，那么祭祀時的供品就不會準(zhǔn)確地送到逝者的往生之處。但是晁源在請畫師為亡父繪制肖像時，并不關(guān)心對亡父的人像特征，只是要求畫師在畫面上突出能夠彰顯身份和家境的衣著服飾。由此不難看出，晚明人對書畫的觀感需求有著不同的指向，有些是追求畫面的逼真程度，從而滿足感官的需求;有些則是追求畫面中所夾帶出的社會信息，從而滿足某種社會心理的需求。這種多樣化的觀感需求，恰恰可以為晚明書畫的大量生成提供充足的動力。

二、身份需求

多樣化的觀感需求為晚明書畫的大量生成提供了充足的動力，對那些不事生產(chǎn)、缺失功名或功名低微、俸祿甚薄的中下層文人來說，這未嘗不是一件好事。他們可以通過創(chuàng)作、出售書畫作品，維持自身及家人的日常生活開銷，甚至還能夠憑此成為“富甲一方”的大戶，如仇英和沈周。對那些善于經(jīng)營、家資豐厚的商人來說，隨著大量的書畫藝術(shù)品進(jìn)入市場，他們可以通過購入書畫來提高自身的文化修養(yǎng)和生活品位，獲得文人群體的身份認(rèn)同，進(jìn)而完成由商人向文人的身份轉(zhuǎn)換。

誠然，文人可以通過出售自己的書畫作品獲得豐厚的報酬，這對改善家庭生活條件、激發(fā)藝術(shù)靈感和創(chuàng)作潛能、提升創(chuàng)作產(chǎn)量是十分有益的，而且從種種跡象上表明，晚明文人也十分樂意將自己的書畫作品當(dāng)作商品出售。江盈科在描述文徵明家族的書畫在市場上的暢銷情況時說：“太史之字與畫，毋論真鼎，即其廝養(yǎng)贗為者，人爭重值購之。”可見文徵明的書畫作品，無論是出自文徵明本人之手的真跡，還是出自于由其廝養(yǎng)并默許對其贗偽的代筆者之手，一旦進(jìn)入市場都會有良好的表現(xiàn)。文徵明因絕倫的藝術(shù)造詣受到了晚明不少具有顯赫身份地位的士紳階層的追捧，如出身官宦世家的徐封在營建紫芝園時就大量購入文徵明的書畫作品：“園初筑時，文太史為之布畫，仇實父為之藻繪。……堂西有樓曰五云，題亦自太史。……樓名白雪、水檻名遣心，皆出太史公。”對于這種購入藝術(shù)品的行為，西方學(xué)者凡勃侖認(rèn)為：“要獲得尊榮并保持尊榮，僅僅保有財富或權(quán)力還是不夠的。有了財富或權(quán)力還必須能提出證明，因為尊榮只是通過這樣的證明得來的。財富有了證明以后，不但可以深深打動別人，使人感覺到這位財富所有人的重要地位，使人一直保持這個活躍的印象而不磨滅，而且可以使這位所有人建立起并保持一種自鳴得意的心情。”徐氏購入文徵明書畫的行為，固然是為了裝點其半公開式的園林的視覺審美效果，但更大程度上是為了向公眾夸示自己所擁有的雄厚財力、尊榮身份和不俗品位。

隨著富裕的商人群體不斷壯大，他們對文人身份認(rèn)同的需求顯得越來越急切，對他們而言，購入書畫作品無疑是尋求文化身份的認(rèn)同最為有效的途徑。朗瑛在《七修類稿》中記述了這樣一則事件：“宜興吳尚書儼，家巨富，至尚書益甚。其子淪州，酷好書畫，購藏名筆頗多。一友家有宋宮所藏唐人《十八學(xué)士》袖軸一卷，每欲得之，其家非千金不售。吳之弟富亦匹兄，帷粟帛是積，清士常鄙之。其弟一日語畫主曰：‘《十八學(xué)士》果欲千金耶？’主曰：‘然。’遂如數(shù)易之。而后置酒宴兄與其素鄙己者，酒半，故意談畫，眾復(fù)嗤焉，然后出所易以玩。其兄驚且嘆曰：‘今日方可與素之鄙俗扯平。’”吳儼的族弟雖然腰纏萬貫，過著錦衣玉食的生活，但由于沒有與之相稱的文化地位，其身份一直得不到文人群體的認(rèn)可。然而當(dāng)他購入了《十八學(xué)士》圖后，就一夜之間扭轉(zhuǎn)了之前“鄙俗”的身份形象，使其立足于文人雅士之間而無絲毫的違和感。

商人通過購買書畫、夸耀書畫的方式來獲取“文人”身份認(rèn)同的行為，打破了長期以來書畫鑒藏由文人主導(dǎo)的文化秩序，從而引起了文人群體內(nèi)強(qiáng)烈的焦慮和恐慌。沈春澤在《長物志序》中說：“近年來富貴家兒與一二庸奴鈍漢，沾沾以好事自命。每經(jīng)賞鑒，出口便俗，入手便粗，縱極其摩挲護(hù)持之情狀，其污辱彌甚，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風(fēng)雅。”當(dāng)文人群體意識到“書畫”因商人的介入不再是“風(fēng)雅”的象征時，他們不得不對原先由他們獨享的知識體系和文化秩序進(jìn)行改變：他們不再注重對書畫藝術(shù)品的單純占有，而更加重視對書畫占有和使用的姿態(tài)，進(jìn)而與“富貴家兒”和“庸奴鈍漢”保持相區(qū)隔的身份界限。就這一方面而言，文震亨起到了表率的作用。他曾在《長物志》中給出了正確懸掛書畫的規(guī)范，力求將文人之“雅”與商人之“俗”以占有書畫的姿態(tài)和使用書畫的規(guī)范作為將區(qū)隔標(biāo)準(zhǔn)，這種做法成為“代表了明代后期文人圈子里的通行做法。”但保證這套使用規(guī)范得到實施的前提卻是對書畫藝術(shù)品大量的占有和收藏，故而晚明文人出于維護(hù)自身文化地位的目的，同樣需要書畫作品在社會上的大批量產(chǎn)出。

由此可以看出，無論是商人對文化身份的訴求，還是文人對文化秩序的維護(hù)，他們對書畫強(qiáng)烈追求的熱情是曠日持久的。這種熱情既反映了晚明社會各階層對“身份”這一特殊象征符號的需求，也間接地促成了書畫的生成以及之后的鑒藏活動。

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