論中國戲曲改編西方名著的編劇技巧

摘要：中國戲曲改編西方名著由來已久，二十世紀(jì)初，上海京劇舞臺就有根據(jù)法國作家小仲馬《茶花女》改編的改良京劇《新茶花》，此后的一百多年里，京劇、越劇、黃梅戲、河北梆子、滬劇等各個劇種都有將西方名著改編為本劇種上演的例子，在這一方面積累了許多經(jīng)驗。之所以會出現(xiàn)這一現(xiàn)象，本人以為，戲劇作為反映人生、人性的藝術(shù)類別，它所關(guān)注的主題與西方名著有共通之處。西方名著所描繪的故事往往情節(jié)曲折，人物性格雖有文化差異，但其表現(xiàn)和探究的人性問題，乃至“宿命”意識，是不同文化圈的工作者共同關(guān)注的具有普遍性的人文命題，也是具有共通性的情感觸點。因此，百年來，戲曲與西方名著有著割不斷的情緣。

關(guān)鍵詞：戲曲;改編;編劇技巧

中國戲曲的種類繁多，每一個劇種的內(nèi)在氣質(zhì)、表現(xiàn)情態(tài)、技術(shù)手段各有不同，各有擅長。以上海的重點院團上海京劇院為例，二十一世紀(jì)初上演了新編京劇《圣母院》和《王子復(fù)仇記》，分別是根據(jù)法國作家雨果的名作《巴黎圣母院》和莎士比亞的《哈姆雷特》改編的。這兩出戲都獲得了很好的票房收益和社會效果。以京劇的樣式對西方名著的改編，以京劇表現(xiàn)此類題材，有益于傳播京劇獨特的舞臺語匯和藝術(shù)風(fēng)貌，亦有助于拓展其藝術(shù)表現(xiàn)力，接通當(dāng)代觀眾的文化心理積淀，可為京劇在當(dāng)代的生存拓展空間。本人通過觀察和研究，以《圣母院》主體闡述對象，結(jié)合對《王子復(fù)仇記》主創(chuàng)的采訪心得，及本人的創(chuàng)作經(jīng)驗，就題材選擇、文本改編、受眾心理分析等方面來分析編劇技巧。

一、題材選擇

（一）具有人類共同的母題

在確定改編對象之前，對于該對象在普通民眾心目中的熟悉程度要做一定的分析。選擇人們耳熟能詳?shù)墓适?，有助于改編本對于觀眾的認(rèn)可度。同時，原著深刻的主題內(nèi)涵，可為改編提供扎實基礎(chǔ)。

對于改編對象的分析，必須將原著的主題內(nèi)涵進行深入的考量。首先，原著的主題應(yīng)具有母題的特征，即有人類對于人生、人性思考的共通性。盡量選取東西方文化的共同點，規(guī)避兩者的差異，努力打通它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，要使兩者完全吻合是比較困難的，這也是改編過程中一個難點。本人覺得，改編是在對原主題充分認(rèn)知、分析、尊重基礎(chǔ)上的化用，是對原著精神上的繼承，而非一絲不變地照搬。

就《圣母院》而言，雨果的小說《巴黎圣母院》作為人類文學(xué)的成果，其題材與故事的知曉率很高，有各種藝術(shù)類別、各種版本的故事林立于世界，即便非小說讀者，亦通過其他媒介知曉其人物。雨果在小說中將巴黎的圣母院賦予了生命氣息，它庇護愛斯美拉達，證實孚洛羅的罪行，悲嘆眾路好漢嘗試打擊黑暗統(tǒng)治而英勇獻身的壯舉，驚贊加西莫多的俠義行為。它甚至與加西莫多合為一體，既是這畸形人靈魂的主宰，又是他那怪異軀殼的依托。作者將筆觸深入到支配人類的命運，以人道的角度尋求命運的真實內(nèi)涵，無所不在的宿命寓意深深打動了作者。小說無論是孚洛羅，還是加西莫多，他們歸根到底是社會的人，他們內(nèi)心的分裂、沖突，反映的是他們那個時代神權(quán)與人權(quán)、愚昧與求知之間，龐大沉重的黑暗制度與掙扎著的脆弱個人之間的分裂、沖突，終于導(dǎo)致悲劇中一切人物統(tǒng)統(tǒng)死去的慘烈結(jié)局。小說中蘊含著深刻的悲劇哲理，將偶然的不幸，人類的自我分裂及其不幸的解決，以及人與社會的或自然之間的沖突與不可調(diào)和互相摻雜，演繹了一出深刻的悲劇故事。同樣，《哈姆雷特》帶給人們思考的也是人類發(fā)展的一個永恒話題，這也是這部劇作數(shù)百年來久演不衰，成為經(jīng)典之作的原因。無論是在東方，還是在西方，這些都是人類面臨的終極問題，為改編者提供了豐富的寶藏。

