郭熙《早春圖》淺析

摘要：本文通過對郭熙《早春圖》的形式與筆墨分析，通過具體的畫面，闡述與古典文獻(xiàn)中繪畫理論的對應(yīng)，在形式方面主要討論古人營造畫面的思想基礎(chǔ)，以及理論對于繪畫的支持，主要探討“游觀”與“以大觀小”在畫面中的體現(xiàn)。然后通過具體的筆墨分析，一一加以對應(yīng)，中間穿插《林泉高致》中的理論思想，試圖揭示《早春圖》所描繪的意象與生命力。

關(guān)鍵詞：郭熙;早春圖;游觀;以大觀小;意象與生命

一、郭熙述略

郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣岳村鄉(xiāng)西郭作村）人，后人習(xí)慣依地名稱郭河陽，北宋中期最有代表性的山水畫、繪畫理論家。郭熙的生卒年沒有明確的記載，但關(guān)于郭熙高壽的記載卻不少，如元好問之記載“元祐以來郭熙、明昌、泰和間張公佐，皆年過八十，而以山水擅名?！惫什簧賹W(xué)者認(rèn)為郭熙享年近九十歲，從而推斷郭熙的生卒年在公元1000至1100年之間。郭熙少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外，天性嗜畫，自學(xué)山水，曾為蘇舜元家摹寫六福李成《驟雨圖》，筆墨大進(jìn)。隨著畫名日張，公卿交召，日不暇給。宋神宗熙寧三年{1070}，由宰相富弼奉旨征調(diào)進(jìn)京，授御書院藝學(xué)，遷待詔，最后為翰林待詔直長，近二十年間，一直是皇帝最寵愛的御用畫師。他的作品滿布宮廷，中書省、門下省、樞密院、學(xué)士院以及許多寺院道觀都成為他的作品展示場所，皇家密閣所藏名畫皆由他祥定品目，考校天下畫生也由他負(fù)責(zé)。暮年的郭熙，得到許多著名文人的盛贊，他的畫風(fēng)得以與李成并列，后人稱之為李、郭傳派而廣為流布。在發(fā)揚(yáng)李成風(fēng)格的基礎(chǔ)上，“兼收并覽，廣議博征”，“多所自得，至攄發(fā)胸臆”，“雖年老落筆益壯”，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。他變李成的毫鋒穎脫為筆致壯健，線條有方有圓，點(diǎn)畫闊細(xì)多變，用墨隱約迷離、淋漓秀潤，畫樹多作鹿角、蟹爪，山石多卷云皴、鬼面皴，能“于高堂素壁放手做長松巨木、回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)變狀。”據(jù)畫繼卷九記載，郭熙還善影壁山水，他讓圬者搶泥于壁，干后張以絹素，隨其凸凹形跡暈成峰巒林壑，一幅山水畫便宛然天成。郭熙還留下許多研究山水畫的文字，后來被其子整理為《林泉高致》一書。作為繼荊浩《筆法記》之后的又一重要繪畫理論著作，它基于作者豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，全面闡述了山水畫的價值及意義、文化功能和表達(dá)途徑，論述了“林泉之志”的重要性，要求山水畫“可游”“可居”，通過“飽游沃看”和“兼收并覽”的反復(fù)修煉，而達(dá)到“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的“自成一家”境界，他提出的“三遠(yuǎn)”“三大”“四法”“景外意”“意外妙”等一系列創(chuàng)作方法論的問題，對山水畫創(chuàng)作的形式規(guī)律和構(gòu)思經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了更深入的總結(jié)。

