《聊齋志異》的幻化特征及藝術功用

鄭春元

摘要：幻化是蒲松齡《聊齋志異》創作最典型并達到最高境界的藝術表達方式，是他對小說藝術上的新開拓，從而使其作品具有了空前的生命力。《聊齋志異》幻化特征表現為幻化的多樣性、幻化的創新超越性、幻象的高度逼真性、幻化的合情理性。其藝術功用：深刻有力地揭露鞭撻統治者的罪惡;具有濃烈情感的張力場;故事蘊含豐富的哲理;幻化境象的奇幻美;幻化內容造成情節起伏的波瀾美。

關鍵詞：蒲松齡;聊齋志異;幻化特征;藝術功用;幻化藝術美

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

《聊齋志異》藝術上的最大特點是“幻”，近500篇作品幾乎是涉筆成幻，千幻并作，作品中有人生之幻、世情之幻、狐鬼花妖之幻、景物之幻，幾乎無處不幻。幻化是《聊齋志異》創作最典型并達到最高境界的藝術表達方式，是對小說藝術的新開拓。作者憑借他杰出的才思和不盡的奇思妙想，將幻化翻新出萬千花樣，繽紛異彩，給人以無窮的藝術享受和啟迪。這數不勝數的幻化描寫，是《聊齋志異》藝術世界璀璨奪目的閃光點，成為奇幻文學的藝術精品，大幅度提升了《聊齋志異》的審美價值，從而使其作品具有了空前的生命力。蒲松齡對幻化的運用是他在中國小說創作中作出的重大貢獻。

一、《聊齋志異》的幻化特征

（一）幻化的多樣性

1.形象幻化。《聊齋志異》中幻化的數量最多，幻化的主體主要有兩大類：其一，非人的異類幻化成人。花、鳥、魚、蟲、獸、神、仙、鬼紛紛幻形為人，從世界的各個角落來到人間社會舞臺，演繹種種愛恨情仇。《聊齋志異》的幻化形象比以往幻想小說有新的創造，如果說《西游記》的幻化人物是組合幻化，那么《聊齋志異》的幻化就是全形幻化。以人的形神性情為主體，物性與人性交融，有現實因素和生活氣息，在人化方面更充分，有超越凡人奇性奇情。其二，人幻化為非人的異類。人或為實現某種愿望或受到神秘力量的懲罰，或因其他種種原因變為物，如變為蟋蟀、鸚鵡、烏鴉、老虎、馬、豬等。這些物是變了形的人，他們變形為物后仍有人的精神情感，其中有的具有人所不具有的神異能力，是對人類的一種超越，他們大多還能復原為人。《聊齋志異》的這種新型幻化形象成為了文學的經典性形象，給讀者更多新奇幻異感。

2.空間幻化。《聊齋志異》中的空間是想象的空間、是現實中變了形的空間。《聊齋志異》幻化的空間有天上的月宮，地上的村落、山洞、墳場，水下的龍宮，陰間的地府、村莊等。《聊齋志異》所幻化的空間有的極大極廣闊浩瀚，如《雷曹》中的樂云鶴在萬里星空中摘星星;還有極小的空間，如《瞳人語》中的兩個小人在士人方棟的眼眶里生活，感到黑暗不適;最神奇的是小中含大的空間，如《鞏仙》中鞏道人的衣袖空間，從外邊看不過一個衣袖而已，但里面卻無限大，裝有天地、日月，有一個桃花源般的美好世界，道士所救助的人可以在其中娶妻生子，過無憂的生活。《聊齋志異》中較多的是仙人、道士或狐鬼等運用法術在凡人面前制造的幻象空間。《寒月芙蕖》中的道士在寒冬臘月讓無邊的湖面突然出現綠蔥蔥的荷葉，千萬朵荷花一齊怒放，《嬰寧》中狐女嬰寧鮮花叢中的山間住所，狐仙舜華（《張鴻漸》）安頓逃難的張鴻漸的曠野中的房舍，都是她們法力所幻。《聊齋志異》中的幻化空間是不斷變化的，是忽隱忽現的，《嬌娜》中狐仙皇甫公子的高門大院住所突然變成高高的墳頭，下有巨大的狐貍洞，《云翠仙》中云翠仙娘家的高樓深院變成懸崖峭壁。在這些幻化的奇妙空間里發生了無數奇異的故事。

3.時間幻化。所謂時間幻化是對時間的流動進行加速或減慢。《聊齋志異》中的時間幻化采取了以下方式：其一，是將仙境與世間、夢境與現實時間進行對照。《聊齋志異》的一些作品所寫仙界時間、夢境時間、陰間時間等與人世時間不同。仙境中時間過得慢，人間時間過得快，是兩個運行系統，兩者運行不同速。如《賈奉雉》中寫賈生隨一郎姓秀才入山在仙人洞府學仙不足一夜，回到人世間卻舊景全非，已過去百年了。其二，是把時間拉長。《續黃粱》中寫曾生在寺院避雨時入夢， 夢境歷三世，而人間只不過大半天的時間而已。作者拉長了夢中的時間，是為了讓這個罪大惡極的貪官受到最充分的懲罰，使他得以充分體驗上刀山、入油鼎、飲熔錢種種酷刑的滋味。其三，將時間縮短、壓縮。《種梨》篇中道士當眾種梨，梨籽立刻發芽，迅速長大，馬上開花，很快結出累累果實，瞬間果實成熟。現實中正常的梨樹從發芽到長大結實需5年時間，作者把5年時間壓縮為瞬間，道士用這一幻術捉弄懲戒了吝嗇無德的鄉下賣梨人。其四，讓時間停滯。《聊齋志異》中一些年輕的女鬼死去多年還是死時的衣服裝束，還是保持十五、六歲或十七、八歲妙齡少女的形貌，如小謝、秋容、伍秋月等，這是陰間時間停滯的表現。這種時間停滯是內容表現的需要，如這些女鬼長成中年胖大媽的樣子就無法與年輕書生發生感情糾葛，再如人死后形貌都變了，世間的人到陰間就無法與親人相認了。

