呂劇音樂與情感的美學之思

賀小龍，劉曉靜

(1.2.山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

劉曉靜，女，音樂學、歷史學博士，音樂學博士后，博士生導師，山東藝術學院二級教授，“泰山學者”特聘專家，山東智庫高端人才崗位專家，中國音樂家協會理事、山東省音樂家協會主席。研究方向：中國傳統音樂、明清史。

戲曲處于中國傳統綜合藝術形式中的高級層次，是中國傳統文學、音樂、舞臺表演、化妝、布景等多種藝術的集合體。呂劇作為山東地區的戲曲已有百余年歷史，由曲藝藝術山東琴書發展而來，其運用的曲調形式、器樂以及文學素材與山東琴書一脈相承。呂劇之所以能夠流傳下來，得益于其自身作品中的原始情感與優秀的本地藝術家之于作品的情感表達，如此使得優秀的呂劇作品構成了一個完整的藝術欣賞鏈，即從藝術家到欣賞者依次經歷“作品情感—感受—演繹作品—感受—欣賞者情感”的過程。上述“原始”情感為作者創作伊始的情感，并非朗格所定義的“原始情感”①原始情感，即人類本身未經過外界因素影響的發自內心的最淳樸、最初級的情感。由德國裔美國哲學家蘇珊娜·朗格(Susanne K. Langer, 1895-1982)定義。。

首先，呂劇所表現的內容源于生活，如《李二嫂改嫁》《借親》以及當代作品《大染坊》等均從人民生活中取材，戲曲將其中的點點滴滴加以藝術化處理，因此，情感的表現是不同的。從美學的角度分析“藝術活動中的情感是一種形式化的、有距離的審美情感或幻覺情感”[1](P201)。呂劇把傳統素材進行藝術處理，使觀眾的情感投射到呂劇作品中，從而產生共鳴。

其次，有學者認為某一藝術作品所表現出來的情感完全由觀賞者決定，根據觀賞者即刻產生的心理狀態達到某種特定的情感。我認為這是片面的，一個優秀的藝術創作，應當是在特定框架范圍內的情感自由，這就是藝術形式。藝術的形式可以是多種多樣的，美術以線條的形式表現情感，中國文學慣以意象表達情緒，而音樂則以樂音(樂器)等作為形式。呂劇中最有特點的形式是唱腔，其與音韻學中的“陰平、陽平、上聲、去聲”略有不同，而是采用了山東地區獨有的地方方言作為載體融入到作品形式中。

最后，藝術家對于呂劇藝術的內容有自己的表現，這種藝術表現對于觀眾有著很深的影響，可以說是藝術家對于作品的二次創作。若是單純分析某一作品的藝術情感，可以從藝術、美學、心理學等角度去揣測，分析起來頗為繁瑣，而且結論也尚待推敲，除非有某一作品的作者明確的以日記的形式記載創作心境，如肖邦表達對入侵者的憤慨，表達民族悲哀的諸作品等，后人對其他作品的鑒賞只是推測行為。當創作者與表演者二者的情感接近一致時，該作品才能有更震撼的藝術感染力。呂劇作為近代藝術形式，老一輩作曲家尚健在，因而對于藝術作品的藝術表現很有優勢。

下面筆者將基于上述三個方面，首先對呂劇情感的兩個前提，即框架和樂器進行簡單分析，然后對藝術家之于呂劇音樂藝術的情感的表達進行剖析。

一、呂劇基本框架及演變

(一)呂劇框架與情感的關系

劇目是呂劇的基本形式，是規定呂劇音樂以及其情感展現的基本框架。20世紀50年代開始，呂劇進入了空前的發展期，隨后的十年文革期間，呂劇發展幾乎停滯，八個樣板戲取代了各劇種，呂劇在這場浩劫中幸存下來說明其具有深刻的價值。呂劇音樂源自山東琴書，曲調形式前者幾乎完全繼承了后者。在呂劇樂隊中伴奏音樂主要由序曲、幕間曲、尾聲等三個音樂形式，抒情音樂、舞蹈動作音樂、唱腔伴奏音樂和打擊樂伴奏這五部分組成。呂劇中的不少作品以山東琴書曲牌【鳳陽歌】為主，采用曲牌連綴體的形式。在呂劇唱腔中，廣泛使用【四平】和【二板】，其中【四平腔】的出現先于【二板】，是呂劇形成的標志。該框架的形成標志著呂劇音樂進入到格式化、系統化的創作階段，這也為唱腔和唱詞相結合打下了基礎，從而為呂劇音樂藝術情感的表達提供了技法支持。因此，呂劇的框架結構對于呂劇的情感而言，作用是潛移默化的。

