自我意識的表達

摘要：西方藝術(shù)的長河中留下了許多優(yōu)秀的自畫像，藝術(shù)家們熱衷創(chuàng)作自畫像，借由自畫像實現(xiàn)與觀者、世界以及自我的溝通，藝術(shù)家們通過自畫像實現(xiàn)了自我意識的表達。自畫像的出現(xiàn)與西方人性的復(fù)蘇，自我意識的覺醒有關(guān)，而隨著時代的演進，自畫像也不斷發(fā)生著變革，藝術(shù)走向世俗人生，日常生活的審美化沖擊著西方自畫像的傳統(tǒng)，到互聯(lián)網(wǎng)時代的今天，“自拍”這一當(dāng)代日常生活的舉動與自畫像之間也有著相似與勾連，是自畫像傳統(tǒng)在今日之映照。

關(guān)鍵詞：自畫像;自拍;波普藝術(shù)

在西方藝術(shù)史中一直保留著自畫像的傳統(tǒng)，藝術(shù)總是以其特有的方式關(guān)照人、關(guān)懷人，自畫像的出現(xiàn)可謂是對于“人”的重大發(fā)現(xiàn)，關(guān)乎人性的一次思索與探討，熱衷于創(chuàng)作自畫像的藝術(shù)家們就透過手中的筆傳遞出對世界的凝視，以及對于自我的審視，試圖勾連起人與世界的對話。跨越時間與地域，從西方自畫像傳統(tǒng)到現(xiàn)代“全民自拍”時代，看似大相徑庭的兩件事，其實在畫面的背后都有隱藏著對于自我意識的表達欲望。另一方面，從自畫像到自拍的演變，也是從藝術(shù)家到普通人的身份的變遷，更是藝術(shù)到生活的迭變，不變的卻是對于自我意識的表達和對于“人之為人”的終極問詢。

一、自我意識的覺醒

在攝影術(shù)誕生之前，描繪和表現(xiàn)自我從來都是藝術(shù)家的專利。然而，創(chuàng)作一幅自畫像甚至在其中傳達自我的這種藝術(shù)表達方式，在西方藝術(shù)史中卻不是一直都存在的，大多數(shù)藝術(shù)家?guī)缀醪辉诋嬛斜憩F(xiàn)自我，對于自我的發(fā)現(xiàn)與展示也都是隱晦而神秘的。直到文藝復(fù)興重新“發(fā)現(xiàn)人”，人性的光芒才重新被點亮，人的價值才真正地凸顯，自畫像一時間成為了最矚目的繪畫類型，畫家的自我意識漸漸覺醒，自畫像便也成為了藝術(shù)家靈魂的一面鏡子。

在《雅典學(xué)院》里偏居一隅的拉斐爾，甚至都不能夠完整的刻畫出自己的面部，更算不上是對于自我地展示了，也許只能算作是藝術(shù)家的“另類的簽名”方式。 而卡拉瓦喬的《大衛(wèi)提著歌利亞的頭顱》中，畫家甚至將自己描繪成那顆被砍下的頭顱，可以看出畫家開始通過自我的形象，試圖與觀者對話，展示自己內(nèi)心的觀念和想法，不過這與真正意義上的自畫像還是存在差距，直到丟勒的自畫像出現(xiàn)，他們真正找到了一種與自我交流以及與觀者對話的可能。英國藝術(shù)史家克拉克在評價丟勒時說：“他首先是一個有強烈自我意識和極度虛榮的人。”[1]天才的藝術(shù)家總是帶有自戀性質(zhì)的，或許是出于這種對于自我的迷戀，自畫像恰恰成為了折射畫家內(nèi)心的一面鏡子。丟勒的第一幅自畫像誕生在他的十三歲，那種對于自我的關(guān)注是從少年時代萌發(fā)的，再到青年時代，他曾在畫中留下了“在我二十六歲這年，我這樣描繪了自己”的描述，他的另一幅將自己描繪成基督形象的自畫像中，也同樣暗示了丟勒對于自我的肯定，這是對自己藝術(shù)家身份的確證，也即康德所說：“美的藝術(shù)必然要看作出自天才的藝術(shù)”[2]，丟勒亦是對于自己“神賦才能”的一種自我表達。

除了“自戀的”丟勒，梵高的作品可謂是自畫像中的經(jīng)典，他的自畫像更多的體現(xiàn)出一種對于人生與世界的問詢。梵高1886年的自畫像，繪畫技巧還略帶有前人的痕跡，1887年借鑒了新印象派的繪畫技法;直到《畫架前的自畫像》是梵高第一次對于畫家身份的自我確證，對于自我的認(rèn)可以及對于繪畫的熱愛之情已經(jīng)“溢于言表”;最震撼的《包扎著耳朵的自畫像》和《耳朵纏著繃帶、銜著煙斗的自畫像》則是最赤裸的畫家內(nèi)心的寫照，鮮艷的橘、躁動的紅和憂郁的藍，梵高的不安、狂熱和孤獨便都從畫布上噴薄而出，憔悴的面龐和眼神里的孤寂，畫家用自畫像記錄著自我，也用自畫像去表達出內(nèi)心深處那個最真實的自我。“當(dāng)我們想到人們?yōu)樽约簞?chuàng)造生活，比創(chuàng)造藝術(shù)所花的力氣來得少時，我們的心里就留下了一種憂傷的情緒。[3]”這也是梵高用自畫像中的自我竭力所要表達的。