二、作品概述

畫面描寫的是冬去春來，大地復(fù)蘇，春天即將來臨的山中景象，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠(yuǎn)處山峰聳拔，氣勢雄偉，近處圓崗層疊，山石突兀;山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的人們?yōu)榇笞匀辉鎏砹藷o限的生機(jī)。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態(tài)各異。樹干用筆靈活，樹多虬枝，枝條上多有像鹿角、蟹爪之類的小枝。描繪山石輪廓，以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變的墨筆勾勒，線條粗闊扭曲，對比強(qiáng)烈。再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因?yàn)樾螤钕窬砬脑茐K，所以稱為“卷云皴”， 有的石頭形狀奇特像鬼臉，所以又稱“鬼臉皴”。樹木枝干虬曲，枝丫像伸指布掌的樣子，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色，遠(yuǎn)山“多正面，折落有勢”。整幅畫用筆勁健、精練，筆法生動多變，用墨清潤秀雅，氣格幽靜清曠而又渾厚。正如《格古要論》中所說，郭熙所作山水“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜樹夾葉、點(diǎn)厾相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳！”。指出了郭熙山水畫獨(dú)特的技法風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)特色。郭熙長于做大幅，善于表現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)空間和四時朝暮的變化，其構(gòu)圖奇變、畫面內(nèi)容之豐富的特點(diǎn)，在此幅畫中尤可得見?！对绱簣D》細(xì)微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”“可望”“可游”“可居”的境界。該畫有著明確的紀(jì)年，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙畫?！毕掠小肮豕P”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸 。”他拙劣的筆痕軟弱無力，和郭熙遒勁爽利的鋒芒形成對比，乾隆皇帝在很多傳世之寶上都留下過這種破壞性的對照，可謂佛頭蓄糞令人生厭。

三、作品圖式

（一）形式

郭熙《早春圖》主體山勢呈S形縱向延伸，畫面四角留白，筆墨成團(tuán)狀聚集，看起來像一幅太極圖。郭熙在《林泉高致 畫決》一章講“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景……”看來他的留白是有理論依據(jù)的。黃賓虹在他的lt;畫法簡言隅舉gt;一圖中也說“太極圖是書畫秘訣”{我想黃老先生這句話有兩個含義，一個是構(gòu)圖，另一個是用筆，他把太極圖的含義引申了}。郭思在《林泉高致》序里講，“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外……”在《畫意》中又說“莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真的畫家之法?！钡兰业挠袩o相生的思維方式對他的創(chuàng)作無疑是會有影響的，這從畫面的形式上能強(qiáng)烈地感覺到。

（二）如何營造結(jié)構(gòu)

中國山水畫的構(gòu)圖方式，它是游觀式的構(gòu)圖，通過物象客觀的比例，進(jìn)行歸納、總結(jié)，它是個人素養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，所謂畫如其人，正在于此。荊浩在《山水賦》里講：“凡畫山水，意在筆先，丈山尺書，寸馬豆人，此其法也。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無皴，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊，此其決也。”沈括謂：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，只可重重悉見……”在郭熙《早春圖》里，近景、中景、遠(yuǎn)景一覽無余，正是中國畫“散點(diǎn)透視”的體現(xiàn)，更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“游觀”的方式表達(dá)。

四、表現(xiàn)與載體

宋人繪畫以絹底為貴重，宋代絹本山水畫的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了紙本，宋代由于手工業(yè)作坊的繁榮，凌娟的工藝提高很大，特別是“宮絹”，均凈厚密如紙，揩摩如玉，獨(dú)棱絹細(xì)密，尺寸闊至七八米，由于要張掛在辦公機(jī)構(gòu)，所以絹幅很大。絹的經(jīng)緯之密度是通過膠礬的薄凃而得以平整，故成為光平而不吸水的熟絹。宋人絹畫善用濃墨、濕筆，這是由載體決定的，也就是說，絹本畫決定了筆墨的應(yīng)用。郭熙的《早春圖》筆墨豐富，濃墨如漆，談墨如煙，寫意性較強(qiáng)，在山水畫史中獨(dú)樹一幟。從筆痕上看，墨色兩邊略有濹漬，可想而知，當(dāng)時用水量較大，正是畫論上所講的“下筆如注”是也。他以卷云皴、蟹爪樹作為營造畫面的形象符號，這種回轉(zhuǎn)的筆法是其繪畫形式的基調(diào)，以這種回轉(zhuǎn)的筆法動作塑造樹石的空間結(jié)構(gòu)，筆線組合有律動之感，對于毛筆的使用，勾皴時更注重提按、挫頓、快慢的寬幅節(jié)奏對比，用墨也層次豐富，以虛實(shí)、濃淡、枯濕加強(qiáng)對比，筆墨酣暢淋漓。近處的山石用濃重的線條勾定，非常突兀，此為前景，而遠(yuǎn)山則施以淡墨，拉開遠(yuǎn)近。畫樹則線條硬朗、犀利，近處樹葉‘下筆如注’，飽滿而有張力，遠(yuǎn)樹歸結(jié)為概括的剪影，姿態(tài)各異，力度如‘泥里拔釘。’這種對立的筆墨關(guān)系，被郭熙巧妙的統(tǒng)一在《早春圖》中。

