淺析水墨精神在綜合媒介繪畫中的表現

摘要：綜合材料繪畫是綜合利用各個畫種材料及其他現成物，進行自由運用和創作的一種新的藝術觀念和新的藝術表現形式，對中國藝術家來說，前提是所創作出的作品都應當具有東方文化屬性，在“水墨精神”這一觀念下進行，這應當符合中國當代藝術的發展方向。力求在中國畫本體概念的元素系統中更加深入的探索和拓展新的語言和形式，以多樣化的手段推進中國繪畫的發展。

關鍵詞：綜合材料繪畫;水墨精神;原生態表述

對于繪畫材料，藝術家對其掌握和使用有著悠久的歷史。中國藝術家對于筆墨紙硯等材料的掌握和自由表現，造就了千變萬化的傳統繪畫表現形式。同樣，西方藝術家對于誕生于西方的油性材料的運用，形成了多樣化的風格樣式。藝術家們已經把這種單一繪畫材料無論技法還是材料本身，都發揮到了極致，但物極必反，在世界趨于共同的大背景下，打破傳統畫種單一材料使用的疆界，拓展人們對于畫種和藝術觀念的新認識，變成了當代藝術家的共同的課題。由此可知，“繪畫走向綜合”是必然趨勢，綜合材料繪畫并不是一個全新的畫種，而是綜合利用各個畫種材料及其他現成物，進行自由運用和創作的一種新的藝術觀念和新的藝術表現形式，對中國藝術家來說，前提是所創作出的作品都應當具有東方文化屬性，在“水墨精神”這一觀念下進行，這應當符合中國當代藝術的發展方向。力求在中國畫本體概念的元素系統中更加深入的探索和拓展新的語言和形式，以多樣化的手段推進中國繪畫的發展。

對于創作，在材料技法上應該有主動性，需要在一種情感驅動下，渴望獲得適當的材料來表現自己的藝術沖動，也可以在某種材料或生活中的綜合材料形成的美感現象的刺激和啟發下產生的創作欲望。

一、單畫種材料的演進

各個畫種都是運用自己特定的材料，充分發揮這種材料所具有的各種可能性，以達到最大的藝術表現力。這既是特色也有界限。如果突破了這個邊界，就會降低、模糊甚至失去這個畫種的特色和味道。中國畫如果突破水墨和宣紙以及傳統材料的媒介特性，就會影響水墨語言純粹性的感知。在20世紀末，一批有著實驗精神的水墨藝術家，在“革中鋒的命”的價值觀影響下，在挖掘水墨媒材之外的綜合材料表達上，做過多方面的嘗試，如巖土、蛤粉、皮紙、箔、礦物色、拓印、拼貼等等。“實驗水墨”的推進及發展，也是“單畫種材料的演進”，這給水墨的發展帶來突破和信心。

在“走出水墨”的大背景下，進入21世紀之際胡偉教授創作了一系列水墨與材料綜合的作品，《海礁》并不是終結了水墨畫，是水墨走出水墨畫的局限的一種嘗試，也使得水墨走向當代藝術有了一種可能性。之后相繼出現了王天德的燒紙《數碼》，嚴善錞的《湖上》、梁銓裱糊式的拼貼線條《瀟湘八景》等在此交匯，都是對單畫種材料的演進的探索，在觀念上，主張“水墨不等于水墨畫”。“水墨”發展到今天，已從一個單純的畫種媒介上發展到成為一個文化特征，具有文化符號屬性。因此，應該從傳統水墨畫內部找到新的語言，不僅在材料媒介上，更在文化觀念上。水墨畫以自身的方式強調在中國當代藝術中的地位和力量，并繼續存在下去，并不是一種虛擬的狀態。中國當代水墨畫的最終結果也并不是通過自行消亡才能以潛入的方式進入當代藝術。