自畫像的風(fēng)靡以及畫家對于自畫像的狂熱并非偶然，伴隨著自我意識的覺醒，自畫像漸漸成為一種普遍的現(xiàn)象。首先，認(rèn)識自我、表達自我的欲望來自于孩童時期的心理現(xiàn)象，拉康提出的鏡像理論正是說明了這一點，關(guān)注自我是人類普遍存在的心理現(xiàn)象。另一方面，更多的藝術(shù)家選擇用自畫像來進行自我審視。其次，文藝復(fù)興運動重新“發(fā)現(xiàn)了人”并且“解放了人”，同時也解放了藝術(shù)，藝術(shù)走向自覺，藝術(shù)家也開始用自畫像的方式來表達自我。文藝復(fù)興倡導(dǎo)的人文主義精神，喚醒了藝術(shù)家，實現(xiàn)了從神性到人性的轉(zhuǎn)變，真正實現(xiàn)了對于自己畫家身份的確證，重新認(rèn)識了自己，自我意識得到釋放。就像叔本華所言：“任何一種幸福狀態(tài)，任何一種滿意的情感，就其品格而言乃是否定的，也就是說，它包含痛苦的解脫，而痛苦卻是生命的肯定因素。”[4]藝術(shù)家對于生活的超凡體驗，對于苦難的極致超脫，都借由手中的筆表達出來。

二、藝術(shù)幻境到世俗生活的生命體驗

靜置于博物館中的藝術(shù)作品閃耀著神圣靜謐的光芒，人們凝望藝術(shù)大師的作品時總是充滿了敬畏與虔誠，時間的指針一直不停，藝術(shù)也在走向現(xiàn)代，在這過程中自畫像的傳統(tǒng)也不曾消失，藝術(shù)從神圣的光暈走向了世俗的浸潤，藝術(shù)家的自我的表達也從嚴(yán)肅深沉的低訴走向了隨意輕快的高歌。

安迪·沃霍爾同樣熱衷于自畫像的創(chuàng)作，不同于西方自畫像的傳統(tǒng)形式，以冷漠的、無深度的、平面化的處理呈現(xiàn)在觀者眼前，是具有商業(yè)社會的消費品屬性的存在。“如果你想知道關(guān)于安迪·沃霍爾的一切，只要看表面：我的繪畫、電影和我，我就在那里。”安迪·沃霍爾這樣解釋自己，的確從他的自畫像中他試圖表達出一個生活在現(xiàn)實生活中的真實自我，這個自我是藝術(shù)家本人，甚至也是現(xiàn)實生活中的每一個人，一個機器式的、消除了情感個性的自我意識的表達，在大眾傳媒裹挾下和消費社會時代的現(xiàn)代人的“機器式”的冷漠與焦慮。安迪·沃霍爾的自畫像更是對于“我想成為一臺機器”的自我愿望的形象化表達。

三、全民自拍的狂歡

自畫像的傳統(tǒng)存在于西方，中國的藝術(shù)家似乎很少去表現(xiàn)自我，東方藝術(shù)的含蓄蘊藉似乎也體現(xiàn)在藝術(shù)家往往不愿表達自我這一方面。然而，伴隨互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，卻開啟了一個“人人都是藝術(shù)家”的時代，“全民自拍”的狂熱像極了西方自畫像類型的盛行，只不過主體不再是藝術(shù)家，表達的內(nèi)容更多元，表達的形式更隨機。

吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中談道：“自我認(rèn)同是每個人對其個人經(jīng)歷進行反思性理解而形成的自我概念。”[5]互聯(lián)網(wǎng)時代的自拍現(xiàn)象，一方面，是對于讀圖時代的反映，自拍滿足了人們視覺上的感官愉悅，發(fā)現(xiàn)美、追求美的本能;另一方面，更為重要的是，給予了普通人以展示身體、表達自我欲望的出口，從西方自畫像凝視自我的傳統(tǒng)，再到現(xiàn)代社會對于自我的關(guān)注，自拍不僅給予了人表達自我的可能，還賦予了人們修改身體、重塑身體和重讀身體的可能，讓人們在這場社交媒介打造的盛宴中進入感官的狂歡。

四、結(jié)語

自畫像好似藝術(shù)家的影子，是人類來過這個世界的證據(jù)，是主體與世界發(fā)生碰撞時留下的痕跡。幾百年前的藝術(shù)家用自畫像來表達自我，吐露精神世界的美麗與哀愁，幾百年現(xiàn)代人用手機隨時隨地記錄生活，記錄自我，甚至“修改自我”，表達情感。另一方面，藝術(shù)走入普通人的生活，藝術(shù)與生活的界限也在打破，人們歌頌藝術(shù)，也同樣歌頌生活，正如杜尚所說：“我最好的作品就是我的生活。”

參考文獻：

[1]張建涌.“我這樣描繪了我自己”——丟勒《自畫像》探析[J].大眾文藝，2011（01）：123-124.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史[M].人民文學(xué)出版社，1963：367.

[3][荷]文森特·凡高.親愛的提奧[M].南海出版公司，2001.

[4]李光耀.保持精神孤寂—倫勃朗與梵高自畫像中的啟示[D].西安美術(shù)學(xué)院，2013.

[5][英]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].三聯(lián)書店，1998.