4.器物幻化。《聊齋志異》中的器物幻化和人物幻化一樣豐富。幻化人物、奇異人物都是奇人，奇人必有奇寶，一是神仙精怪都有神異功能的寶物。如《鳳仙》中的狐女鳳仙給丈夫的神異的寶鏡，可以激勵督促丈夫讀書。《嬌娜》中狐女嬌娜有使傷口迅速痊愈的紅丸。《青娥》中道士送給霍生“堅石可入”的神奇“小鏟”。《聶小倩》中燕赤霞神奇的“革囊”，能大能小，吸入妖怪會使其化為清水而亡。《武孝廉》中的狐仙有使人服下立即救命，被救者負心時又可以從腹中提出來的神奇丸藥。再有是神異人物施法使日常平凡之物幻變為人。《嬰寧》中的嬰寧把一段枯木幻化為自身的形體，懲罰對己心懷不軌的西鄰子。《勞山道士》中的道士用一只筷子就幻化出且歌且舞的嫦娥。《張鴻漸》中舜華用竹夫人幻化為張鴻漸的兒子。《聊齋志異》中的神異人物還常常用法術把某一物變成另外一物，把極為平常之物變為不平常之物。如《真生》篇中的仙人有點金術，能把黑石化為白金;《宮夢弼》中的仙人宮夢弼埋在地下的石子后來竟變成了白銀;《勞山道士》中的道士用一張白紙剪成月亮形狀，貼在墻上變為真月亮光芒四射;《仙人島》中的仙人把一根木杖變成載人飛行的長龍，還讓一條長石飛起載人而行;仙女翩翩（《翩翩》）裁蕉葉為衣，白云為絮，山葉作餅、作雞、作魚，溪水可變成佳釀;《粉蝶》中的仙女的裙子可作帆船。器物幻化是幻化人物必備的手段，是幻化故事不可缺少的重要內容。

5.事情幻化。《聊齋志異》中把世間的某些現象通過神異的故事形式表現出來，即事情幻化。《夏雪》篇寫某廟中的神大王要求百姓稱其為“大老爺”，遂愿后為百姓止雪。《罵鴨》篇中某小偷偷了別人鴨子后，身上長滿鴨毛，無法去掉，只有請人來罵，身上的鴨毛才除掉。《孫必振》中寫持金牌的金甲神，使得一船人做出棄他人自保的行為。再有一些神異之人、幻化人物做出現實中不可能出現之事，也是事情幻化，這類幻化之事非常多。《云蘿公主》中的云蘿公主自己懷孕卻讓婢女代替自己生孩子。《夢狼》中的神人把白甲被砍下來的頭反向接在脖頸上。《晚霞》中晚霞是在人世已經死了的人，在龍宮走投無路，竟然只得再次自殺赴死。《章阿端》中柔弱女鬼章阿端被惡鬼折磨致死，衣服像蛻的皮一樣堆在床上，下面是一堆白骨。《畫皮》篇中男主人公的心被鬼掏走，經歷多番周折又回他胸中，這些事更為虛幻。這些事情幻化是對社會現實的曲折反映，事情幻化是包括人物、時間、環境的復合幻化，是較為復雜的幻化。

（二）《聊齋志異》幻化藝術的創新超越性

蒲松齡是文學史上頂尖的制幻高手，有“異想天開”的奇異才能。他在繼承前人幻化手法的基礎上，又加以更多的發揮、改造、創新，以生花妙筆寫出使人難以意料的幻化故事，豐富了幻化的類別，使幻化有更豐富的表現力。

1.多層次幻化。《聊齋志異》的幻化不止一個層面的幻化，而是多層面幻化，即幻中有幻、幻中套幻。《連瑣》中書生楊于畏夜晚在古墓旁的書齋外與柔弱女鬼連瑣相識相愛，是第一層面之幻;他受連瑣之邀進入連瑣的夢中，是第二層面之幻;在夢中連瑣領他來到一個院落即已來到陰間的一個場所，是第三層面之幻;在陰間與王生一起殺死強娶連瑣的齷齪鬼，是第四層面之幻;楊于畏與連瑣分手后翻越墻頭摔倒，從連瑣的夢中驚醒，是第五層面之幻;后來楊于畏按照連瑣的要求挖開連瑣的墳，連瑣得以復活，這又是一重幻化，不過是屬于第一層面的后續幻化。《連瑣》篇的幻化既有多層面的幻中幻，還有第一層面的后續幻，幻化結構比較復雜。《夢狼》篇中白甲父做夢為第一層面之幻;夢中見到其子衙門門口全是狼，是第二層面之幻;白甲招待他的宴食是巨狼銜來的人肉，是第三層面之幻;白父又見其子現場變為兇惡無比的老虎，是第四層面之幻;最后還有夢外幻，白甲被造反的百姓砍頭，又被神仙把砍下的頭反向接在脖子上，是第五層面之幻。《聊齋志異》中的《續黃粱》《司文郎》等篇中的幻化都運用了這種多層面的幻中幻和后續幻的方式。這種幻化方式可謂是翻空出奇，愈寫愈奇，愈出愈幻，使故事更加撲朔迷離，增加讀者的奇異感，為讀者提供了新穎奇異的審美體驗。

