麥卡錫《路》的電影敘事元素

王曉燕

《路》（2006）是被譽為“當代最偉大的美國作家之一”“海明威與福克納唯一的后繼者”的科馬克·麥卡錫（1933— ）創作的一部小說。小說通過一對父子面對被災難毀滅的家園而南遷的旅途經歷，展現了災難對人類生存環境的破壞，以及生態破壞給予人的警示，人性的善惡是作品探討的重要內容。而小說在敘事方面，通過運用一些獨特的電影元素和電影敘事藝術，如蒙太奇、畫面、色彩等，來表現小說深厚的主題思想，體現了麥卡錫獨特的藝術理想與追求。

一般而言，蒙太奇在電影中主要指的是鏡頭的剪輯。由于鏡頭與鏡頭之間在故事、情感和思想之間存在著某種聯系，所以蒙太奇反映的是“鏡頭之間的一種辯證法”。在小說創作中，蒙太奇的運用則主要指情節之間的分割與重新組合，是小說情節展現的一種重要手段。麥卡錫是一個深諳小說情節結構設置的作家。小說《路》中的情節看似簡單、平實，實則凌亂瑣碎，在夢境和回憶的穿插中，往往給人以迂回曲折的閱讀體驗。而這些恰好與蒙太奇的藝術效果有著異曲同工之妙。

故事以一對父子的旅程為主線，敘事時間基本上是按照他們的旅行時間進行的。但麥卡錫在這簡單的整體情節中，通過描寫大量的夢境和回憶，將小說直線的故事主干分派出若干小的敘事片段，并將這些小敘事片段重新拼湊出來，形成一個小而完整的敘事單元。所以，當情節順勢發展時，作者會在某個不經意的瞬間，筆鋒一轉，便開始寫一次回憶或者一個夢境，從而打亂并延宕了故事的整體敘事時間。小說開篇寫“男人”與“孩子”在幽暗的森林里過夜，之后便上路了，他們走過一座舊的水泥橋，跨過河流，穿過小溪，越過山脈，之后穿越一個沒有生命跡象的城市。緊接著便是對這一城市的場景進行詳盡的描寫：“這座城幾乎已全被燒毀。沒有生命跡象。街上的汽車蒙滿灰塵，每樣東西都布滿了灰塵。干結的泥濘中鑲著車輪印子。一處門洞里，有具死尸干成一張皮。”這看似沒頭沒尾的流水賬似的敘述，既增加了作品的神秘感，也設置了一個懸念；作家轉而敘述多年前他在叔叔農場度過的一段日子。之后再次跟隨主人公的旅程開啟新的敘述，并在此過程中不時地通過回憶和夢境來展示“男人”對他妻子的記憶。由于這些夢境和回憶都是零散、瑣碎的，致使故事的整體敘事脈絡也被割裂得支離破碎。麥卡錫的這種對小說情節不著痕跡的打亂與重組無不與電影表現中的鏡頭剪輯與重組相似。同時，小說中大量跳躍式的蒙太奇表現手法，將現實與虛構的鏡頭拼湊在一起，形成一種虛實相間的敘事效果。比如寫到“男人”在某棟樓的辦公室抽屜里找到一套撲克牌時，鏡頭一躍便開始寫他腦海中出現的關于妻子“她”的記憶；當寫到“男人”和“孩子”的一次對話時，鏡頭一轉開始訴說“妻子”自殺的故事：“她走了，只留下一片冰冷作為最后的遺贈。她可能是用一種黑曜石了結的。他曾親手教過她。尖利如鋼。邊緣薄如蟬翼。”小說中除了這種現實與夢境的、現實與記憶的對比外，還有遠景與近景的對比，遠到這片土地已被切割、侵蝕，變得荒蕪空闊——“死去的生物的殘骸橫七豎八散布在干枯的河床上。一堆堆不可辨認的垃圾雜物。田野上村舍的油漆已經消磨殆盡，護墻也挽著上翹了。一絲影子都沒有，萬物失去了個性。路向下穿過一片枯死的葛草叢。一片低沼地，蔫蔫的蘆葦泡在水中。大地的盡頭懸掛著陰郁的煙霾，正如頭頂上的天空一樣。”近到腳下剛踩過的路——“道路上，流浪者沉下、跌倒、死去，荒蕪、皺縮的地球顫抖著環繞太陽，日復一日，與遠古那不知名的姐妹世界一樣，沒有履痕，沒有標記。”

另外，前進式的蒙太奇也是《路》中常見的敘事類型之一。它主要是指把鏡頭移動起來，由遠而近或由大到小。小說中最經典之處體現在對災難場景的描寫上，比如寫到路上的一家老式藥店內的陳設，先寫“里面有一個黑色大理石柜臺，還有艷黃色的高腳凳”，然后再突出寫“柜臺盡頭的罩鈴下吊著個人頭。風干了。戴著頂球帽。干枯的眼球悲傷地凹陷下去”。作者正是通過蒙太奇的藝術技巧，將小說深厚的內涵與動感的電影表現手段相結合，既深化了主題，又豐富了小說的敘事能力，拓展了小說藝術表現領域。

