后殖民主義解讀電影《花鼓歌》改編策略

鄭雨婷 何云燕

摘? 要：黎錦揚小說《花鼓歌》自出版以來經過多次改編，以其同名音樂劇和電影的形式呈現。其中，根據羅杰斯和哈默斯坦二世改編的音樂劇而拍攝的電影以藝術性、娛樂性和商業性為導向，從西方人的視角呈現中國和東方文化。從后殖民主義的視角解讀改編后的電影《花鼓歌》，一方面該電影是以東方元素為載體，是承載西方文化價值觀的大眾文化;另一方面則體現了美國文化同其他文化之間的交流與融合，在實現美國文化多樣性的同時宣傳了中國文化。

關鍵詞：《花鼓歌》;后殖民主義;改編策略

作者簡介：鄭雨婷（1993-），女，甘肅人，廣西民族大學碩士研究生，研究方向：英語語言文學;通訊作者何云燕（1980-），廣西民族大學副教授，文學博士，碩士生導師，研究方向：美國文學、族裔文學。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-11--03

一、黎錦揚小說《花鼓歌》改編概述

1957年，美國華裔作家黎錦揚的第一部長篇小說《花鼓歌》由法勒、斯特勞斯和卡達希（Farrar， Straus and Cudahy）出版社出版，很快便成為《紐約時報》的暢銷書，是繼林語堂的《唐人街家庭》（Chinatown Family， 1948）之后第二部榮登美國暢銷書排行榜的華裔小說。1957年3月30日，《紐約客》“小說”欄將《花鼓歌》中的一部分略作整改，擬名為《守舊之人》（“A Man of Habit”），使黎錦揚成為第一個在《紐約客》上發表小說的華裔作家[1]。1958年12月1日，由羅杰斯（Richard Rodgers）、哈默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）根據該小說改編的同名音樂劇在百老匯圣·詹姆斯劇院上演，首次由亞裔出演并大獲成功，前后演出達600余場。1960年3月24日，該音樂劇在倫敦西區宮殿劇院首演，共演出464場。1961年，《花鼓歌》被環球電影公司搬上銀幕，入圍1962年第34屆（奧斯卡）學院獎5項提名，成為當年全美十大最賣座電影之一。1996年，黃哲倫重新改寫了音樂劇《花鼓歌》，于2002年在百老匯上演。

盡管小說版《花鼓歌》取得了極大的成功，但在國外依然存在批評的聲音。亞裔美國文學史家金惠經（Elaine Kim）指出，該書的主要缺點是“把中國人描寫成滑稽的、陰柔而非理性的。唐人街則成了流亡在美的闊佬的游樂場”[2];趙建秀（Frank Chin）批評它“以賺錢撈名為目的，是按照炒面加通心粉的配方炮制出來的陳詞濫調”[3]。與此持相反意見的是華裔劇作家黃哲倫，他認為亞裔美國人之所以抨擊這部經典之作，完全是偏見使然。“偏見之一：《花鼓歌》的同名音樂劇和電影不真實，歪曲了亞裔美國人形象，因此人們想當然地認為小說也‘不真實;偏見之二：小說《花鼓歌》在圖書市場獲得巨大成功，贏得許多白人讀者喜愛，這本身就表明它不是亞裔美國文學”。[4]但是，華裔評論家的評論針對的是同時包含《花鼓歌》的小說、音樂劇和電影在內的綜合文本，并非單純的小說文本。

事實上，《花鼓歌》同名音樂劇和電影是由西方人改編的、主要面向西方觀眾的大眾文化，所以對原著的改動以及作品中出現的華人刻板印象便不足為奇了。這種華人的刻板印象顯然帶有后殖民主義的特征，因為電影中的華人對美國的文化全盤吸收，處處強調“美國式”的生活、愛情和信仰;而小說中主人公對美國文化的態度經歷了由完全排斥到嘗試接受的過程，這一過程不僅是某個華人的心理變化歷程，也是中國文化和美國文化相互碰撞、相互融合的過程。