2.模糊幻化。《聊齋志異》中很多人物、景物的幻化與非幻化是界限分明的，如墳墓變為華屋、人變為馬、虎等。與此對應的是模糊幻化，其特征是似幻非幻，幻與非幻界限不清，經歷幻化者自己無法做出準確判斷，幻化事件恍惚迷離，神秘莫測。如《邑人》篇中為害鄉鄰的無賴被人攝至集市屠夫的肉案邊，使其與架上的半扇豬肉相接，屠夫一刀一刀割豬肉賣時，無賴感到屠夫是刀刀都在割自己的肉，飽受凌遲之苦，疼痛難忍。這是異人使用神秘法術制造的模糊幻化，原來是一場噩夢。無賴難辨真假，如果說是假，身體確實感到疼痛，如果說是真，身體卻無傷，沒有被刀割的痕跡，這應該是那位異人教育無賴的特殊方式吧。《畫壁》篇中士人朱孝廉游佛寺，被壁上散花天女像所迷，魂入畫中，與天女歡愛成親，金甲使者前來搜查，朱孝廉驚懼而出，無法辨別自己這一艷遇是真是假，說真好像做夢，說假，可壁畫中與己歡愛的女子竟然改為已婚的發型。這種幻化玄幻迷離，具有極強的神秘感，蘊含著道德訓誡。

3.形象的局部幻化。形象幻化是形象的變形，一般都是整體形象變形，是形象的類屬的轉變，如鳥幻化為人，或人幻化為鳥。《聊齋志異》幻化創新之一是形象的局部幻化，即形象的局部的神異變幻，是一種半幻，整體形象的類屬沒有變，具體來說，人的局部幻化是人的外貌或身體的某個部位發生幻變。《罵鴨》中的偷鴨賊身上長鴨毛，但沒有變成鴨子，而是成為長鴨毛的“鴨人”。《某公》篇中某公身上也長一種毛，“背上有羊毛叢生，剪去復出”，是前世陰間的冥王本想讓其披羊皮托生，改變主意后給其脫羊皮時留下一塊。《瑞云》篇中的仙人在瑞云頭上點了一下，瑞云的額頭就出現黑漬，還不斷擴展，由極美的面容變得黑鬼一般，嫁與賀生為妻后，仙人又使其恢復美貌容顏。《陸判》中的鬼判官為報答愚笨書生朱爾旦的情誼，運用法術對夫妻二人的身體的關鍵部位進行改造，為朱爾旦換上一顆聰明開竅的心，使其寫出好文章，為其妻換上美人的頭，使其變為美女。《聊齋志異》中物的局部幻化是改變某物的外在顏色或內部構成。《宦娘》篇中溫如春家中的菊花突然變成綠色。仙女蕙芳（《蕙芳》）嫁到窮小販馬二混家后，使用仙術把馬家房舍內部變成了雕梁畫棟的宮殿一般華麗，但從外面看仍然是茅草屋的老樣子，是對房屋的局部幻化。局部幻化別有一種風趣，有的局部幻化是出于藝術表現的特殊需要。如《杜小雷》中虐待婆婆的杜妻受上天神奇之報，在榻下變成“兩足猶人”的豬，是局部幻化，如果是全形幻化，變成一只四條腿的豬，其家人就不知道此豬是杜妻所變，懲戒意義就不明顯了。

4.人與物形象的神幻。神幻是與形幻對應而言。如狐鬼花妖幻化為人的形體為形幻，這些精怪有人的精神情感，即神幻，精怪形象是形幻與神幻的統一體。《聊齋志異》中的形象幻化有一種特殊的幻化——神幻，也是蒲松齡的重要創造。