麥卡錫的《路》中有大量新奇獨特的畫面，這些畫面既刻畫了鮮明的人物形象，推動了情節發展，又給讀者帶來獨特的審美體驗。

小說中畫面技巧首先體現在對畫面符號元素的運用上。小說對時間的描述就是通過這種畫面元素體現出來的。故事以父子二人的旅程為主線，時間開始于何年何時、結束于何年何時都是未知。但通過麥卡錫設置的一系列意象和場景畫面，可以看到時間的痕跡。比如，“褪色的巖石城”“布滿灰塵的房間”“超市上了年頭的紅花菜豆”“干得皺巴巴的杏脯”“泛黃的柵欄”……這些古舊破敗的物象都打著時間的印記，帶著陳舊的氣息，“每種物體的碩果僅存的一個帶著它這一族走向毀滅”。在這些看似無意的時間畫面中，引導讀者化無形為有形，感受作品中時間的荒涼與無盡，因此也更加突出了災難主題和悲涼陰暗的審美意蘊。

同時，在小說的空間設置中，麥卡錫也擅長運用豐富的畫面來強化敘事功能。小說以“路”命名，人物大部分的活動場景都在路上的自然處所，像荒野、森林、峽谷、溪流、山地、洲際公路等。每一處場景都有與其特征相反的景致配備，比如森林到處都是燒焦的枯木而非翠綠成林，峽谷里河流是灰色而非透亮的，等等，這些具有張力的畫面描述，在讀者的頭腦中形成一幅構圖陰暗而又鮮明的畫卷。此外，小說中還有一些對人文空間的畫面描繪更是凸顯了主題，比如廢墟一般的游樂場“遍地是木乃伊般的死尸。肌膚和骨骼分得一清二楚，韌帶縮得又干又細 ，恰如繩索。死人干枯萎縮得如同現代版的沼澤林干尸，臉皮像煮過的床單，一排牙如同泛黃的柵欄”。

其次，小說中的鏡頭元素運用也是其畫面技巧的重要手段。鏡頭在電影藝術研究中主要體現為 “視角”問題，即觀看者“看”的維度。通過鏡頭的角度、鏡頭的運動，觀看者可以看到角色所處的現實場景或者夢境、回憶等。在《路》中，麥卡錫很注重從多個角度去選擇畫面，他常常使用遠景、中景、近景以及特寫鏡頭來突出災難之后社會環境的險惡，渲染殘酷恐怖的氣氛。比如寫到“男人”的一次夢境：

很久之前了。一個灰蒙蒙的日子里，國外某個城市，他站在窗邊，望著下面的街道。他身后的木質書桌上，小燈亮著。也有書、報紙。天下起雨來，街角拐出一只貓咪，穿過人行道，端坐于咖啡廳雨篷里。桌邊有個女子，雙手托著下巴。數年之后，他站在焦黑的圖書館廢墟中，燒黑的書本就那樣泡在一攤一攤水里。

這段描述中，首先是心理的虛景：很久以前，他站在窗邊，下面的街道，他身后的書桌、小燈，桌旁的女子。其次是現實的近景：數年之后，他站在廢墟中，在水里的焦黑的書本。麥卡錫似乎手執攝像機，用鏡頭拍攝下一系列的場景，呈現在讀者面前，通過這種遠近、虛實畫面的對比，來突出災難的毀滅性。同時，在小說的敘述中，麥卡錫還常常會將某些意象從周圍的背景或環境中凸顯出來，用特寫鏡頭將其放大。巴拉茲曾說過：“一部優秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多音部生活中最隱蔽的細節……優秀的特寫都是富有抒情味的， 它們作用于我們的心靈， 而不是我們的眼睛。”

再次，小說中的造型元素和色彩藝術的運用也是畫面技巧的獨特呈現。《路》中對造型藝術的運用，主要體現在小說宏偉的敘事背景設置上：一場未知的災難之后，世界暗無天日；動植物絕跡，幸存者同類相食；主人公父子二人為求生踏上旅途，尋找南方。作者通過這樣宏大的背景設置，深刻揭示了人類在末日面前的真實生存處境；通過這兩個人物的旅途經歷，塑造了一對朝圣者的形象，并深刻探討了上帝的存在與救贖問題。

小說中，不同的色彩對于小說基調氛圍、空間場景及人物形象塑造都有著重要作用。《路》的總體色調是灰暗的，集中體現在對雪景的描寫上：一片“灰白的雪花撒落下來，接在手中，看著它融化，就如基督徒的最后一片圣餅”。“雪花”與“圣餅”除了夸張展現了二者之間相似性的外表，還帶有一種上帝最后對世人關照的隱喻。“灰白濕潤的雪花從虛空中旋轉飄落而下。道路兩旁是污濁的融雪。”“灰白的積雪上，有一層薄薄的血紅……又下雪了，柔軟的雪花從黑暗中飄落……塵埃落在雪地里，將其染成黑色。”潔白圣潔的“雪”在作者筆下卻是“灰白”“污濁”“血紅”的，這是對常態下“雪”的陌生化重塑。這種對色彩的顛覆性處理頗具張力，夸張性地隱喻了主人公生存環境的惡劣和殘酷。而作者筆下“廢墟般的娛樂場所”“幽暗的地下室”“布滿灰塵的超市”“焦黑的土地”等，也如同主人公的心一樣是灰色的，從而更加凸顯出小說“灰暗”的基調，讓讀者深刻體會色彩帶給人的弦外之音，像作家一樣進一步反思生命，探討人性善惡，尋求人類出路。