二、后殖民主義視域下電影《花鼓歌》的改編策略

小說《花鼓歌》中的主人公王戚揚是一個典型的中國傳統父親的形象。中國傳統的封建家長制觀念和男權主義思想在他心中根深蒂固。他也盡其所能地維持曾經在中國的思維方式和生活方式。王戚揚即使生活在美國，依然恪守孔子的道德規范，推崇儒家哲學。他始終認為只有讓下一代繼續學習孔孟之道才能保持和傳承中國人的優良傳統。當王山在大街上與其他孩子打架時，王戚揚并沒有過問事情的緣由，他認為自己的兒子打架就是欠缺家教，有失體面，所以他告誡王山：“我們圣人講過，識時務者為俊杰。真正的英雄面對強敵的時候，總是回避沖突。為了讓你在這個野蠻社會中得到保護，我決定把你送到華人學校讀書，然后再單獨教你讀《四書》”[5]。而王山卻答道：“如果有人打我，我必須還擊，我們老師說過。我不愿意有任何人叫我膽小鬼”[6]。老一輩的中庸之道與新一代的正面出擊，正是東西方的差異，是王戚揚無法接受的教育方式。除此之外，王戚揚不肯穿西裝，上衣的翻領使他覺得自己像是赤裸著身體，“好似衣服的前面部分在一次交通事故中被撕開了一樣”[7]。對于兒子王大的婚事，堅持“父母之命，媒妁之言”的婚姻理念。王戚揚中國式的行為習慣必然與美國式的生活方式存在差異，以至于產生父子間的不理解、對社會潮流變化難以適應等問題。這一階段的王戚揚對美國文化是完全排斥的。在小說結尾，家庭內部由于猜忌和矛盾而四分五裂以及大兒子王大離家出走，使王戚揚終于意識到“這個世界是年輕一代的世界，自己在這個世界中最好應該像一個禮貌的客人一樣生活，能得到什么就享受什么，隨遇而安”[8]。王戚揚開始接受西方新事物，雖然嘗試新事物的過程較為緩慢，卻不可逆轉，這表明華人并非不可同化，也是黎錦揚寫作《花鼓歌》的初衷。

而電影中的王戚揚主要起到推動故事情節發展的作用。例如，在李梅到王家之后，王老先生對她很是喜歡，竟然給他們一周時間以美國的方式自由戀愛，即使李梅承認是非法偷渡到美國，也對她和兒子的婚事大力支持。此外，雖然王戚揚會對下一代的教育苦惱：我們該拿下一代人怎么辦？與此對應，小兒子王山也對老一輩人的管教很是無奈：我們該拿老一輩人怎么辦？但是這只是單純的兩代人之間的代溝和隔閡，并非小說中所暗含的老一代華人和新一代華人在新的生活環境中身份認同和道德觀念的嬗變，以及老一代華人所恪守的中國傳統文化與新一代華人所接受的西方文化之間的碰撞與沖突導致兩代人之間的矛盾與隔閡——父子矛盾。

電影《花鼓歌》更多的是表現兩對年輕人（王大和李梅、方山米和劉琳達）愛情發展中的矛盾，弱化了中西方文化的碰撞，只以愛情故事為主，因為西方人并不理解華裔在唐人街生存的艱辛，華裔的生活也不在他們關注的范圍之內。西方面向東方時并不要求任何相互的效果，不要求對方給予反饋，也不要求對方理解自己，僅以自身對東方的理解刻畫東方。王大深受中國傳統文化價值觀的影響，同時又被美國文化所同化。電影中他對學業、工作等并不關注，他的責任以及家里對他的期望就是結婚生子。李梅父女來到舊金山的目的也是結婚，與誰結婚并不重要。李梅先是與方山米簽訂婚約，被方山米轉讓給王家后，對王大一見鐘情，后來因為王大的各種情史李梅選擇要嫁給方山米。李梅和方山米并不喜歡彼此，因為一紙婚約，一個不得不嫁，一個不得不娶。對于愛情，李梅雖有憧憬，但一直處于順從、接受的一方，喜歡王大就意味著對他無條件的追隨，嫁給方山米便會容忍他的一切壞習慣，由此可見，男人處于她生活的核心地位。而小說中的李梅純潔天真，有自己的愛情觀，有優秀的品德，不會被愛情和婚姻左右。這一形象與電影中刻畫的以李梅為代表的東方女性截然不同，也就是說，電影中的李梅被東方化了，是歐洲大眾以那些人們耳熟能詳的方式下意識地認定為“東方的”，“東方之所以被認為是東方的，是因為它還可以被制作成‘東方的”[9]。改編后的電影是西方人在替她說話，她應該是這樣的，并且告訴觀眾她具有“典型的東方女性的特征”——逆來順受。

在電影中，我們看到的是：西方人理性，東方人無知;西方人精確，東方人含混;西方人有條不紊，東方人全無章法。這種比較構成了殖民話語的一個基本模式，著名的反殖民主義思想家法膿為它取名叫做“善惡對立寓言”，“它以變化的形式出現，如文明與野蠻，高尚與低賤，強大與弱小，理性與感性，中心與邊緣，普遍與個別，等等。但不變的是，在對峙的雙方中，西方永遠代表著善，而東方或者說殖民地民族，則永遠代表著惡”[11]。西方關于中國形象不管是積極的、正面的、肯定的，還是消極的、反面的、否定的，都不是中國形象的真實情形，而是摻雜了很多想象成分，是西方欲望與恐懼的產物。