五、早春圖的意象與生命力

在中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫?！边@是面對自然的敬畏，然而米芾則說：“匠心自得為高。”所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然，因?yàn)樯酱ň拔?，煙云變滅，不可得其大形，需憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握其全景。正所謂‘丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨’者也。黃公望講：“皮袋內(nèi)置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有奇異便當(dāng)摹寫之?！边@也說明成于胸中的丘壑不是憑空臆造的。南宋朱□的溪山行旅圖中，便有畫家坐在牛車當(dāng)中，對鏡寫生的描繪，這也許便是畫家自身的寫照吧。

意境的產(chǎn)生，要有人的參與，欣賞者的體驗(yàn)也就是一種間接性的審美判斷。畫家在畫面里表現(xiàn)的意境是向外生發(fā)的，與欣賞者的審美判斷所引起的碰撞，這便是‘神會’。這樣所產(chǎn)生的效果，因人修養(yǎng)的高低，而發(fā)生著變化，它會因觀眾修養(yǎng)的高低起伏變化。

時代的政治因素也會對繪畫的意蘊(yùn)增添一些時代色彩。郭熙的《早春圖》作于宋神宗熙寧五年（1072），正是宋神宗在王安石輔佐下大力變法的時候，整個社會充滿著期盼。當(dāng)代臺灣藝術(shù)評論家晴嵐先生認(rèn)為，郭熙《早春圖》別有意旨，他評論到：“由郭熙《早春圖》中所呈現(xiàn)出來生機(jī)蓬勃、生意盎然的景象中，充分地流露出畫家對大自然充滿生機(jī)的情感。也正反映了當(dāng)時神宗朝全力支持變法的行動。在期盼國家復(fù)興的氣氛之下，畫家們敏銳而又細(xì)膩的心思，將這份充滿時代精神，透過他們的畫筆呈現(xiàn)出洋溢活力、成長、生機(jī)的生命力。所以，郭熙的《早春圖》，事實(shí)上，是與當(dāng)時的政治氣氛相輔相成的。由郭熙的畫受歡迎的程度來看，畫作中開朗又充滿生機(jī)的意象，也相對鼓舞了當(dāng)時的改革士氣，因此，我們嘗試了解宋神宗變法的意義時，也不應(yīng)忘記，《早春圖》中對生命成長的經(jīng)營，正是變法時代精神的菁華?！保ā稓v史月刊》第三期）

晴嵐先生的論斷，使我們可以從另一個角度去認(rèn)識《早春圖》，及郭熙作此圖時的心境。郭熙于宋神宗即位的那一年（1068）應(yīng)詔進(jìn)京，當(dāng)時他已年近古稀，但新皇帝帶來的新氣象，不可能不為他帶來鼓舞。郭熙進(jìn)京的第二年（1069），神宗采納王安石的建議實(shí)施變法。《早春圖》作于變法的高潮期，當(dāng)時新法已有滯礙難行之處，但深處宮廷中的畫家們，可能仍滿懷期望，爭相以畫作來表達(dá)內(nèi)心的悸動?！对绱簣D》中對新生命的歌頌，以及構(gòu)圖中充滿活力的律動，不正是以顯現(xiàn)畫家作畫時的內(nèi)在世界嗎？