淺析中國(guó)古代色彩和世界繪畫色彩時(shí)代審美特征

摘要：色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個(gè)審美意識(shí)的制約。每一個(gè)時(shí)代都有它不同的美，我們享受時(shí)代帶來(lái)的不同的美。

關(guān)鍵詞：色彩;審美;時(shí)代;特征

審美心理具有豐富的內(nèi)涵，一般指審美態(tài)度、審美感情、審美認(rèn)識(shí)等，它是指從欣賞的角度去對(duì)待事物的心理活動(dòng)。色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個(gè)審美意識(shí)的制約。

一、中國(guó)古代色彩的審美特征

我國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)強(qiáng)調(diào)經(jīng)學(xué)，四書五經(jīng);忽視科學(xué)，以“中庸”作為美的標(biāo)準(zhǔn)，整齊劃一的美。發(fā)展個(gè)性則是離經(jīng)叛道，人的一切思想與行為都有循規(guī)蹈矩，不偏激，不標(biāo)新立異，隨遇而安。這樣，在色彩的選擇上勢(shì)必選擇黑、白、灰，與其他色彩相結(jié)合不會(huì)發(fā)生沖突。民間建筑黑瓦白墻極為普及，我國(guó)的中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)以黑色創(chuàng)構(gòu)意境，強(qiáng)調(diào)“水墨為上”這種作品呈現(xiàn)出來(lái)的是黑、白、灰的變奏。我國(guó)其他畫種畫面上的單個(gè)顏色并非許多顏色調(diào)制而成的，使用的色種也不多，顯示出一種單純性。審美判讀與色彩的選擇，不是個(gè)人的事。這就導(dǎo)致了服裝、房屋隨大流，放棄對(duì)許多強(qiáng)烈色彩的追求。

《楊貴妃外傳》：“虢國(guó)夫人不施朱粉，常素面朝天。”淡掃蛾眉朝至尊，正表現(xiàn)了這種色彩審美傾向。

審美意識(shí)是對(duì)客觀對(duì)象的一種主觀的反映形式，它不是永恒不變的，它是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展變化的。審美有其時(shí)代的差異性，在同一國(guó)家民族里，因?yàn)闀r(shí)代不同，審美的標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭，我們從古代的繪畫作品中可以明顯地看到這一點(diǎn)。唐代的女子多半是豐腴的，明代美女則是瘦削的;進(jìn)行曲在革命時(shí)代很風(fēng)行，抒情歌曲在和平環(huán)境里最受歡迎。穿衣戴帽雖然是各人所好，但是時(shí)代不同色調(diào)也很不一樣。

在階級(jí)社會(huì)里，天子、皇帝與諸侯、大臣的服裝色彩絕不能相同，而各個(gè)時(shí)代都有自己的系統(tǒng)，這一社會(huì)現(xiàn)象在其他國(guó)家也有相似之處。每個(gè)時(shí)代都有被認(rèn)為最高貴的色彩和卑賤的色彩，色彩的美丑被政治制度所決定。

二、世界繪畫的審美特征

意大利是人文主義文學(xué)的發(fā)源地，但丁、彼特拉克、薄伽丘是文藝復(fù)興的先驅(qū)者，被稱為“文藝復(fù)興三顆巨星”，也稱為“文壇三杰”（文藝復(fù)興前三杰）。另外，14～16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)臻于成熟，其代表畫家有被譽(yù)為“美術(shù)三杰”（文藝復(fù)興后三杰），他們分別是：列奧納多·達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾。

文藝復(fù)興時(shí)期，相繼在繪畫上出現(xiàn)了“透視法”“明暗法”，產(chǎn)生了達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾、提香等偉大的畫家和雕刻家，特別是達(dá)芬奇的色彩理論對(duì)后來(lái)產(chǎn)生了重要影響。不過(guò)當(dāng)時(shí)追求形體的準(zhǔn)確，色彩只是處于次要的地位。

威尼斯畫派的代表提香，他留下了不少絢爛的作品，被后世人稱為“色彩大師”。在世界繪畫史上，有些畫種在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)追求“逼真”，使之成為自然的鏡子作為自己的使命，為了提高模仿客觀世界的能力，不少油畫家深入研究透視學(xué)、解剖學(xué)，求助于科學(xué)技術(shù)，人們?cè)谧鳟嫷牟牧仙腺M(fèi)盡了苦心，15世紀(jì)初，畫家凡·愛(ài)克兄弟首先研制了一種用亞麻油作為顏料的調(diào)料來(lái)作畫，這種作品畫面的色彩的真實(shí)感達(dá)到一個(gè)新的高度，可以說(shuō)這是最初的油畫。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)相繼出現(xiàn)了許多著名的油畫家，他們名重一時(shí)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)繪畫的審美需求是：“表現(xiàn)真實(shí)的人和真實(shí)的生活，像肉眼看到的一樣。”所以他們的作品受到了廣泛的歡迎，不過(guò)這時(shí)候油畫的色彩還是停留在固有色的描繪上，油畫作品素描的功夫較深，人們對(duì)色彩由于光的作用產(chǎn)生的冷暖變化還未引起足夠的重視，其實(shí)就這一點(diǎn)說(shuō)它還是不夠“逼真”。自從1822年法國(guó)人尼普斯與畫家達(dá)蓋爾合作，發(fā)明了照相機(jī)以后，情況發(fā)生了很大的變化。古典繪畫大師安格爾也嘆息：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望畫到這樣逼真，然而任何一個(gè)畫家都辦不到。”這時(shí)候一些印象派畫家走出畫室，研究在光照下景物微妙的色彩變化。印象派先驅(qū)馬奈率先拿出一批色彩明麗的具有精微變化的油畫作品，隨后莫奈、塞尚等著。名畫家，在1874年舉行了三次印象主義畫展獲得了極大的成功。

