創作啟示·淺談水墨人物畫的寫生與創作

摘要：現代寫實水墨人物畫創作要在繼承傳統繪畫精神的同時，也要體現與時俱進的創新精神。對于現階段對水墨人物畫寫生與創作的學習，進行理論上的總結，為今后的學術研究打下堅實基礎。

關鍵詞：水墨人物畫;寫生;創作

一、我的水墨人物畫創作過程

我的畢業創作大體經歷了這樣一個過程：

首先，我通過寫生收集素材。根據寫生來創作，這基于對對象的感受，中國畫中好的寫生本身就是創作，寫生不是簡單的描繪、照抄，而是有創造性的發揮。這就要求我們無論畫什么起碼能夠很接近對象，尤其是水墨人物畫，對象是有生命的，有血有肉的人，你首先要尊重對象，而不可以拿他來玩弄繪畫技巧、手段，要把他的精神面貌、性格特征、身份地位、形象特點把握住。

然后，畫出創作草圖，安排構圖，控制黑白關系，直至畫成素描小稿。遇到細節上的問題就回到寫生中去補充、修改。畢竟，寫生是素描小稿的最初來源，然而寫生只是靜止地觀察與描繪形體，這不是創作的全部，我們靠寫生獲得相應的觀察方法和造型能力，而創作的途徑是速寫、記憶的綜合方法。素描小稿大致完成后就可以放大稿了，如果素描小稿上的一些問題沒有解決，放大后問題會更加突出。

最后，根據大稿在宣紙上落墨。我學習過速寫、素描，但在中國畫上的筆墨功夫欠佳，這會破壞整個創作的效果，往往是一幅畫的素描效果還行，一上筆墨就感覺力不從心。記得初學國畫時，老師就強調“寫意畫的落筆要有膽量”。膽子小是因為畫的少，大量寫生有益于造型能力的提高，但必須以不影響中國畫的筆墨技巧為前提。

由此可見，寫生是創作的重要環節，要從對象中來，尊重對象。李可染先生非常重視寫生，他認為“寫生是最重要的一環”，要通過寫生“掌握自然規律”，因為自然規律能指引人“發現前人沒有發現的東西”。而中國畫中所謂“寫生”，不能等同于西畫的方法，必須結合傳統繪畫的寫生方法，還要學會從對象中挖掘新的表現方法。

二、淺談水墨人物畫的寫生

嘗欲寫殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辭。長康曰：“明府當緣隱眼也，若明點眸子，飛白拂上，使如輕云蔽月。”……又畫裴楷真，頰上加三毛。云：“楷俊朗有識具，觀者詳之，定覺神明殊勝。”……又畫陸幼輿于一巖里，人問所以，顧云：“一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中。”

——《歷代名畫記》唐 張彥遠

《歷代名畫記》中的這段對顧愷之的描述可能是我們所知的最早的人物畫寫生。雖然我們無法看到顧愷之的作品，但我們能從明代寫真作品中看到，盡管受到西洋寫實畫風的強烈影響，但這些寫真作品還是明顯帶有了中國畫傳統寫生的意味，而并不是完全寫實。

中國畫從一開始就不是一個寫實的藝術形式，比如東晉顧愷之所畫的《洛神賦圖》，此圖的山石、樹木和水都是將自然形象經過高度提煉、概括，變為一種符號，再將這種符號重新組合，變為一種形式。我們從西方繪畫中引入了寫生和寫實這些概念。而水墨人物畫走上寫實出現寫生這條嶄新的道路的開創和發展，就不能不談到徐悲鴻先生和潘天壽先生。

（徐悲鴻先生）留法歸來后，先后主持中央大學藝術科、北京藝專和中央美術學院，全力推行學院式的寫實觀念和方法，以素描為造型基礎改造中國畫。40年代，寫實繪畫因抗戰之需而受重視;50年代，他的主張和引自蘇聯的“社會主義現實主義”并為一體，作為官方認可的美術教育樣本，推行到全國，徐悲鴻學派及其變異形態遂造成21世紀影響最大的藝術流派。徐悲鴻學派對寫實造型的強調，改善了中國畫尤其是人物畫描繪現實生活的能力，對促進傳統繪畫適應社會革命和大眾需求產生了重大影響。

——《類型與學派——20世紀中國畫略說》郎紹君

徐悲鴻先生將西方學院式的寫實觀念和方法帶入了水墨人物畫，造就了寫實水墨畫。但在寫實水墨畫的發展道路上，潘天壽先生的名字必須要提到。在徐悲鴻先生主張用西式寫實方式方法改造水墨人物畫同時，潘天壽先生對東西方藝術的主張一直是“拉開距離，兩端深入”，潘先生認為不能全盤用西方的寫實方式和方法來改造中國畫，尤其是不能用西方光影式的素描來作為人物畫的造型訓練。潘先生主張將寫花鳥與山水畫中的傳統筆墨與西方的造型方法相結合，并從當時的浙江美術學院西畫科挑選人才，由國畫科教員灌輸中國畫傳統意識指導中國畫傳統筆墨。

水墨人物的寫生方法有很多種，可以細描細寫，可以只勾大概輪廓，也可以觀察之后默寫。我認為情況不同，觀察方法和寫生方法也就不同。但決不能停留在寫實問題上，要訓練自己的眼睛，訓練觀察對象、感受對象的能力，把手和腦有機結合。