電影《花鼓歌》是由百老匯編劇約瑟夫·菲爾茲（Joseph Fields）改編，羅杰斯和哈默斯坦二世作詞作曲。即使以小說劇本為原型，但是百老匯音樂劇為實現其商業價值，創作迎合大眾的娛樂形式，使得電影所表現的認識中國、觀察中國的角度，依然是傾向于把中國想象為與西方不同的“他者”。“主體需要客體，不是去理解對方，而是為了驗證自身”[12]。西方將中國作為一面鏡子，用于折射西方文化。以電影中的插曲雜碎（Chop Suey）為例：

雜碎，雜碎，這里的生活就像雜碎：

呼啦圈與核戰爭/索爾克教授與莎莎·嘉寶/偶像情侶與哲學家杜威

頭頂星辰飄/動物都歸巢/有人在實驗室加班/其他人讀偵探小說

一些人在四處閑逛/其他人在樹下乘涼/今晚收看電視《晚間場》/你能看到克萊拉·博！

……

雜碎、雜碎，圓珠筆與過濾煙嘴/口紅與土豆片

在那潮濕的熱浪里，你能燙個好發型

聽那動人的白蘭鴿，派瑞·科摩唱的催眠曲

穿著我的梅登牌胸罩，夢見我在跳恰恰/雜碎、恰恰恰，加上那些胡話和吹噓

燈火輝煌的大都市，照得大地發亮光，那是波士頓、奧斯汀、威奇托市和圣路易斯……

歌詞中呈現的均為美國元素，在體現美國文化多元性的同時，傳播美國文化軟實力。呼啦圈是20世紀50年代流行于歐美、澳日等國的娛樂器材;索爾克教授于1955年發明脊髓灰質炎疫苗（脊髓灰質炎是二戰后在美國對公共健康威脅最大的疾病之一）;莎莎·嘉寶是匈牙利后裔，作為好萊塢影視演員，20世紀五、六十年代在好萊塢曾紅極一時，拍過49部電影和48部電視劇集;哲學家杜威是美國哲學家和教育家，也是實用主義“芝加哥”學派創始人，于1952年逝世;20世紀中期美國各大實驗室如雨后春筍般欣欣向榮;圓珠筆是1944年匈牙利人比克發明的，二戰后從美國傳入我國，由于當時美國成功地制造了原子彈，所以該筆叫做圓珠筆;過濾煙嘴是洛里拉德公司于1952年推出的帶有微型過濾嘴的“健牌”香煙，過濾嘴被人們稱之為“最偉大的健康保護裝置”;恰恰舞原名拉丁舞-恰恰恰，是曼波舞最原始的衍生舞蹈，20世紀50年代風靡全美國;1949-1972年美國發起了城市更新運動，1949年杜魯門通過了《住房法》，標志著美國戰后城市更新運動的開始，波士頓、奧斯汀、威奇托市和圣路易斯紛紛響應這一運動……

同時，電影中的歌舞表演，穿插了圓舞曲、探戈、踢踏舞、恰恰舞及搖滾樂等，與中國的花鼓戲相去甚遠。花鼓戲為中國地方戲曲劇種，湖北、湖南、江西、安徽、河南、陜西等省均有同名的地方劇種，但各地方劇種在舞蹈程式、唱腔、服裝、樂器等方面各不相同，所謂“十里之間不同音，百里之內不同調”。小說中的花鼓戲是著名的鳳陽花鼓歌，始于明朝，最初的表現形式是“姑嫂二人，一人擊鼓一人擊銅鑼，口唱小調，鼓鑼間敲”[13]。小說中李家父女一鑼一鼓，唱的是原汁原味的花鼓戲;而電影中李家父女也是一鑼一鼓，不同的是鑼與鼓只是伴奏的樂器，歌曲的內容和曲風完全是西方的。“千千萬萬個奇跡，每天都會發生”，是改編后電影《花鼓歌》的基調，也以此句歌詞作為尾聲，說明華人移民自始至終都相信美國是個充滿奇跡的地方，他們用自己的經歷證實了這一點，這是美國夢的另一種解讀。