《聊齋志異》中的神幻有三種情況：其一，普通人在特定情況下做出超現實的神異之事。如《田七郎》篇中的田七郎手刃某御史之弟后自盡，沒有變為鬼或神，沒有鬼神超人的神異能力，但他竟再一次崛起砍下縣官之頭，是作者對其精神幻化。他雖生命結束，但不報大仇決不罷休的意志不滅，作者化實為幻，讓其尸體還能繼續完成未竟之志，雖死仍完成懲惡除害的英雄壯舉。《商三官》篇中的商三官復仇自殺后兩看守想奸尸，她的尸首突然爆發神威，看守被神力猛擊后腦，口噴鮮血而亡，這也是對商三官的精神幻化。復仇英雄雖死，神勇仍存，死后仍有維護尊嚴的意志和神力，守住貞操。其二，幻化為人的精怪迫于某種外力現出原形，形體雖為異類， 但其思維、心理、情感和性格卻依然是所幻化人物的延續，它們以物特有的方式表達情感。《青鳳》中的狐女青鳳被獵犬所逼現出狐貍原形，見到耿生時依依不舍地哀啼，伏首垂耳，好似求他援救。《綠衣女》中的綠蜂女被蜘蛛捉住現出原形，于生救下小綠蜂后， 它投身墨池， 以瀕死衰弱之軀用盡平生之力爬出個“謝”字，然后飛走。這種行為感人至極。上述狐與蜂的表現顯然不是自然狀態的狐與蜂之所為，是作者神幻的結果。其三，一些沒有幻化為人的動物及無生命之物也有類似于人的精神情感和行為。《趙城虎》篇中的老虎是以虎的原貌出現，沒有幻化變為人形。但它卻以人的思想情感來行事，吃了老嫗獨子之后，承認自己的過錯，盡自己所能來贖罪，盡心贍養老嫗，并為之養老送終，老嫗去世時它到墳前哀嚎致哀，表現出超越世人的重義品格。《石清虛》中的一奇石，也是石頭的本來面貌，沒有像《西游記》中的石頭變為猴精。但有人的靈魂和靈性，在遭到某勢豪強奪時，它滑落河水中，隱身藏匿。被尚書詐取后，就不再像以往那樣從小洞中吐云，以示抗議。主人去世后它隨葬墓中，竊賊盜石使它落入貪官手中，它就落地自毀成為碎片，為主人殉身。一塊自然之石，有如此神奇感人的靈性，這樣有情有義。這種神幻具有更強的感染力和藝術魅力，是對美好人性的呼喚與贊美。

（三）幻化合乎神理

馮鎮巒在《讀聊齋雜說》中說：“試觀《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次，百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外;說來極巧，恰在人意愿中。”他說《聊齋》中的鬼狐形象寫得成功鮮活主要是合乎情理。《聊齋》內容主要是幻想，但不是亂想。今天而言是合乎邏輯，既要符合幻想邏輯，又要符合現實邏輯。幻想邏輯是超越現實，寫現實不可能發生的事，把不可能化為可能，但還要以現實邏輯為基礎，符合現實邏輯，即合乎現實的事理、情理、物理。如席方平（《席方平》）在陰間冥王府被鬼役鋸解，身體從頭部開始被一分為二，但他還能不死，是幻想邏輯;他感到難以忍受的疼痛是現實邏輯。《聊齋志異》的幻化巧妙地遵循了幻想邏輯和現實邏輯，綻放了絢麗的幻想之花，其幻化合乎神理。

《聊齋志異》之前的志怪小說的很多幻化過于怪誕，不合情理。如《搜神記》卷12寫一將軍的婢女到夜晚時，她的頭離開身體，以耳朵為翅膀在庭院中飛來飛去。一會兒飛進狗洞，一會兒飛進天窗，這種人頭胡亂地飛，不知此頭想干什么，使人感到荒誕離奇恐怖。唐李復言的《續玄怪錄·張逢》篇中說張逢旅游途中見一塊地上綠草芳美，在地上打個滾兒就變成了老虎。唐薛用弱《集異記》篇敘述一個由老虎幻化成的女子主動與崔韜結為夫妻，還生有一子，后來這個虎精現了原形，竟然將丈夫和兒子都吃掉了。以上兩篇人化虎的原因和虎的行為都非常怪異，無情理可言。到后來，幻想小說的經典之作《西游記》中的幻化就比較符合生活情理和邏輯了。如幻化喜劇人物豬八戒在取經途中的行為特點一是很懶;二是非常好吃，總是喊餓;三是非常好睡，在巡山時動不動就睡一覺，與妖怪打仗時也會抽空鉆到草叢睡一覺。這都是因為他從天庭被貶下凡時投成了豬身，從此有了豬的一些生理習性，豬的生理習性就是吃了睡，睡了吃。豬八戒的形象極為荒誕可笑，但人們覺得很真實。《聊齋志異》的幻化更是入情入理、妙趣橫生，達到爐火純青的境界。《向杲》篇寫向杲化虎，并非搖身一變就成為了虎，而是經過這樣幾個步驟：無法報兄仇心情苦悶不甘心，復仇愿望依然特別強烈，被暴雨淋，冰雹打，身體又冷又痛，此時得到道士所贈神奇的布袍暖身，姿勢是犬坐，是動物的姿勢，手臂生出虎毛——身已化虎，內心驚恨，轉念一想可以撲殺仇人，就樂而為之。這種化虎是多種因素匯聚，既有客觀因素，又有主觀意識，幻化為虎就合情合理。所化之虎等來機會以迅雷不及掩耳之勢撲殺仇人，咬下仇人之頭，是向杲強烈的復仇意志在虎身上的延續。支配老虎行為的力量仍是現實的情理，因而讀者感到幻化故事之妙。《集異記》崔韜故事中的老虎雖化身為美女，但后來突然失去人性，無緣無故吃光自己的親人，太恐怖了，這種幻化只能說是非常低級的幻化。《博興女》中博興女王某，被豪強掠奪，“逼淫”未遂，被“縊殺”并沉尸深淵。按民間信仰，龍生活在水中，深淵是龍的棲身之所，如荀子《勸學》篇所云：“積水成淵，蛟龍生焉”，龍有超人神力神秘莫測，受害被沉尸深淵的女子王某幻化為龍進行復仇，比較符合事理，如讓她也幻化為虎就不合理了。《阿寶》篇中的孫子楚離魂幻化為鸚鵡，因鸚鵡形象可人，有模仿人語言的能力，是富貴人家常養的寵物。它飛到阿寶閨房中才能被阿寶接受，與阿寶演出一出鳥與人談情說愛的好戲，如果幻化成一只禿鷲或貓頭鷹飛進阿寶的房間，就不合情理，就只能被打殺了。