（二）情節(jié)曲折，具有戲劇性

對于主題的認(rèn)可必須與情節(jié)故事綜合考量。對于戲曲而言，具備完整、曲折的故事，清晰、鮮明的人物性格是重要因素。因此，是否能從原著中提煉出邏輯鮮明，蘊含起、承、轉(zhuǎn)、和節(jié)奏感強的故事脈絡(luò)是另一個重要前提。這是基于中國戲曲特定的觀賞心理和習(xí)慣，片段、散點式的舞臺呈現(xiàn)不適合傳統(tǒng)戲曲，改編者應(yīng)當(dāng)尊重戲曲的創(chuàng)作法則。

小說敘述了1482年的巴黎，圣母院助祭長孚洛羅對街頭跳舞賣藝的吉卜賽姑娘愛斯美拉達動了淫念，而姑娘愛上了少年英俊的衛(wèi)隊長弗比斯，滿懷嫉妒的孚洛羅趁他二人幽會之際刺傷軍官，卻嫁禍于愛斯美拉達。她因而被判處死刑，在臨刑之際被暗中愛慕她的丑陋的敲鐘人加西莫多救出。巴黎下層社會的好漢們前來營救姑娘，國王路易十一調(diào)兵遣將來攻打圣母院，混亂中，愛斯美拉達被官兵抓獲，絞死。加西莫多將撫養(yǎng)他成人的孚洛羅推下圣母院。自己則到公墓里面找到少女的尸體，死在她身旁。小說人物命運起伏跌宕，動作強烈，主線清晰，具有很強的戲劇性，是合適的舞臺劇題材。而《哈姆雷特》原為話劇，但它并不受西方戲劇三一律的束縛，它空靈的舞臺，充滿感情色彩的語言，為劇本奠定了獨特的美學(xué)風(fēng)格。同時，它情節(jié)集中，主線清晰，也較為適宜搬上京劇舞臺。

《巴黎圣母院》與《哈姆雷特》在一定程度上與中國戲曲的美學(xué)精神吻合，都有具有改編的基礎(chǔ)，但兩者故事風(fēng)格的不同，也決定了改編風(fēng)格的差異。小說浪漫主義氣息濃郁，傳奇、對比等藝術(shù)手法使用高超，與京劇藝術(shù)夸張、寫意的精神相融合后，呈現(xiàn)出大起大落，舞臺色彩濃郁、豐富，創(chuàng)作自由，突破較大的特點。《哈姆雷特》則與京劇宮廷戲相適應(yīng)，它深沉、內(nèi)斂，更多的是以較為傳統(tǒng)、規(guī)范的面貌呈現(xiàn)在舞臺上。

二、文本改編

（一）故事文化背景的轉(zhuǎn)移及主題的兼容性

原著的主題和故事框架為改編提供了基礎(chǔ)，然而，《巴黎圣母院》的故事置根于西方的文化背景和民俗民風(fēng)，京劇置根于中華審美文化，文本的轉(zhuǎn)換客觀上存在著情感表達、故事敘述方式方面的文化差異，從而產(chǎn)生“形式與內(nèi)涵”之間的隔閡，難以融合。為了克服這一難點，通常有以下兩種做法：

一種是基本保留原著的原貌，大到文化背景小到人物造型、角色稱謂，俱從原作，在表演上則按京劇而行。如，中國戲曲學(xué)院的京劇《悲慘世界》、上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院的京劇《培爾·金特》等。此方式接近于搬演，可視為世界名著的京劇版。

另一種是將原著故事題材置于中國的歷史文化背景，以中國文化的視角，在文化差異性中尋求文化的相似性和共通性，以期人物的情感表達和藝術(shù)形式的融合，便于完整地顯現(xiàn)中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。如，上海京劇院的《歧王夢》（根據(jù)莎士比亞《李爾王》改編）、上海昆劇團的《血手記》（根據(jù)莎士比亞《麥克白》改編）等。此方式接近于移植，可視為京劇化的世界名著。

