談方聞在《心印》中對4到14世紀中國繪畫史的建構

摘要：在《心印》的中文版作者序中，作者假定了古代繪畫史的開端為“模擬形象”，并從中國古代藝術的模擬描述史開始，使用圖像學或視覺結構分析方法來重新審視古代傳世作品。通過分析作品的風格樣式與各要素，試圖建構一個客觀的風格演變譜系，目的在于重新建構中國繪畫史，讓中國繪畫史成為史學化。方聞采用的圖像學方法是源自于西方學者對西方美術史的研究，是由沃爾夫林開創的研究傳統，注重對作品進行風格造型分析，不同于我國的畫學傳統，他用新方法介入中國美術史的構建。方聞在《心印》中的研究繼承了其師羅樾對中國繪畫史的研究成果，本書中方聞承襲了羅樾對中國繪畫史的四階段理論，并在其基礎上中建構了方氏中國繪畫史的基本框架。

關鍵詞：繪畫史;重建;框架;譜系

一、構建中國繪畫史

縱觀中國繪畫史圖錄，我們很容易察覺到中國繪畫在不同時期的特殊面貌，方聞在《心印》正是要梳理出作品的時間序列。在書中方聞大體將中國繪畫史劃分為兩個大的階段，即4至14世紀與14世紀之后，漢到元初為中國繪畫的再現進程，元初以降為表現繪畫，這可能受到貢布里希在《藝術的故事》中對西方繪畫的階段劃分，目的在于建立一門以傳世作品為依據與西方可比的中國藝術文化史學問。

二、斷代與風格分析

要重新構建中國繪畫史，首先現存作品的斷代，要面對畫史中傳世作品的臨摹與仿造問題，搞清作品的真偽與斷代成為重建的基礎性環節。方聞的解決方法就是先確定能代表時代風格的基準作品，以確鑿無疑的傳世作品或考古發掘的無名氏作品為坐標，進行時間上的排列。前提是假設在特定時代里每個人都具有的相同的視像結構，即不以個人意志為轉移的時代性的觀看方式與群體特征。采用風格、樣式的對比分析方法，以確鑿的作品來解決疑問作品，并結合時代文化與政治等多種元素來推演作品的風格史，構建畫史的風格譜系。方氏以創造性地解決了傳世作品的斷代問題，這是畫學史上的重大突破性貢獻。

三、再現模式下的繪畫史

在《心印》中，方聞將4到14世紀的中國畫定性為再現階段的歷史，而且認為是連續、完整的發展進程，是不斷向再現自然與創造合乎現實的幻視的線性歷史進程。在導言中對4到9世紀的人物畫做了詳細的風格譜系構建，因敦煌或其他墓室壁畫中保存了相當多且完整的作品，運用風格分析法方氏成功地建構了從初始到完成的風格演變史，這是中國人物畫史研究的巨大貢獻。然而9世紀中國人物畫到達了頂峰，接著盛極而衰，山水畫卻方興未艾，成為之后的畫史主流。方聞將8到14世紀的中國繪畫史定義為征服再現幻視的歷史進程，并將其劃分為三個階段，建構起不斷往前推進的合目的性的中國繪畫史，并結合社會背景與文化思想對風格的演變給予解釋。在第一章的“建立語匯”到“完全把握幻覺”的六個小節中對8到14世紀的山水畫作品進行了深入分析，將斷代有爭議的作品歸入其自身的風格坐標中，使其獲得全新的解釋。例如方氏對《匡廬圖》的分析，斷定此作不會早于12世紀晚期，在與郭熙的風格傳統間找到了聯系，從而判斷為北宋晚年的仿古作品。將傳世作品納入風格結構分析后，使風格史變得更加充實，這個演變過程表現為母體的遞增與畫面視覺越來越接近真實的自然，視覺結構不斷改變，從8世紀語匯的建立到元初趙孟頫《鵲華秋色》經歷三個階段的進程，再現的道路走到盡頭，這形成了方氏前半部中國繪畫史的框架。

四、模擬形似的局限

通過對存世作品的風格分析研究，《心印》給我們展示了一部連貫且有內在邏輯的8到14世紀的中國畫風格演變史。但方聞所建構的走向再現的風格演變史是選擇與演繹的結果，難免有自圓其說的嫌疑，不少后來者都發現其問題所在。隨著畫史的發展與豐富，傳世有許多不符合其風格譜系的另類作品存在，方聞對基準作品的選定本事就是可以商榷的;另外是對未能傳世的作品不給予討論，傳世的碎片化作品是否能代表整個時代的風格，也是令人懷疑的。將14世紀以前的繪畫史定性為向再現的推進，是有違史實的。于是乎方氏提出“似與不似”的原則，指出“畫家的目的在于把握造物的靈動與變化，而不僅僅模仿自然，繪畫應當包孕并掌握現實”來化解矛盾。

五、價值與評價

在演繹的第三個階段中，方聞認為在此時“山水已經作為特別整體的、具體的環境被描述，發現了按透視縮小、各種要素不再沿著垂直畫面疊加上”。光憑透視的接近自然真實理由不足以說明第三階段在再現自然方面比第二階段有進步。如北宋的山水畫通過將地面抬升來創造更宏大的空間，又如南宋時的詩意山水畫，并不能定義為再現自然進程的驅使，就當事人而言，再現性幻象的真實似乎并非首要考慮的因素。當然每種研究方法和歷史體系的構建都有其著重點與局限性，就整體而言方聞在《心印》中對4到14世紀畫史的建構是中國畫學史上的豐碑，給學界以新的視野，且成果卓然。

作者簡介：黃國鋒，中國藝術研究院。