《聊齋志異》中幻化故事每一個幻化細節都注意合乎幻化神理。《畫皮》中的獰鬼變美女也不是說變就變，而是依靠一張美女的人皮。為保持自己的美貌，它還在隱秘的地方將美人皮脫下來加工，因不是其本身固有之物，需對美人皮時時維護，就像現實中的女子常常化妝、常常做美容一樣，也非常合情理。它披上美女皮是瞬間變為美女，而不是漸漸變成，是不能讓世人見到他的本來面目。《翩翩》中的仙女翩翩用法術幻化出一些生活用品，如把蕉葉幻化為衣，把白云幻化為棉絮，把山葉幻化為雞和魚，把泉水幻化為美酒，這種幻化符合農民的生活愿望和心理。之所以用蕉葉、山葉、山泉作為幻化的原料，因為她住在山洞中，對洞外洞中之物進行幻化就地取材很方便，并且取之不盡用之不竭。再有原物與幻物有一定的關聯及某些相似之處。如果把石片幻化為衣，就不合物理了。《聊齋志異》的幻化世界是無比神奇的，但又是合理的。達到事贗而理真的效果。

（四）幻化的高度逼真性

幻化的高度逼真性是說把世間不可能出現的東西，寫得真切活現，使人感覺歷歷如見。以往志怪小說寫幻化缺乏形象感，魏晉志怪小說的幻化故事，一般都用極簡短的幾句話來幻化“事實”，沒有詳細的幻化過程。蒲松齡不僅有巨大的創造力，還有別人難以企及的高超的表現力，他做到了別的作家難以做到的事情，對幻化的描繪比前人更詳細、更生動，遠遠超過前人，具有更高的藝術價值。《聊齋志異》中的幻化給人以強烈的藝術真實感，視覺感。作者描寫幻化的絕妙方法是：用現實中人們某些可以感知的生活細節，巧妙融入幻化描寫中，把現實細節奇異化，又把奇異的幻化細節現實化，這樣幻化的過程和幻化場景就被表現得淋漓盡致，入微入妙。《嬌娜》篇中嬌娜為孔生手術切毒瘡的過程，宛然如見。嬌娜先用金鐲按在患處，使癰根凸起，用刀細心輕割，我們感覺好像看到刀片在運行，腐肉被割下，清水洗后，用紅丸在切面上滾動，我們似乎感到紅丸滾動的速度和溫度，手術者的動作姿態，手術部位形狀、前后變化的狀態，幾乎是毫發畢現。又寫受術者躺在床上親身所感，場面描寫與心理感受相結合，更增加了逼真感，好像今天電視中醫院做外科手術的畫面，神奇之處還在于無痛和療程極短。《續黃粱》中的一個給貪官灌銅汁的幻化場面很有視覺感：幾個鬼役輪流拿勺子把融化的冒著火苗的銅汁往貪官的嘴里灌，融化的銅汁滴在臉上時，皮膚裂開，升起煙霧，發出焦臭的味道。銅汁灌到喉嚨里五臟六腑一陣沸騰，貪官發出撕心裂肺的慘叫。鬼役的動作及貪官被灌銅汁的反應歷歷如畫，畫面中皮膚被燙裂燒焦的顏色、形狀、聲音、煙霧、味道俱全。作者又加上一筆，寫被灌者的心理感受：“生時患此物之少，是時患此物之多也。” [1]214切情切景，太絕妙了。作者妙筆生花，使讀者對幻化場景如親眼目睹一般。《畫皮》中把道士殺挖人心的惡鬼的過程和場面寫得活靈活現。鬼是虛幻之物，把鬼殺死，更是虛而又虛，但作者有奇思，寫奇形，道士殺鬼的每個步驟和鬼的反應及身體變化都寫得有聲有色。道士桃木劍一揮，獰鬼立刻現形，獰鬼被劍擊中之后可能感到特別疼，發出像被殺的豬一樣的嚎叫。其身體不是像被殺的人那樣流血，而是化作一堆濃煙，如這濃煙散掉，獰鬼還會去害別人，道士立即用葫蘆來吸煙，葫蘆像高性能的抽油煙機那樣，頃刻把鬼化的濃煙吸盡，使惡鬼再也不能危害人間。道士收起落在地上的畫皮，表現道士除惡務盡的精神。因人們在生活中聽到過豬被殺時的嚎叫，見過濃煙，因而讀者對這一幻化殺鬼的描寫既覺得很新鮮，又感到這一幻化描寫在藝術上是真實而逼真的。