無論是《圣母院》《王子復(fù)仇記》，亦或是本人后來創(chuàng)作的《馴悍記》（根據(jù)莎士比亞同名劇作改編的京?。┒家缘诙N做法為基礎(chǔ)。《圣母院》將故事發(fā)生地置移至中國偏遠地區(qū)，著力描繪了美與丑、善與惡、真與假的對比。人物分別以中國命名：愛斯美拉達名艾麗雅、加西莫多名丑奴、孚洛羅名洛主持、弗比斯名天昊?！锻踝訌?fù)仇記》將故事置于中國遠古時代的一個虛擬小國——赤城，展示主要人物的心理歷程。東西方人物性格與情感在不同的文化背景下特定的構(gòu)成和表達方法，兩者具有不可調(diào)和性，轉(zhuǎn)移了文化前景后，取其共通，或主要成分加以表現(xiàn)，以期達到發(fā)揮東西方之長的功效。

在遵重原著主提的前題下，尋找兩者的兼容部分，規(guī)避、調(diào)和文化沖突造成的不和諧，強調(diào)共通，淡化差異?！妒ツ冈骸纷髌匪枥L的愛情故事凄美動人，其表現(xiàn)和探究的“人性的善惡與美丑”以及“人性與神性的爭斗”等，乃至“宿命”意識，是不同文化圈的人們共同關(guān)注的具有普遍性的人文命題，也是具有共通性的情感觸點，改本重點即在于此。而關(guān)于宗教問題上的差異作虛化處理，只選取宗教對人性壓制這一特點加以利用。

（二）情節(jié)的刪減與結(jié)構(gòu)重組

戲曲文本單線條結(jié)構(gòu)法決定了必須對原著進行大幅度的刪節(jié)。無論是小說，還是話劇文本，其總?cè)萘勘囟ǔ鼍﹦〉姆秶?。除京劇文本?chuàng)作規(guī)律的約束外，戲曲特有的歌舞表現(xiàn)故事、表現(xiàn)形式也要求文本精煉、空靈，為技術(shù)騰出極大的空間。

《圣母院》刪除了小說中的眾多的副線，以艾斯美拉達與加西莫多、孚洛羅、弗比斯三個男人構(gòu)成的錯綜復(fù)雜的關(guān)系開展情節(jié)。全劇以異族少女的悲慘遭遇為主線，圍繞著狂歡節(jié)少女被救、少女為畸形人送水、幽會被刺、少女入獄、畸型人救少女，攻打圣母院、少女之死等組織、結(jié)構(gòu)故事。全劇概括了小說的主要情節(jié)，保持了原有矛盾沖突，人物關(guān)系不變，沒有脫離原著的走向，在人們熟悉的情節(jié)中完成新的舞臺呈現(xiàn)。《王子復(fù)仇記》刪除挪威王子攻打丹麥又臣服于丹麥，雷歐提斯赴法，哈姆雷特被送往英國，中途識破克勞狄斯奸計，遇海盜又返回丹麥等多條副線，保留哈姆雷特復(fù)仇這一條情節(jié)線，著重展示哈姆雷特的心理歷程，遵循戲曲一事一線的敘述方式。

（三）戲曲化處理

既然以京劇的樣式表現(xiàn)《巴黎圣母院》，那么它最終必定是以京劇藝術(shù)語匯為本體來演繹文學(xué)名著的，這是一個課題，盡管創(chuàng)作過程依然存在尋找藝術(shù)風(fēng)格和演劇樣式的問題，但它尊重京劇藝術(shù)的本體規(guī)律是個不爭的事實。同時，鑒于目標(biāo)受眾與京劇關(guān)系疏遠的事實，可利用這樣的題材，適當(dāng)梳理影響京劇不宜被現(xiàn)代人接受的一些因素，對傳統(tǒng)京劇中一些習(xí)以為常的，但對現(xiàn)代劇場欣賞具有負面效果因素，進行必要的整合處理，如行當(dāng)、音樂等。

文本為行當(dāng)突破提供空間。劇中主要人物的行當(dāng)分別定位為旦（艾麗雅）、花臉（丑奴）、老生（洛主持）、小生（天昊），然而，行當(dāng)?shù)亩ㄎ徊⒉灰馕吨宋锏目贪搴吞子酶拍?，因為該劇人物具有極其豐富性格特征，甚至自我的對立。而女主人公特定的身份和火辣的生命色彩也決非傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)母拍钏芎w，這也要求文體給予二度的基礎(chǔ)不同于傳統(tǒng)格式。人物有主體行當(dāng)特征，但要具備自己的特點，文本從語言、表演空間上做了刻意安排。語言的白話體與詩化相結(jié)合，規(guī)定情境和特定的場景安排舞蹈場面，以此來體現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，渲染氛圍，烘托感情，這些都是突破傳統(tǒng)樣式的。