印象派的畫家們認(rèn)為，自然的光，時(shí)時(shí)刻刻都在變化，反映在物體上，它們的色彩不是固定不變的，繪畫必須捕捉瞬間變化和微妙差異。印象主義的畫家們，由對(duì)自然界色彩的精妙客觀的描寫而逐漸移入主觀的表現(xiàn)，為近代繪畫的發(fā)展提供了方向。

他們?yōu)榱说玫礁呒兌鹊纳剩鳟嫊r(shí)運(yùn)用小筆觸，使用紅與綠，黃與紫等補(bǔ)色的并置，得到一種新穎而逼真的藝術(shù)效果。印象派逐步發(fā)展，十九世紀(jì)末產(chǎn)生了新印象主義，對(duì)油畫的技法做了深入研究，采用“點(diǎn)彩法”，將純畫小色點(diǎn)的方式在畫布上并列，讓顏色在觀者的視網(wǎng)膜上起混色作用。由于色點(diǎn)的對(duì)比，使他們的繪畫產(chǎn)生光輝感，使人耳目一新。

19世紀(jì)，染料工業(yè)有了很大發(fā)展，1856年，英國(guó)青年化學(xué)家彼魯金發(fā)明了合成染料，并投入了生產(chǎn)，極大地豐富了色彩的物質(zhì)材料。由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，對(duì)人的思想、生活產(chǎn)生了深刻的影響，所以相繼出現(xiàn)了野獸派、立體派和抽象派，他們的色彩觀念和繪畫面貌與以往的作品截然不同。他們的一個(gè)共同理論就是“準(zhǔn)確的描繪，不等于真實(shí)。”他們注意畫家自身的感受，表現(xiàn)人的精神與自我。在色彩上野獸派畫家馬蒂斯采用紅、黃、藍(lán)、綠為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)單純和大膽。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料扔在公眾的面前”。他說(shuō)：“我把色彩用作感情的表達(dá)，而不是對(duì)自然進(jìn)行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛(ài)用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時(shí)，他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對(duì)比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏。他的畫，造型極其簡(jiǎn)練，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣。他的畫，往往傳達(dá)著某種歡快的情感，給人以視覺(jué)的享受。

《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風(fēng)的特點(diǎn)。雖然此畫的色彩極其濃重和強(qiáng)烈，但整個(gè)畫面卻顯得十分沉靜。這里的色彩完全是主觀感受的產(chǎn)物，而絕非客觀的如實(shí)模仿。據(jù)說(shuō)，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢(shì)地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點(diǎn)的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線;這條線成了全畫的核心。不僅整個(gè)臉部的造型結(jié)構(gòu)緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統(tǒng)一和平衡。假如沒(méi)有這道線，整個(gè)畫面似將松散不整;正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至于顯得過(guò)分強(qiáng)烈，而那黑色的頭發(fā)和綠色的衣領(lǐng)才得以銜接起來(lái)，臉才得以被妥善地“放在”了頭發(fā)與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯(lián)系起來(lái)，使頭部不會(huì)因?yàn)槠湟坏赖赖募t色和橙色塊面，與綠色背景拉開(kāi)距離，而破壞畫面的平面感。為了強(qiáng)化這種平面感，畫家有意地把畫面左側(cè)的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺(jué)得在背景與頭像之間并沒(méi)有距離。畫中紅綠兩色的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個(gè)沉靜的頭像，會(huì)生出這樣豐富的視覺(jué)效果，而這種效果竟是靠著精心地經(jīng)營(yíng)不同的色面而取得，這不得不讓人驚嘆馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領(lǐng)。

立體派畫家畢加索、布拉克等從物體的結(jié)構(gòu)入手，反對(duì)原色主義理論，以黑、茶、灰、白中色色調(diào)為主作畫，帶有很大的主觀性。布拉克通過(guò)風(fēng)景畫來(lái)探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當(dāng)時(shí)的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹(shù)木皆被簡(jiǎn)化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來(lái)源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對(duì)自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來(lái)好似壓扁了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達(dá)到畫面的頂端。畫中的所有景物，無(wú)論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于布拉克作此畫的那個(gè)階段，畫風(fēng)明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時(shí)期”。

20世紀(jì)中彩色電影、電視、霓虹燈、彩色攝影相繼出現(xiàn)，有更多的畫家不再追求繪畫的色彩真實(shí)感，表現(xiàn)自我，具有抽象意味的繪畫作品符合了不少人的審美需求。

三、結(jié)束語(yǔ)

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每一代都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違背那一代美的要求;當(dāng)美與那一代一同消失的時(shí)候，再下一代就會(huì)將有它自己的美，新的美，誰(shuí)也不會(huì)抱怨的。···今天能有多少美的享受，今天就給多少，明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足他們。”車氏的論析為我們研究色彩美提供了兩條線索，一個(gè)是時(shí)代，一個(gè)就是享受這一代美的人們。在當(dāng)今的時(shí)代里，色彩已進(jìn)入我們社會(huì)生活中的各個(gè)方面，成了最具有現(xiàn)代感覺(jué)的事物代表，有關(guān)色彩的研究取得了巨大的成果。充分利用這些成果，生活將變得更美更充實(shí)。

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