二、《聊齋志異》幻化的藝術功用

蒲松齡大膽新奇的幻想，使《聊齋志異》中的幻化內容光怪陸離、變幻莫測，他對幻化手段的創造性運用，大大拓展了藝術表現手法的空間，極大地增加了幻化的藝術表現力與藝術感染力，《聊齋志異》中的幻化具有多方面的藝術功用。

（一）深刻有力地揭露鞭撻統治者的罪惡

宗白華曾言，“藝術形式美的秘密和奧妙，在于每個藝術家都要通過創造形式來表現思想” [2]255。蒲松齡是運用幻化手法的藝術力量，運用高度夸張、變形、荒誕的形式，來充分反映現實社會的黑暗，深刻揭露封建統治者的丑惡本質，達到絕佳的藝術效果。《夢狼》篇寫知縣白甲之父白翁夢中來到兒子衙門，見衙門內外上下全是巨狼，其子招待他的宴食竟然是狼銜來的人肉。又見其子當場伏身變為兇惡的老虎，衙門中人的白骨堆積如山，這種幻化的場景令人驚駭恐怖至極。作者通過寓意深刻的幻化景象，揭露了封建官府的吃人本質，這一幻化場景的藝術作用超過幾千、幾萬、甚或幾十萬字的現實描寫。《考弊司》篇的內容全是幻化的，最令人發指的是這個查考試弊端、糾正錯誤的衙門的主要公務竟然是專門索賄逼賄，為了逼賄，竟然采取極端殘忍的手段，對所管轄的人，不問青紅皂白，都要索取一片血淋淋的大腿肉作見面禮來供自己享用，每個來此的人的大腿被割得鮮血淋漓。蒲松齡用幻化方式對統治階級罪惡作了深度展示和有力的鞭撻，達到“刺貪刺虐入骨三分”，收到用現實筆法描寫所難以企及的藝術效果。如李漁在其《香草亭傳奇·序》中所言：“幻境之妙，十倍于真，故千古傳之。” [3]57《野狗》中一幅幻化場景是一片殘缺不全的尸體一起直立吶喊，是多么得觸目驚心！作家以鬼怪荒誕的內容形式披露了明末清初的戰亂中，統治者對無辜百姓的瘋狂屠殺，殺人如麻，殺戮極慘，令人毛骨悚然。戰亂過后，大地上留下成片的缺頭少腳、殘肢斷臂的血淋淋的尸體，這些尸體不能入土為安，還要繼續受到野獸的啃咬，幻化的場景充滿濃烈的悲慘氣息。照理說，人如果已死也就結束了一切痛苦與悲哀。作者充分地利用了幻化手法，使冤屈者由人而鬼，繼續遭受痛苦與磨難，更強烈得表現了冤者之冤、之怨，和對統治者滔天罪惡的控訴和鞭撻！大大增強了作品的批判力量。

（二）幻化故事蘊含深沉的哲理

《聊齋志異》中很多高度虛幻離奇有趣的幻化故事，有極強寓言性，是社會現象的高度濃縮和變形表現，蘊含作者對社會、人生的理性思考，是把思想哲理的藝術化。讓種種奇異的情節、畫面表意喻理，荒誕不經中蘊含著哲理內核，將豐富的哲理寓于片斷的幻化中，做到把哲理啟示和教育意義的完美結合，又能顯示哲理的深刻。當代著名科學家錢學森曾說過：“文學藝術有一個最高的臺階，那就是表達哲理的、陳述世界觀的……這類最高的文藝作品給人的沖擊是深刻的、持久的，所以我想應該把它們放在頂峰位置。” [4]2-3高度幻化的《畫皮》是寓意深刻的作品。那個女鬼是極美的外表和極猙獰丑陋可怖的本相合為一體的典型人物，具有永恒的審美價值和認識價值。她以美貌的畫皮借此做出極殘忍的挖人心的殺人之事，可以使讀者領悟到豐富的哲理：惡勢力與惡人的本質都是要害人的，害人先要騙人，都要用美好的畫皮包裝自己，美人畫皮是害人的釣餌。廣義上的畫皮也是多種多樣的，歷史上暴君的皇冠龍袍、貪官的官服，還有他們動人的口號，他們都是披著畫皮的兩面人，人們要透過畫皮看透其本相，不能被其美麗的畫皮所迷惑。再有，面對誘惑應該守住底線，不能有非分之想，這樣就能避免受害。《夢狼》中一個奇異有趣的幻化場景是神仙給貪官的反接頭，神人這種接法目的是使貪官能“自顧其背”，所蘊含的哲理是：那些虎官吏狼們要瞻前顧后，為官之道不能只往前看、往上看，一心巴結上級官員;更要時時向后看、向下看，要看百姓、想百姓，只往前看往上看，會走上絕路、死路，如果被神仙強迫朝后看，就悔之晚矣。《罵鴨》篇的幻化寓含的哲理是，做了壞事一定要付出代價，一定要受到觸動靈魂的懲罰，才能改過。《雨錢》篇告誡人們，做任何事情要想取得成功，一定要付出艱苦的勞動，一分辛勤、一分收獲，如果幻想走捷徑，想強求，不勞而獲，得到的只能是虛幻。《孫必振》篇告訴人們大難面前想損人自保只能自取其害，同舟共濟是人們戰勝危難鐵的準則。《聊齋志異》很多幻化故事讓讀者在笑聲中明白一種事理，幻化故事所揭示哲理在今天仍有重要的現實意義，或永久意義。

