梵高與徐渭的比較研究之一面

馬永超

摘 要：梵高和徐渭都是在中西繪畫史上舉足輕重的藝術(shù)家，他們共同的畫家身份和相似的傳奇性的人生經(jīng)歷，使得研究藝術(shù)史的學(xué)者經(jīng)常將他們放在一起，其因此成為中西藝術(shù)比較的經(jīng)典案例。文章著重從他們的性情、經(jīng)歷與其畫風(fēng)的同一性關(guān)系，探索他們在各自繪畫上對表現(xiàn)“自我”的革新性成就，并以此展現(xiàn)不同文化和時代背景下藝術(shù)家突破傳統(tǒng)、推進(jìn)藝術(shù)進(jìn)步的難處和做出的努力。

關(guān)鍵詞：梵高;徐渭;表現(xiàn)主義;自我

梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890年），后印象派的重要畫家，表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)。徐渭（字文長，號青藤，1521-1593年），明代中后期書畫家、文學(xué)家。兩人生活的年代、國族不同，即便都有“畫家”這個共同的身份，在各自繪畫的主題、題材、材料和表現(xiàn)技法方面也是有諸多相異之處的。但許多藝術(shù)史論家總喜歡將兩者放在一處討論，其真正可比較的基點在于人物的性情與作品風(fēng)格的高度統(tǒng)一性。

赫伯特·里德曾經(jīng)把人類的藝術(shù)創(chuàng)作概括為現(xiàn)實主義、理想主義和表現(xiàn)主義三類。現(xiàn)實主義的目標(biāo)是再現(xiàn)客觀世界，理想主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)起源，而表現(xiàn)主義則是以藝術(shù)家的主觀情感為描繪對象。以這種頗帶西方視角的藝術(shù)理論來看，梵高和徐渭很顯然都屬于表現(xiàn)主義的范疇。人物性情與作風(fēng)風(fēng)格的密切關(guān)系正是表現(xiàn)主義的顯著特點。

一、梵高：生命的轉(zhuǎn)化與升華

梵高出生于荷蘭一個新教家庭，他有著虔誠的宗教信仰和強(qiáng)烈的道德情感，還做過一段時間的牧師。他的作品中多次出現(xiàn)農(nóng)民或普通平民的題材能夠證明這一點。有人認(rèn)為他的第一幅偉大作品就是他在1885年創(chuàng)作的《吃土豆的人》。在這幅作品里面，梵高描繪了狹窄、低矮的空間和一盞昏暗燈光下，一群衣衫襤褸的農(nóng)民圍坐吃土豆的場景。梵高“通過用色及其對手指的描繪”，巧妙地暗示了他們低下的社會地位，傳達(dá)了對他們的同情。

然而，無論是虔誠的宗教信仰，還是悲天憫人的同情心都不能阻止他一生多舛的命運(yùn)，而這種命運(yùn)似乎在他出生時就已經(jīng)注定了。據(jù)說，他出生時正趕上家庭中另一個孩子的死亡，而這無論在西方還是在中國的傳統(tǒng)文化中都是不吉利的。因為這種“巧合”，母親很少給予梵高真正的母愛和照顧。他自己也說到：“發(fā)芽的種子絕不會裸露在凝霜的寒風(fēng)中，而那正是我的人生一開始就面臨的狀況”。[1]這種經(jīng)歷造成梵高經(jīng)常處在一種內(nèi)疚和自責(zé)的情緒中。

在梵高成年之后，他學(xué)業(yè)無成，生活拮據(jù)，窮困潦倒，靠他弟弟的救濟(jì)活下去。強(qiáng)烈的自卑情緒、生存的困難加上對生活難以磨滅的火熱激情，終于使他變得難以相處。

他曾經(jīng)給他弟弟提奧寫信說到自己的苦惱，并對自己未來的事業(yè)和成就提出疑問，他弟弟給出了一個“昂貴”的建議——成為一名藝術(shù)家。從此，繪畫成為他抒發(fā)自己情感的窗口，也讓他感到自己的存在價值。縱觀梵高的一生，他總是處在一種狂熱的繪畫沖動中。他希望能夠從繪畫中找到真正的歸宿，并以此傳達(dá)他對生命的熱望。梵高畫作中夸張的造型、明亮的色彩、濃重的筆觸和顏料，都是他強(qiáng)烈生命力的轉(zhuǎn)化。對于他的名作《藝術(shù)家在阿爾勒的居所》，他在給弟弟的信中曾闡明他的創(chuàng)作意圖。他說：“在這里色彩要包辦一切，讓單純的色彩給予事物更為莊重的風(fēng)格，總體上給人休息或睡眠的感覺。”所以，我們看到了淡紫羅蘭色的墻壁、紅磚色的地磚、檸檬奶油色的枕頭、大紅色的床罩、藍(lán)色的臉盆等等。