這種寫生是對對象有明確而深刻的感受后，抓住新鮮感及體會，仔細地記錄下來。而人物是運動變化的，有些動態轉瞬即逝，只能記一些大體輪廓。這就需要觀察、記憶、默寫。這就需要勤奮的寫生、觀察、創作。正如白石老人一枚鈐印上的話“天道酬勤”。無論是初學者還是有成就的畫家，都需反復訓練。因為人與生活的變化是無限的，各種生活片段是取之不盡、用之不竭的。在不斷深入生活、融匯中西的過程中，我們吸收外來文化營養，使自己不斷充實、豐富，同時使中國畫隨著時代的脈搏而面目一新。

寫生是腳踏實地的表現對象，是表現對象的能力。但如果要想獲得整個畫面效果、氣氛，光靠寫生是不行的。好的寫生是將生活中的素材經過提煉，概括成一種藝術形象用到他們的創作中。石魯在《畫學錄》中指出：“自然形象為本，藝術形象為變，自然形象為具體，藝術形象為典型”。傳統繪畫技巧在許多方面體現在中國畫特有的寫意造型觀中，體現在筆墨之中，而對這一體系的認識與理解，必須通過對經典古畫的臨摹方可獲得。

背離寫生的后果之一是背離現實，如今的表現性水墨，放逸筆墨者多，歌頌生活著少，當然，創作是以寫生為基礎的創造性勞動，要發揮創造才能，有自己的獨特表現。但是，創作一定要源于生活源于現實，并不是憑空捏造，必須有一定數量的寫生，才能提高創作質量，進而反作用于寫生，指引寫生方向，超越簡單描摹。

我的班主任李洋老師提倡到生活中去多畫速寫、多寫生。這種方法有助于培養對生活觀察、提煉的能力。我們在寫生的過程中，自然而然的根據審美需要對客觀事物進行取舍，去粗取精、由表及里完成藝術的構思。在此過程中，對形象的理解必然有較深刻的感受。只有用眼、用腦、用手記錄下來的生動形象，才是有生命力的，才是符合中國畫審美的，才是感人的。

三、關于水墨人物畫的創作隨想

如果說寫生是基礎訓練的手段，那么創作則是專業訓練的最終目的。開拓綜合應用的潛能，學習創作至關重要。

創作是把平時在寫生中捕捉來的人物形象和生活片段的特征，運用筆墨，經過思考和整理，制作出一幅完整的作品。在創作中自然包括默寫的成分，這是考驗自己能否掌握好表現形象的一種手段，哪些地方寫生的不夠，哪些地方記憶不清，哪些地方沒掌握好用筆用墨。通過創作證實了自己的不足，然后再回到生活中去，繼續寫生和觀察。這種創作和寫生的反復循環，就是我們繪畫提高的過程。

好的水墨人物畫要求作者在深入生活時善于體驗、感受，并經營有內涵的境界、氣氛，一幅畫有內涵畫面才有靈魂，才會產生藝術感染力。所以說，一幅創作的成敗，決定因素在于構思和深度，這也是創作的難度所在。

古人曾經總結過很多構圖規律，掌握了規律才能靈活的運用規律，才能在創作中突破傳統思維，營造出新穎的布局。此外，一個難題就是容易急躁，一幅畫未完成就半途而廢，沒有耐心收拾。我的導師李洋先生經常說：“大膽落筆，細心收拾”。由此可見，收拾是何等重要。若能具備收拾的本領，就會有“起死回生”之妙法。

一幅讓人滿意的作品，應以遠觀大效果吸引觀眾，既然這樣，那就不必在一開始的構圖階段細摳局部形象，以后如果發現大的結構錯誤，還要擦掉重新來，前功盡棄。所以要多在小構圖上下功夫，在小構圖中解決一幅畫的主要問題，如人物的動態，背景的疏密，畫面空白與虛實的安排，色彩冷暖的處理等等。放大稿時，在深入刻畫具體形象的同時，仍需時時遠觀大的結構、大的效果，務必確保小構圖中大的關系和精彩部分不走形。

造型和構圖確定之后，就要正式放大制作了。放大稿時要繼續注意造型問題，還要追求適當地表現技法，確定運用哪種形式風格：是勾皴結合，還是沒骨點染;是白描淡墨，還是潑墨渲染。為了表現一定的內容，有時需要突破傳統的一般方法。古人的技法可以發展，外來的技法也可以融合吸收，如線的書寫，色彩的渲染都要有發展變化。可以寫意工筆相結合，也可以把人物和花鳥、山水相結合。油畫的色彩變化，版畫的黑白灰層次都可以吸收利用，當然，還是要以國畫筆墨為主，這樣在不斷地創作實踐中，加深筆墨功力，創作經驗得到極大豐富。

創作離不開寫生，并不是說我們的作品要寫實性很強。創作者要有一定的思想，要有生活。我覺得一個畫家必須熱愛生活、深入生活，才能畫出有時代感的好作品。古人畫山水、花鳥、仕女，都是當時時代條件下的驅使，都是他們身邊的此情此景，正如石濤所言：“筆墨當隨時代”。

總之，寫生和創作是相互補充、相互聯系的。寫生是創作的一個過程，創作是寫生的最終目的。重視寫生，促進創作，用寫生的技巧去感受創作的快樂吧！

參考文獻：

[1]方增先.《水墨緣》.2005.9總第一期

[2]《中華大字典》.中華書局，1978年10月.

[3]俞劍華編著.《中國古代畫論類編》[M].人民美術出版社，1957年.

[4]《歷代名畫記》[M].人民美術出版社，1963年5月第一版：51.