（三）幻象成為濃烈情感的張力場

蒲松齡飽含深情來創作《聊齋志異》，面對公道不彰的黑暗社會，他滿懷“孤憤”，有悲天憫人之情，對殘暴的統治者痛恨之至，他贊美人間真情，在《聊齋志異》中大力寫情、頌情，很多作品都是浸透了“情”，是以“情”作為小說的靈魂。可以這樣說，“情”是《聊齋志異》的主旋律。《聊齋志異》中可謂是情天情海，他賦予狐鬼花妖、各色世人、鳥獸魚蟲、一花一草乃至世間萬物以無限的深情。美國學者蘇珊·朗格曾說：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現情感和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質。” [5]7從某種意義上來說，幻化人物的特定形體就是蒲松齡“表現情感的形式”。蒲松齡在《聊齋志異》中特別善于運用幻化人物特定場合中的特定身形來表達特別復雜強烈的情感，因為幻化人物如鬼神等有人所不具備的控制自己身形的特殊能力，使身形處于一個動態變幻的過程，特殊身形成為其特定感情的噴吐口，將其高度凝聚的情感釋放出來，形成情感的巨大漩渦，形成情感的張力場。成人之美的善良女鬼宦娘，在幫助溫如春與葛良工成親之后悄然離開，溫生夫婦看到的是她離去的背影，她“出門遂沒” [1]425，出門后一下子就消失了，在黑暗世界里繼續做一個游魂孤鬼。這一身形的變化蘊含了非常復雜的難以用言語窮盡的萬千情感：有成人之美的快慰，有因客觀阻隔不能如愿的悵惘與傷感，與相戀者不能相守的苦澀，割舍愛情的酸楚，不得不離去的無奈、傷感、凄涼。馮鎮巒評《宦娘》云：“結得縹緲不盡，曲終人不見，江上數峰青。”是說她的余情不盡，余韻悠長。《公孫九娘》篇結尾主人公的身形變化與《宦娘》有相似之處。《公孫九娘》的結尾寫人鬼夫妻的見面和分別，公孫九娘與萊陽生再見時，誓不相認，先是以袖遮面，生再近前，“煙然滅矣” [1]205，就像灰飛煙滅一般消失了。公孫九娘身形顯現了怨氣沖天的悲憤，不釋于懷的絕望和強烈的決絕之情。這里有對萊陽生疏忽的苛責，更多的是對統治者殺戮無辜百姓滅絕人性的大屠殺罪行的憤恨，和對自身花樣年華被毀滅，成為遠離家鄉故土的伶仃孤魂，永無解脫之日的悲憤。舊恨新怨在體內蓄積使身體消散了，濃重沉郁悲憤之情和極度的痛苦無以言表，令人唏噓不已。《葉生》篇中的鬼魂葉生也是用身形表達非常極端的感情。這個幻化的身形不是身影，也不是面部表情，是身體滅形的特殊方式。在他滿懷衣錦還鄉的喜悅歸家后，見到家中的凄涼，面對妻子對自己已死亡的點醒、勸告和拒絕，以及他見到自己的靈柩后，才明白自己失去生命，再也不能在人間生存，與親人團聚，舉人的身份頭銜是假的！此刻他感到如巨雷轟頂，由幸福的憧憬瞬間跌入痛苦的深淵。他半生的努力化為虛無，這人間世界已沒有他的存身之地，這個家庭無法再容納他，沒有他的位置。世上再也沒有比這更悲痛的事情了，他只有最快地離開這個世界。于是“撲地而滅” [1]38，地上留下了他的衣服，他不帶走人間一絲一毫之物，這是他對人世極度決絕的告別。《聊齋志異》中極為少見的鬼用這種方法滅形離去，這個幻化情節，把主人公凄涼悲慘的心情渲染到極致。《王六郎》篇中王六郎表達情感的身形更為特殊，他成神后送前來探望的許姓漁人，因為不能現出本來面貌，只能化為羊角風為他送行。沒有人的面部表情、沒有一言一語，整個送行過程是默默無聲，相伴許姓漁人走過田野村莊，是多么得依依不舍，這種人神之間的深厚友情超越生死、超越階層，其情重過綿綿青山，長過滔滔江水，感人至深。上述幻化人物的身形所釋放之情，給讀者以非常強烈的情感沖擊。