呂劇的框架結構也并非一成不變，當代呂劇研究學者張斌以《蔡文姬》為模本，歸納了呂劇音樂表現歷史題材時的改革措施，其在呂劇音樂基礎上，通過以揚琴為主的樂隊演奏有具體曲式的樂曲，表現《蔡文姬》的內涵，而非生搬硬套原有框架結構。在這部作品中用具有完整形式的音樂來塑造角色和表現情感。在樂器種類、數量方面，通過原有音樂的特征增減樂器種類并且運用不同節奏型的變化，從而達到配合戲劇氣氛的變化。另外，如《金嫂》的音樂則運用了西方的傳統作曲法，尤其是多聲部體系的作曲技法，中西方的曲式、結構等相結合，是一種創新的辦法，能夠使得欣賞呂劇時獲得更多的情感體驗。

(二)從【四平】到【二板】的衍變

就呂劇的唱腔而言，根據其結構可以分析出【四平腔】和【二板】的衍生關系，這種衍生性對于呂劇藝術的情感表達具有深遠的影響。筆者通過對二者音樂的節奏、曲式進行分析，發現二者具有很多相似之處，其所表達的音樂中心思想是一致的。以現代劇《蔡文姬》和《喝面葉》為例，如下，

譜例1：四平腔《蔡文姬》

譜例2：二板《喝面葉》

以上兩者的樂曲結構有很多相似之處，但是【二板】(《喝面葉》)的結構更加緊湊，而前者相對松散。通過對比可以看出，【四平腔】的主題片段(即“頭腔”)經過壓縮和修飾，最終形成了【二板】。不僅僅是“頭腔”，其他位置亦是如此，緊縮化的【二板】與【四平】之間，二者的旋律骨干音保持著相似或繼承的關系，而這種關系正體現了呂劇中情感最重要的一面，即傳承。由此可見，部分著作所認為的【四平腔】和【二板】是完全分開的單獨個體，并且分開來討論和研究。這不僅將二者之間的繼承關系打破，更對于目前所研究的以【四平腔】為首的呂劇板腔結構造成沖擊，因此，從美學角度研究發現，以上論述是站不住腳的。

二、呂劇中揚琴的作用與情感的關系

中國傳統戲劇在革新的過程中借鑒了西方戲劇的優點，將樂隊運用到了各劇種當中。通過樂隊所奏音樂，中國傳統戲曲音樂將“舞、唱、念”等傳統舞臺表演進行藝術化的提升，其所起到的作用并非錦上添花，而是控制了整個劇組的運行，為舞臺表演打節奏、烘氣氛。各劇種都有獨特的音樂形式，這就需要使用具有特點的民族樂器進行演繹，例如，京劇以京胡、月琴和三弦為主；粵劇通常以高胡、大笛和二弦為主。呂劇是一種具有山東地方特色的戲曲形式，揚琴作為呂劇藝術的主要樂器，在表現的過程中也發揮著極其重要的作用。

揚琴現在稱之為我國民族樂器，但其發源地是大夏國，即今伊朗地區。經過改良后的揚琴和唱腔相比起來要寬出不少音域，這樣就需要通過轉調來豐富音樂語匯。通常情況下，揚琴在劇中突出表現歡快、興奮的情感時，揚琴主要聲部旋律放在中、高音區進行，在表現悲傷、低沉的情感狀態時，其旋律的聲部在低音區進行。在敘事性唱腔中，要通過抒情悠揚的旋律進行，這就要根據藝術表演家的唱腔變化靈活的進行調整，即在演唱中突出表現人物內心的情緒宣泄和營造特殊環境氛圍的唱段，用揚琴伴奏的過程中對相應唱段應在情感方面有所體現，如《李二嫂改嫁》中，“李二嫂眼含淚”段落的前奏和過門部分，樂曲所表現的內涵是烘托人物凄涼困頓的狀態，因此可用揚琴中整體八度的演奏手法做強調。盡管在曲藝以及戲曲的發展初期，對于揚琴的使用只占很小一部分，但是隨著山東琴書在整個漢民族地區的快速流行，各戲種也紛紛效仿使用揚琴作為伴奏樂器。通過對呂劇中各樂器的相互協調以及唱腔方面細致入微的剖析，可以領略到山東地區音樂文化的種種特征和藝術表現，從而感受到不一樣的戲曲音樂魅力。另一方面，通過對這種戲曲形式的總結，也可以對山東揚琴音樂有更系統的整理和概括。