令人遺憾的是，痛苦并沒有因為繪畫的出現(xiàn)而離他遠(yuǎn)去。他的洋溢著豐富的生活色彩和心中苦悶與激情的畫作，并不能為他支撐起最基本的生存需要。他活著的時候在藝術(shù)界幾乎是默默無聞的。據(jù)說他有生之年僅僅賣出去一幅作品而已。而當(dāng)唯一的支持者和欣賞者——自己的親弟弟——提奧去世后，他終于忍受不住各種巨大打擊，幾乎陷入瘋狂。終于，梵高在強(qiáng)烈的孤獨和貧困中開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。他的臨終遺言是：“悲傷會永遠(yuǎn)留存”[2]。

梵高的一生是悲劇的，他的光明和熱情全部都轉(zhuǎn)移繪畫作品中。他繪畫本來也不是指望別人去因此注意他，而是因為他不得不畫。這就是表現(xiàn)主義的真諦。在梵高的繪畫中，我們始終看到的是一個沒有陰影的、絕對光明的世界。梵高的生命也終于在其畫作中得到升華和不朽。

二、徐渭：無法中有法

從歷史上看，徐渭的命運(yùn)并不比梵高好多少。但與梵高的孤僻性情相比，徐渭則更多是狷狂。他的悲劇是從嘉靖四十一年，他的靠山胡宗憲因涉嚴(yán)嵩案自殺身亡而開始的。在無人依靠之際，徐渭悲憤交加，欲自殺，九次而未遂，以至于精神出現(xiàn)問題，產(chǎn)生幻覺，失手殺妻，鋃鐺入獄，最后在朋友的幫助下才被放了出來。

這是關(guān)于徐渭在坊間最為人熟知的一段事。然而，除了傳奇性的人生經(jīng)歷外，我們應(yīng)該更多地看到徐渭在思想上、藝術(shù)上的價值，以及由此對徐渭的性格與作品之間的關(guān)系做出深入分析。

徐渭畫作的大膽、放逸確實與其性情的狷狂相關(guān)。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是他經(jīng)常在畫作上題字，表達(dá)他郁郁不得志或憤懣的心情。比較有名的是他在畫作中提到“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。[3]另一方面則體現(xiàn)在他作畫的方式上。他繪畫中常出現(xiàn)“文士獨坐”“旅人騎驢”、“侍從挑擔(dān)”等在傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常使用的主題或題材，但他在作畫時的表現(xiàn)方法上確有其狂放不羈的地方。例如他的畫作“常常把一大灘一大灘的墨潑灑在紙上，再用毛筆去涂抹”“不同的花卉和植物，猛一看，只是糊里糊涂的一堆墨塊和線條。[4]”他作畫速度也很快。這都與他狷狂、暴躁的個性相關(guān)。

筆者以為，就像梵高一樣，如果我們就此以為這些作品完全是有精神問題的“狂人”所畫是不夠客觀的。在看似毫無理性的揮灑之外，其是“無法中有法”的。這些章法首先體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)的自覺創(chuàng)新。從他的《雜花圖卷》中，我們看到他用的是傳統(tǒng)主題與題材，在表現(xiàn)方式上也能夠看出他與同類主題的承繼關(guān)系。但是他“以不規(guī)則的斑斑水墨暈染，仿佛毫無計劃一般。……以筆勢本身來串聯(lián)其所有的意象[5]”，確實是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新和突破。即是說徐渭并沒有完全放棄傳統(tǒng)，而是“選擇性地違背并開拓傳統(tǒng)，且加以巧妙變化攫取，使得傳統(tǒng)不像傳統(tǒng)，從而成為一種新鮮的描繪方式。[6]”而這么精確的章法變化的表現(xiàn)方式的突破，絕不是一個有精神疾病的“狂人”所能做到的。

其次，徐渭這種大潑墨寫意畫風(fēng)的形成還源于他將草書的書法藝術(shù)特點入了繪畫創(chuàng)作。這其實也是基于傳統(tǒng)的一種創(chuàng)新，因為“書畫同體”是中國自古以來就有的觀念。《歷代名畫記·卷一》中就有記載：

“圖載之意有三。一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”