（四）幻化境象的奇幻美

蒲松齡通過奇絕的造幻技能在《聊齋志異》中塑造了令人炫目的萬千奇幻，幻化出無數的奇人奇景。有些幻化可謂是奇而又奇、奇上加奇。蒲松齡還盡力來表現“奇”之美。如英國小說家佛斯特說：在小說中，“美感的出現常是也必須是出其不意的，奇詭的情節最能配合她的風貌。” [6]73蒲松齡大膽奇異的藝術想象將現實中的美進行升華，用最美的構思、意境和語言來描寫幻化，展現出各種美的境象，有幻境的壯闊美。如《仙人島》篇寫書生王勉同仙女到海邊時，仙女芳云“出素練一匹，望南拋去，化為長堤，其闊盈丈，瞬息馳過，堤亦漸收” [1]409。素練化為長堤立在海中，這種幻化景象太令人驚訝震撼了！仙女拋練的姿勢優美、素練飛舞的姿態輕盈而有氣勢，好似拋出一道長虹，瞬間化作宏偉的建筑——奇偉的長堤，車馬過后，大堤又立刻消失，好像素練被卷起來了一樣，壯觀而神奇。《聊齋志異》的幻化境象還展現了美景美人的極致美。鮮花和美人是美的典型，鮮花和美人相映襯更是美上加美。《香玉》中的香玉是鮮花中生出的美人，先展示鮮花盛開的動態美：如盤大的牡丹花的蓓蕾漸漸綻放，露出花蕊之中坐著個小美人，美人從花蕊中飄然而下，且在飄落時隨風而長，身姿如仙女下凡一般輕盈美好。展示了極為動人飄逸之美，花之艷美，人之嬌美，幻美至極。《晚霞》篇中幻化場景是美人生出鮮花。晚霞在龍宮中翩翩起舞時，從她的衿袖襪履間竟然非常神奇地飄出了許多五彩花朵，這些花朵隨舞姿冉冉飄升而起，再慢慢落下，美人的舞姿與艷麗花朵的起落相映，美不可言。花朵飄滿庭院，形成落英繽紛的美的意境。人美、舞姿美、花的色彩美、起落飄蕩的動態美、落英鋪滿庭院的景致美，是奇幻美的匯聚，這種幻化太瑰麗神奇了，是詩化的幻象。《聊齋志異》的幻化還展現了幻化的精致美。《余德》篇寫一碧玉瓶中所插的花，表現的是微觀的美。花不是自然地漸漸開放，好像有聽覺，有步驟地開放，鼓聲響一次，花向蝴蝶的形狀轉變一步，鼓聲停止時，鮮花一下子變為飛動的蝴蝶，由一種形態的美一下子轉為另一種形態的美，由鮮花艷美轉變蝴蝶的五彩斑斕的美，令人美不勝收。使人感嘆蒲松齡的創造藝術美的能力，給人不盡的美的享受，將幻想藝術推向了新的高峰，具有永恒的藝術魅力。

（五）幻化造成情節起伏的波瀾美

《聊齋志異》中的很多故事情節發展過程中出現幻化內容，或人變、或物變、或景變，這種突然變化一出現，情節就會發生突轉， 如同平疇之中，奇峰突起，并造成起伏跌宕， 情節呈現出波峰浪谷連綿不絕的特色，具有了騰挪跌宕夭矯多變的氣勢。“產生變形前后的強烈對照，造成一種意外，一種波折，一種雋永的新意，單一的現實世界變得復雜而趣味無窮。” [7]68《聊齋志異》中常常是在情節發展“山重水復疑無路”時，出現幻化，使情節突變陡轉，使情節的發展“柳暗花明又一村”，給人意外的驚喜。《癲道人》篇中的癲道人用搞笑的方式戲弄了喜歡擺譜盛氣凌人的邑貴，邑貴惱怒，命惡仆來教訓懲罰癲道人，一群如狼似虎的惡仆對其叱罵追逐，毀壞癲道人的黃傘，癲道人處于劣勢，要吃苦頭。突然出現怪異的一幕：被撕為碎片的黃蓋忽“片片化為鷹隼，四散群飛”;黃蓋的傘柄又化作一條赤鱗耀目的巨蟒來追趕惡仆，一操刀者來斗巨蟒。被巨蟒一口吞掉。邑貴被嚇得落荒而逃，狼狽至極，后來發現那位被巨蟒吞咽的人，頭朝下栽在枯朽的老槐樹洞里，發出毛驢似的喘息聲，巨蟒道士卻不見蹤影。經過這一場幻變，這位邑貴不但沒有解氣，反而自找其辱。這一連續幻化令人眼花繚亂、目瞪口呆，驚訝、意外，激起情節高潮并一下子反轉，恰是巨擘突然涌起，又漸漸落下，還有余波回蕩，使人感受到情節的波瀾美。《小翠》篇中的一心害同僚的王給諫見到小翠傻丈夫身著皇帝打扮，認為這是抓住王侍御家罪證的絕好機會，就把小翠傻丈夫的“袞衣旒冕”交給皇帝驗看，要治對方想當皇帝的造反之罪。滿以為可以就此把對方扳倒，自己還可以進一步升官，不料在皇帝面前自己上交的罪證卻發生幻變，“袞衣旒冕” 變成破黃包袱皮和小孩玩具高粱桿帽，使誣陷者當即傻了眼。這一誣陷物證的幻化使情節發生突轉，誣陷別人未成自己卻變成誣告，被充軍云南，搬起石頭砸了自己的腳。《小翠》篇有多次幻化，如此前小翠在大街上幻化扮演吏部尚書，此后對丈夫實施熱浴療法，都造成情節的大起大落，使故事情節在時起時伏的狀態中行進，表現出波瀾跌宕之美。

參考文獻：

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（責任編輯：譚? 瑩）