音樂感受的現(xiàn)代理念。聽覺是現(xiàn)代觀眾十分苛刻要求的審美領(lǐng)域?，F(xiàn)代觀眾重視聽覺享受，《圣母院》的音樂風(fēng)格不刻意追求西方交響樂程式精妙和豐滿厚實，但務(wù)求旋律的優(yōu)美與獨特，彰顯京劇音樂與西方音樂的差異性和獨特性，同時必須在主題音樂上精心構(gòu)思，充分考慮現(xiàn)代戲觀眾的欣賞習(xí)慣與對作品的衡量角度，在音樂創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)方式，乃至作曲技巧上，可以運用現(xiàn)代音樂手段，適度融合時尚音樂元素的可能性，唱腔出新不是目的，只是塑造人物音樂形象的手段。對傳統(tǒng)需進行借鑒、改造、整合顯得十分重要，所有的音樂要求，為文本創(chuàng)作提供了改變舊模式的可能性。唱詞追求現(xiàn)代詩的風(fēng)格，可嘗試突破七字句、十字句的格式，追求歌劇化的韻味，為音樂提供變化的基礎(chǔ)。

戲曲形體關(guān)注舞蹈的節(jié)奏，《圣母院》則要求在此基礎(chǔ)上更加強舞蹈的線性流動和韻律感，可以說，《圣母院》依然遵照戲曲歌舞演故事的規(guī)律，依然載歌載舞的樣式，但強化其現(xiàn)代意味，因此，文本在創(chuàng)作時借適當(dāng)鑒音樂劇及歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗。

三、受眾的心理分析

當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗告訴我們，不應(yīng)忽視對受眾的心理分析，這是該劇此后獲得良好市場效益的必要準(zhǔn)備，戲曲市場的不景氣，更應(yīng)引入這樣的理念。

鑒于此，《圣母院》創(chuàng)作團隊在創(chuàng)作之初就對它受眾的目標(biāo)確定有一個較清晰的概念：

以當(dāng)代城市白領(lǐng)和在校學(xué)生為代表。當(dāng)代青年群體通常有良好的現(xiàn)代教育背景，時尚而新銳，卻疏于對中華傳統(tǒng)文化的接受與認(rèn)同，其審美心理趨于西化。以京劇演繹《巴黎圣母院》，具有形式上的新穎性和故事題材熟悉。遵循了認(rèn)知的一般規(guī)律，即在熟悉中接受不熟悉。

國外觀眾（尤其在西方）對東方藝術(shù)普遍抱有神秘感和獵奇心理。通過他們熟悉的故事題材有助于消除和減弱其觀賞過程中語言和文化障礙，以完整的故事為載體，可以比較全面地展示京劇藝術(shù)表現(xiàn)力，傳播中國戲劇文化，以期糾正西方文化圈對中國戲劇的認(rèn)知局限。

院團通過對市場的調(diào)研，確立了該類劇作的定位：一出建立在中國戲劇舞臺語匯基礎(chǔ)上的，具有現(xiàn)代都市音樂劇色彩，融藝術(shù)性與觀賞性于一體的京劇舞臺劇。

四、結(jié)語

京劇化的世界名著將名著故事題材置于中國的歷史文化背景，以中國文化的視角，在文化差異性中尋求文化的相似性和共通性，以期人物的情感表達和藝術(shù)形式的融合，便于完整地顯現(xiàn)中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。由于西方名著植根于它特有的文化背景和民俗民風(fēng)，京劇同樣植根于中華審美文化，兩者在互相轉(zhuǎn)換過程中客觀上存在情感表達、故事敘述等方式和內(nèi)涵的文化差異，從而產(chǎn)生“形式與內(nèi)涵”之間的隔閡，難以融合，這是一個硬傷。事實上，這兩種做法都很難實現(xiàn)深層的文化溝通。

然而，通過《圣母院》《王子復(fù)仇記》等劇的改編，和成功的上演，以演繹西方名著為出發(fā)點，拒絕解構(gòu)與顛覆，秉承對原作文學(xué)內(nèi)涵的經(jīng)典解釋，體現(xiàn)其真實的思想精神，做到堅持以本民族的舞臺語匯和演劇方式演繹人類共通的故事與情感，以此拓展傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，贏得一批潛在觀眾，必將是一條開拓戲曲創(chuàng)作的探索之路。