“薩義德強調，一種文化總是趨于對另一種文化加以改頭換面的虛飾，而不是真實地接納這種文化，即總是為了接受者的利益而接受被篡改過的內容”[14]。中國對于西方的價值并不取決于中國自身存在的價值，是作為一個“他者”的價值。鑒于電影和音樂劇藝術化、大眾化和商業化的特點，因此每一部作品都需要創新，以此來吸引觀眾，至于故事的真實與否，觀眾不會計較，編者也盡顯隨意。最典型的例子就是羅杰斯和小哈默斯坦在1956年創作的音樂劇《國王與我》（The King and I），改編自瑪格麗特·蘭登（Margaret Landon）的小說《安娜與暹羅王》（Anna and the King of Siam），該劇在百老匯和好萊塢取得了極大的成功而聲名遠揚，曾獲得托尼獎、奧斯卡金像獎等多種獎項，1999年由香港演員周潤發與朱迪·福斯特翻拍為《安娜與國王》，但在泰國則遭到禁演和禁映。原因是《國王與我》對泰國歷史進行了大量的更改，是打著歷史旗號的虛構故事。故事中的安娜堅強、高貴，與國王的武斷、暴躁形成巨大的反差，安娜不僅將西方文化傳播到泰國，而且體現了以她為代表的西方人對于以暹羅王為代表的東方人的文化優越感。

薩義德認為，西方國家采取的文化殖民的方式，是通過大眾文化營造了第三世界人民的意識形態，通過“輸出形象”使東方接受西方的價值觀念。也就是說，電影看似豐富了大眾的文化生活，僅僅用來娛樂和消遣，卻使大眾群體在“寓教于樂”和潛移默化的過程中接受并認可西方的價值觀。電影《花鼓歌》以喜劇結局，皆大歡喜，實際上表現的是華人移民對美國、對西方的世界充滿著憧憬與幻想。這體現了西方繼殖民之后，在文化軟實力上對東方的入侵。

三、結語

電影《花鼓歌》以大眾文化為導向，以華裔美國人的故事為載體，輔以西方人的視角，從側面反映出美國作為一個多民族國家，吸收和融合世界各國、各民族的文化，從而形成自己特有的多元文化。這一過程不可避免地帶有后殖民主義的色彩，所謂的“西方優越感”也是西方人的文化自豪感，這種自豪感無處不在，并附加于其他文化之上，試圖影響或支配另一種文化。即便如此，電影對小說的改編，在某種程度上，也宣傳了中國文化，使西方觀眾開始了解和認識中國。另一方面，“異質的兩種文化發生交流、碰撞，使得殖民話語本身的意義遭受流失和變革;同時由于他者語言被同化和吸收，使得殖民話語變得具有混雜性，從內部挑戰殖民話語本身”[15]。電影《花鼓歌》是根據同名音樂劇拍攝的，幾乎全部由亞裔演員出演，其同名音樂劇則是繼《國王與我》之后，羅杰斯和哈默斯坦二世改編的第二部亞洲題材的音樂劇，此后美國音樂劇開始大量從本土以外的地區借鑒劇本題材，促進了美國文化同其他文化之間的交流與融合，實現了第三世界文化從邊緣向中心的運動，真正實現了文化的多樣性。

注釋：

[1]葉子.《紐約客》的“中國”——以華人英語書寫為中心[D].上海：復旦大學中國語言與文學系，2012：72.引用C.Y. Lee，“A Man of Habit”，The New Yorker，March 30，1957.pp：33-38.

[2]3[]吳冰.王立禮.華裔美國作家研究[M].天津：南開大學出版社，2009.

[4]王蘭.黎錦揚《花鼓歌》論[J].南昌航空大學學報（社會科學版），2015.12.

[5][6][7][8][10]黎錦揚.《花鼓歌》[M].甘平，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013.3.

[9]愛德華·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.三聯書店，1999.

[11]李應志.羅鋼.后殖民主義：人物與思想[M].北京師范大學出版社，2015.

[12][15]馬廣利.文化霸權：后殖民批評策略[M].光明日報出版社，2011.5.

[13]葉子.《紐約客》雜志的首篇華裔小說[J].中國現代文學研究叢刊，2012（11）.

[14]朱立元.當代西方文藝理論[M].華東師范大學出版社，2011.

參考文獻：

[1]羅薇.百老匯音樂劇[M].清華大學出版社，2013.

[2]慕羽.西方音樂劇史[M].上海音樂出版社，2004.

[3][美]于連·沃爾夫萊（Julian Wolfreys）.批評關鍵詞：文學與文化理論[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2015.3.

[4]Edward W. Said. Orientalism[M].Routledge and Kegan Paul，1978.