《江湖兒女》中“斌哥”的自我建構

杜煥琴

摘要：《江湖兒女》以大同這座城市為故事發生的背景，同樣沿襲賈樟柯的故鄉情節，以主人公斌哥和巧巧的愛情為主線，斌哥作為地方老大出現，然而堆出于岸，流必湍之，最終斌哥出走他鄉，追求自己的人生。文章主要分析斌哥在這樣的人生追求中的對自我的建構，從而引發人的思考。

關鍵詞：《江湖兒女》;自我建構;人生追求

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）01-119-02

引言

電影中開頭斌哥以地方老大形象出現，巧巧是大哥的女人，然而一次聚眾斗毆事件，巧巧拿出斌哥私藏的槍支鳴槍結束了斗毆。兩人因為私藏槍支入獄，巧巧因為斌哥頂罪，被判五年。斌哥出去后不忍被以前的馬仔嘲笑，外出闖世界，五年后，巧巧出獄后尋至奉節找到斌哥，然而兩人已經產生隔膜，巧巧回到大同謀生，多年以后斌哥因為腦出血半身癱瘓，回到大同找巧巧，多年前的兄弟們相見，現在的自己更是難堪，最終還是內心愧疚離巧巧而去。

很多人說的每個男人都有一個武俠夢，或許武俠在現在社會是做不成了，賈樟柯在現實社會中塑造了一位江湖英雄，社會大哥，男人心中總有做老大的夢，成為全世界的主角，然而夢總是要醒的，進了監獄打破了斌哥的夢想。背負恥辱與功成名就的重任遠離他鄉，自古愛情事業兩難全，放棄了巧巧，然而終了是敵不過命運的安排，殘疾回到大同故里，借助城市改遷也表達了現在已不是當年，物是人非。

先秦兩漢時期，血緣關系是把人聯系在一起的強有力的紐帶，因而又形成了先民重視家庭的觀念。對于古代男性來說，立德、立功、立言是他們實現人生價值的途徑，故鄉情節與期求功名的行動二者的糾葛構成他們生命意識的重要組成部分。斌哥外出打拼最終還是回到故里大同，這是中國幾千年文化的影響與體現。春秋戰國時期政治四分五裂，社會處于大變革大動蕩中，民不聊生，各家學派思想家紛紛到各地為自己的流派思想做宣傳，形成百家爭鳴的局面，中國思想家從一開始就倡導著”為天地立心，為民生立命”的觀念。儒家倡導積極人世“學而優則仕”的思想，西漢《禮記·大學》中修身、齊家、治國、平天下的處世觀，形成了中國特有的人生價值觀，生活于己于世都必須要做出一番事業，方能有價值。早在《蘇秦始將連橫說秦》發出“貧窮則父母不子，富貴則親戚畏懼。人生在世，勢位富貴，蓋可忽乎哉！”的感嘆。求取功名的文化理念在中國文化中有著很早的傳統，先秦詩歌中的《小雅·出車》“我出我車，于彼牧矣。自天子所，謂我來矣。召彼仆夫，謂之載矣。王事多難，維其棘矣。”積極接受天子派遣的任務，能為國家建功立業，同時也能體現出個人的人生價值：屈原《離騷》中的”淚余若將不及兮，恐年歲之不吾與”，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮兮”感嘆時光不留，自己不能完成偉業，不能實現自己的人生價值;唐宋時期在詩人詞人的作品中更是能看出古代文人渴望功成名就的思想，杜甫的《后出塞五首（其一）》“男兒生世間，及壯當封侯”;李清照的《烏江》中寫到“生當做人杰，死亦為鬼雄”。中國人深受儒家文化影響青年人應該積極有為，立足社會。斌哥作為地方老大出現，完成了自己心中的理想，無論是何種手段成為社會人中的老大，成為人上人，然而后來以進入監獄結束了這種虛無的名利，出獄后斌哥遠離家鄉，又投身到追逐所謂的“功成名就”，去完善建構自我。