揚琴已經作為重要的伴奏樂器在呂劇藝術中存在了二百余年。在這段時間內樂隊的形式發生了根本性的變化，從一開始的“撂地唱書”，到今天根據西方樂隊而改編的中國戲曲樂隊形式，揚琴的作用也在發生著不斷地變化，這種變化是由單一性到多樣性的轉變。與此同時，我們通過這些發展的脈絡可以意識到，揚琴因自身特殊的結構原因，具有一些在音樂詮釋方面的缺陷，例如低音濁、余音久、聲音過硬等缺陷，其音樂表現力不如其他樂器，因此導致它在樂隊中無法同琵琶、墜琴等中音弦樂那樣進行獨立的演奏。就這一方面來說，除了要對唱腔進行伴奏外，揚琴需要在呂劇的樂隊中與其他樂器形成一種相輔相成的關系，這就需要不斷地進行摸索，更多的借鑒其他劇種以及西方戲劇，從而獲得更好的發展。筆者認為，呂劇作為一種結合了舞臺藝術與音樂藝術的藝術形式，在樂器的使用方面應當做到與演奏風格相稱，并且更加努力的表現鮮明的民族色彩，這就需要發揮樂器各自的特色并且達到一種穩定的效果。對于揚琴而言，尤其在文場的演出中，揚琴應當有效利用其寬厚的聲音特點，并酌情增厚繼而加強與其他中低音組弦樂器的協奏力度，如大阮、大低音胡等。而對于現代戲和衍生劇而言，揚琴則可以與諸如中提琴、大提琴、貝司等西方樂器搭配，這樣不但符合弦樂器之間的“絲弦相融”以及中西互補的聲音優勢，同時還提升了伴奏的渾厚程度，從而增強整個樂隊表現力。通過這些方法，可以更好的發揮呂劇的表現力，譬如深刻揭露劇中人物內心情感，制造合適的戲劇氛圍，塑造全面的音樂藝術形象等。誠然，民族樂器的使用與西洋樂器的協作還是有很大的區別，必須以平衡的音響與合理的和聲為前提，不能喧賓奪主似的掩蓋主要樂器的演奏及包腔特點。

三、呂劇表演中的情感

通過上述內容，能夠確立呂劇藝術的基本框架以及樂器使用方面的情感基礎，接下來便是藝術家如何利用它們來進行情感表達。指揮家亨利·伍德所著《論指揮》一書中有陳述，“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”在傳統呂劇簡單的表演形式中，一些劇目的內容也相對簡單，這些劇目對于音樂的情感表現具有好處。就人員組成而言，此類劇本結構相對松散，一般只有幾個人搭檔，演唱一些故事簡單并且角色較少的劇目，如《王小趕腳》《三打四勸》等。事實上，無論是西方音樂劇還是中國傳統戲曲，都需要通過表演藝術家的臨場二度創作來具體化的呈現給觀眾。在這種藝術表現中，影響因素歸納起來主要有四點，第一，表演者的技術優劣；第二，表演者對音樂行進的控制力；第三，表演者對力量和起承轉合的把握；第四，表演者對作品內涵的深度理解。這也是相同的呂劇作品表演者不同，在技藝水平相近的情況下也會存在些許的不同，這就是上述影響因素所造成的結果。

首先，現今的部分藝術家所存在的最大問題是對炫技的過分追求，這成為了包括呂劇在內的傳統音樂形式的內涵表達的巨大障礙，換言之，是脫離對作品本身藝術內涵的理解，即違背了作曲家的初衷，僅僅彈奏樂譜而非詮釋音樂。這與西方音樂又有很多相似之處，系統研究巴赫、亨德爾等巴洛克音樂家的作品，而更傾向于李斯特、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的炫技作品。誠然，演奏者的技術支撐是演奏成功的保障，但是一味強調技術則適得其反，技術再好，也只能被稱為“技術工匠”。其次，在中國傳統音樂中“情、景、境、意”和文學的統一性，決定了演奏者必須具備較高的對音樂行進的控制力，才能對作品進行有效的詮釋。最后，演奏人員自身的綜合素質對呂劇的演繹起到至關重要的作用，如琵琶曲《十面埋伏》所表現的是楚漢相爭英雄項羽的形象，如果對樂曲表達的樂思不明白，演奏出來的音樂將如同雞肋。

總之，作為藝術欣賞的第一步，藝術家對于樂曲的理解至關重要。演繹者對音樂作品的理解因人而異，不能簡單的評判孰優孰劣，這與演奏者的教育背景、個人性情、人生經歷、審美喜好等因素都有聯系，在美學中“處于一種‘心境’時才最有利于提高操作的效率”。著名呂劇藝術家郎咸芬在《戲劇叢刊》中提出過振興呂劇的四條意見[2]，摘錄如下。“一、呂劇鮮明的地方特色、質樸的表演風格，是在山東地域文化基礎上形成的……；二、……而‘跟形勢，唱中心’的居多。說到家，唯有創作繁榮，才有呂劇的振興……；三、振興一個劇種，僅有一批優秀表演人才還不夠，導演、音樂創作、舞臺美術方面也要有后起之秀……；四、必須立志對傳統戲呂劇藝術進行一番革新改造，使之既保留原有的呂劇韻味，又具備新時期的時代特點……”以上論述代表了老呂劇人對于呂劇藝術傳承發揚的無限希冀，按照郎咸芬所述，呂劇藝術發展的瓶頸在于解放思想，因此不要按圖索驥的創作、表演，才能使呂劇的情感表達得到升華。

結語

綜上所述，呂劇的結構、形式以及表演都滲透著豐富的情感內涵，用哲學、美學的眼光看待呂劇可以更好的理解并發揚呂劇藝術。呂劇音樂藝術將在不得不面臨危機、消亡的表象下,沿中國古代和諧美(即中華藝術的形態)、近現代崇高美(即近代現實、浪漫主義)以及當代“和諧美”(即中國特色社會主義理論)的道路上砥礪前行。