徐渭本身在書法上的極高造詣，是他能將書法筆意與繪畫進(jìn)行融匯的關(guān)鍵。據(jù)陶望齡在《徐文長傳》中所提：“渭于行草尤精奇?zhèn)ソ埽瑖L言吾書第一，詩二，文三，畫四。識者許之。”同代的才子袁宏道也說：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長書決當(dāng)在王雅宜（王寵）、文征仲（文征明）之上。”可見，無論是他的書法，還是繪畫都追求一種貌似“狂放”的視覺效果，其內(nèi)里核心仍然是對傳統(tǒng)的刻意求新、求變的結(jié)果。徐渭根據(jù)創(chuàng)作的需要，用飄逸的草書線條代替干濕的機(jī)械化用筆方法，表現(xiàn)出順逆、干濕、粗細(xì)，以及筆鋒中正、欹側(cè)的變化，使書、畫的結(jié)合達(dá)到了中國繪畫藝術(shù)前所未有的境界。有評論家曾指出，“徐渭風(fēng)格可能是中國繪畫大膽放逸風(fēng)格的極致”，是非常準(zhǔn)確的。

三、不一樣的表現(xiàn)主義

綜觀兩者，梵高和徐渭都是以自己全部的智慧和情感入畫，從而創(chuàng)造了偉大和獨有的繪畫風(fēng)格。繪畫對于他們，都是自我的一種呈現(xiàn)。表現(xiàn)自我正是表現(xiàn)主義繪畫流派永恒的主題。但是，我們應(yīng)當(dāng)看到，在這些表現(xiàn)主義的共性之下，兩者還是有許多不同之處的。

首先，梵高走向繪畫近于一種不得已而為之的人生選擇，他沒有受到過什么正經(jīng)的繪畫教育和訓(xùn)練，基本上是自學(xué)成才。畫風(fēng)上除了受到與其相近的印象派或新古典主義、現(xiàn)實主義的影響外，其他并不顯著。但是徐渭卻延續(xù)了中國的繪畫文人幾千年的傳統(tǒng)。綜觀徐渭一生，他12歲跟隨陳良器學(xué)琴，14歲又拜在王政門下，在其指導(dǎo)下寫譜彈琴，15歲跟隨彭應(yīng)時學(xué)習(xí)騎馬與射擊。據(jù)說，他在少年時代即因文采斐然而受人賞識，謀術(shù)、武術(shù)、繪畫、書法、詩詞都很精通。他創(chuàng)作的劇本《四聲猿》曾經(jīng)得到著名戲劇家湯顯祖的高度贊賞。相對梵高而言，徐渭的“畫外功夫”真可謂是豐富多彩。盡管他幾次科舉都榜上無名，但他的才氣和智慧并沒有埋沒。總而言之，徐渭是中國傳統(tǒng)儒家文化中，文人士大夫生活范式的異類，但仍不出這個范疇。這是與梵高很不一樣的地方。

其次，梵高和徐渭的最大共性主要在畫風(fēng)上，以及畫家各自性情與畫風(fēng)的一致性上，但在畫作表現(xiàn)的意圖上并不相同。以梵高為開端的歐洲表現(xiàn)主義那種“為了表達(dá)內(nèi)在苦悶，而繪出的不和諧色彩、極度的扭曲或者夢魘似的意象”，[7]在徐渭所代表的中國大寫意放逸潑墨風(fēng)格的作品中并不存在或并不顯著。著名藝術(shù)史學(xué)者高居翰認(rèn)為，徐渭是將繪畫當(dāng)作排除內(nèi)心苦惱的渠道，是表達(dá)心理上的抒發(fā)而非壓抑，是治療手段而非彰顯病癥，這是非常有創(chuàng)見的。即便如此，這也并非是徐渭開天辟地的首創(chuàng)，它仍然是中國藝術(shù)精神在上千年的大傳統(tǒng)里的一份兒延續(xù)。

總而言之，在中西繪畫史中，梵高和徐渭都是影響深遠(yuǎn)的舉足輕重的人物。在他們的作品里面，我們看到畫家個性與其生活情況的直接流露，而且這種流露是自覺的。這就將藝術(shù)所極為看重的“求真”層面向前大大地推進(jìn)了一步。無論是在梵高所處的，仍然將再現(xiàn)客觀真實當(dāng)作藝術(shù)最大目標(biāo)的環(huán)境下，還是徐渭所生活的強(qiáng)調(diào)“存天理，滅人欲”的理學(xué)思想的束縛下，他們都做出了改變的最大努力。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]阿茲奧.梵高傳[M].李玉民，譯.北京：人民大學(xué)出版社，2011：258，268.

[3]王伯敏.中國繪畫通史：下[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：167-168.

[4]蔣勛.寫給大家的中國美術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：277.

[5][6][7]高居翰.江岸送別[M].夏春梅，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：167，172，173.

作者單位：三亞學(xué)院