身處于這樣的文化中，以“斌哥”為例這樣的人生建構起來的自我真的是否為真正的自我？斌哥轟轟轟烈烈的一生到頭來是一場悲劇。拉康這樣解釋鏡像階段“我們只需將鏡子階段理解成分析所給予以完成意義的那種認同過程，也就是說主體在認定一個影像之后一身所起的變化。”這個階段是每個人成長必經階段，在文中拉康提到格式塔方式對機體具有形成作用這樣的事實，提到了“同形確認”，舉例了“要在同一代里將遷徙蝗蟲從獨居性轉變成群居性，只需在某個階段給個體蝗蟲看一個同類的視覺形象，當然這個形象必須以一種與其種屬相似的方式活動著。”里德分析到“生物融入自己所在的環境是一條自然法則。而拉康進一步認為生物對外在于自身的形象能以一種類似想象的方式加以占有”通過想象確認生物確認自己的屬性，同時通過這種想象確認“斌哥”將自己規制到社會群體中，電影中有斌哥的說道“當我以前的馬仔坐著賓利車……”，一方面斌哥覺得自己從以前的身份跌落是一種屈辱，更重要的是通過以前馬仔這個意象，他堅信自己是屬于那個做坐賓利車的群體。而在他的思想中坐賓利車在社會中代表著一種權勢和地位，而這種權勢和地位就是中國人心中的“功成名就”的代表。影片中“斌哥”從頭到尾作為人上人出現，同時又追逐自己的“人上人”生活，沒有取得“功名”成就也悄然離開。

這個鏡像最初是鏡子中的”我”的影像，爾后則是”我”周圍眾人（開始是其玩伴的模仿性姿勢的反應，然后是長輩、大人存在）的目光、面相和形體行為構成的反射的鏡式形象。從鏡子中里錯認了自己的偽主體，不久還落到了他身邊的眾人的手里，他們以有聲和無聲的存在，每時每刻構成著一種個人主體”應該”成為的形象之鏡。拉康說，這種新的形象使”一群人”在個人主體中樹立一種存在的榜樣，這些人代表了”你”的自主性，并為”你”建構著生活的現實結構。“斌哥”作為代表的中國民眾的一部分人身處于這樣的傳統文化，自古以來凡是能夠留名于世的人大都是“功名”、“有所作為”的人，以這些人為榜樣已經成為凝固在社會中的潛在的觀念中，人人以為是這樣，那么你就應該成為那樣，這種潛在無聲的存在，即構成了我們每一個人的偽我。

“鏡子階段是場悲劇，它的內在沖勁從不足匱缺奔向預見先定——對于受空間確認誘惑的主體來說，它策動了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想——直達到建立起異化著的個體的強固框架，這個框架以其僵硬的結構將影響這個精神的發展。”拉康認為“我”從一開始就是一個空無，它不過是“一個操作性的觀念”，這種觀念的實質即我們將一個開端上就是假相的鏡像誤以為真實存在的個人主體。在這個階段我們作為人一開始就給自己限定了范圍，終其一生在這個圈子中奔跑行走。福原泰平說道“鏡像階段的概念尚處于拉康理論的出發點，他認為人絕非有意義的事物的主人，在外部有意義的事物的緯度將人們吸引到哪里，并將人作為人來結構。”從出生作為人的出現，我們對世界的認知都是有著一種參照體系，于是那些參照也慢慢的與我們自己融為一體，為我所追求，外部的影響遠大于我們自身所深發出來的意義。人類存在的意義就在于能思考，拉康以其理論悲觀的揭示人生的荒誕，從而知道生活中的虛虛實實都不為我真實的人生意義。

這大概也是影片想要揭示生活的目的之一，影片開頭以“斌哥”一個人輝煌的人生高峰開始，又以身體殘缺的形象出現在最后，最終回歸到嬰兒眼中那個手腳分離不完整的自我。