二、多畫種或者多種材料技法的互適融通

把中國畫、油畫、版畫打通以后用各種表現手法來滿足主題需要，那就出現了一個現象，用的材料越來越多。這種多畫種的交叉，會出現二極傾向，一種是從傳統語言經驗中找靈感轉換語言關系的價值。一種是從現當代文化語境啟發中找感覺標新立異。在單一媒介材料的各個繪畫門類被打破后，綜合媒介材料作品很快成為現代視覺藝術的主流之一，需要強調的是，在擺脫了傳統材料與技法的束縛之后，藝術家們在陶醉獲得新的創作自由沖動的同時，如何保持作品的中國化屬性？如何在作品中體現東方“水墨”精神，成為采用綜合材料作畫的藝術家的先要解決的問題。從過去狹隘的畫材選擇范圍，到如今極其豐富的各種繪畫材料與幾乎無限制的非繪畫材料，包括工業用材和現成品等，眼花繚亂，層出不窮。材料具有歷史性現實性，在藝術表現上是有身份屬性和象征性。讓“材料說話”實際上是材料本身就帶有符號特征的，尤其是視覺特征，這種視覺感受來源于藝術家的民族屬性和東方文化觀念，這是直接視覺的表現，也是通過把材料放到創作的語義環境中，所產生的痕跡和材料本身的碰撞，也可以通過材料的歷史背景以及相關二次創作來表現。在多畫種或者多種材料技法的互適融通下，也要講究“筆墨精神”。藝術家尚揚是多畫種材料來表達的代表，他在創作中使用了鋼筋、泥土、化工、樹脂、石膏、木頭、麻棉紙等等。他喜歡這些材料的所散發出的質感，帶有強烈特色的顏色和外在的形狀，更會巧妙地利用這些材料，設定在特定的語境下，把材料的特性充分發揮出來，材料本身就會說話。他的作品中，用中國的虛實和西方的構成關系來營造幾何空間的切割，畫面充滿了東方韻味，具有當代性。一部分當代藝術家對中國傳統筆墨的研究是欠缺的，尤其缺乏對傳統材料的研究。尚揚成功地將傳統融于現代的方法論付諸實踐，《董其昌計劃——33》作品中，他把山水抽象化，符號化，在遠中近景中展開切換，近景的實與遠景的虛形成對比，黑白灰的層次的表現并不是運用墨汁，但在行筆中可以看出中國筆墨味道，遠景是虛構的風景，消逝在背景中。這種本土身份與水墨觀念保證了他的當代性，文化品性和身份屬性。

三、原生態表述

原生態表述，“原生態”是一個刺激源，“表述”是方式方法，原生態表述，在日常生活中受到一個東西的啟發，然后用創作者的觀點和表現方法及藝術語言去詮釋他的觀點。這種原生態方式的繪畫完全是藝術家對身邊熟悉的材料的一種興趣，或者是一種特殊的經歷，特別的情感需要和某種深邃的思想結晶。這是非常有價值的一種審美判斷。作為刺激源的原生態現成品，不是藝術家第一次創作出來的，要保留與現實的直接聯系，與日常的聯系。現代性是一個物化的時代，也是對物的客觀性與命定性的尊重。但是又并非杜尚的簡單化的現成品，而是經過虛薄化的處理，所謂“虛薄化”，即是降低現成品的原本直接屬性，也不能改變其外在材料屬性。姜吉安的絹本茶葉作品《絹本紀》，從繪畫作品上直接用茶葉粘貼，再細微繪出紋理質感，半真半假，真實與虛構結合，有場景感，有東方雋永的詩意，通過現成品打開的“文人生活空間”進行游走式品鑒：一方面，姜吉安把宣紙以茶葉浸透，使之生成為茶色，把茶粉調膠后粘貼喝過的茶葉于浸透宣紙的平面上，茶葉的樹枝等等也是以茶粉所染，這就充分利用了現成品的物性，與個體日常品飲過的氣息相關，讓現成品與繪畫之間，有著更為場域化的過渡，有著日常性與雋永的詩意。這種原生態方式的繪畫完全是藝術家對身邊熟悉的材料的一種興趣，或者是一種特殊的經歷，特別的情感需要和某種深邃的思想結晶。

因此，水墨內在精神的外延是無窮無盡的，邊界和出口是多方位的，單一材料的演進，使其極致化;多畫種多材料的融合，使其呈現多樣化多元性;原生態表述使其在維度上有了更多空間的拓展。水墨在綜合媒介的當代藝術表達，不僅僅是水墨本身，更在于水墨概念下的水墨精神，著眼于從水墨自身的文化精神內涵和內在邏輯的可能性，從當代的角度出發，拋開水墨固有的媒材、題材、形式或語言的限制，運用其他媒材，甚至可以采用與水墨材料不同的非繪畫性物質材料如金屬、木頭、巖土等等來創作，以不否定傳統文化價值體系的前提下，在作品最關鍵、最核心的內涵上呈現、表達出水墨的趣味、意象、風骨、意境等文化精神，這也是水墨精神的原生態表達。