在孩子的心田播下傳統文化的種子

方智范

二、“日暮當歸”與游子思鄉：

“日暮當歸”這個情境，后來它的意蘊慢慢擴大，與游子思鄉的情緒聯系起來了。因為有思婦，就有游子，思婦在家，游子在外，所以這個思婦和游子相伴相生，當思婦在家懷人，情意綿綿的時候，共時態發生的，就是游子在外思鄉，歸心切切的時候。那么這樣一種相關性，在古代詩詞里面，連接思婦、游子的精神紐帶是什么呢？常常就是“日暮當歸”的意象或情境。我們接著就看看一些游子思鄉的作品，它是怎么表現的？在《詩經》時代，還沒有“游子”這個說法，他叫役夫，就是行役之人，或者服勞役，或者服兵役，在外打工，在外當兵。而在漢魏時期，一些文學作品中，游子成了詩歌的主要抒情主人公，最有代表性的是《古詩十九首》。《古詩十九首》里面有較多詩篇，寫游子思鄉的心理狀態。這些游子身份多是失意文人。東漢末年，還沒有科舉制度，靠地方長老和官吏來考察文人，從中選拔優秀人才。當時學校教育發達，千軍萬馬過獨木橋，大量讀書人完成了學業，但能夠被選中當官的人少之又少，于是產生了大批失意文人，流落四方謀生，于是就產生了游子階層，以這個社會群體為抒情主人公，思鄉懷念親人的作品就大量產生了：“相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？”（《行行重行行》）“遠顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”（《涉江采芙蓉》）“客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？”（《明月何皎皎》）但這些詩篇中的情感與“日暮”并無聯系。游子思鄉的作品發展到后來，就產生了一些選擇“日暮當歸”意象的作品，抒情主人公可以不僅僅局限于《君子于役》中那位思婦，他可以是一個文人，在黃昏時分表達思鄉之情，像孟浩然這位失意才子，流落到今天浙江的千島湖一帶，黃昏時分，他的鄉愁十分深刻，寫出了《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”日暮引起鄉愁，只有月亮才能懂得我這顆游子的心。又比如崔顥的《黃鶴樓》：“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”李白又把思念的對象擴大到友人，好朋友：“浮云游子意，落日故人情。”柳永則把思念的對象擴大到情人、歌妓：“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，暮靄就是暮色、暝色，就是黃昏。從這一系列作品你可以看到，人的思念之情都與“日夕”情境相關，兩者之間有一種必然聯系。最有代表性的就是元代散曲大家馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

散曲也可看成是詩歌的一個小類，這支曲大家都很熟悉。如果從內容方面去理解，這支散曲太簡單了，因為題目就是“秋思”，讀起來很容易懂，秋日的鄉思;而且最后一句“斷腸人在天涯”，也告訴我們表達的是游子他鄉，一種天涯流落之感。如果從藝術方面去理解，也很容易概括，這首曲子好在哪里呀？小學生讀一讀就會回答“情景交融”：前面四句都是寫景的，到最后一句直接抒情，那不是情景交融的好詩嗎？于是很多老師，包括一些專家，都把注意力集中在這支曲子的前三句上：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”三句寫景，運用三句一對的“鼎足對”，對得非常工整，不用一個虛字，全是實詞，也是名詞性詞組，就把秋天的景象非常可感地展現到我們面前了，所以有人說畫出了一副秋日行旅圖;而且還說它的好處還在于重在寫景，抒情主人公本身并沒有出現，就通過“瘦馬”暗示出那個踽踽獨行的天涯游子的形象。那么這樣理解，是否就真正讀懂了這支曲子呢？我認為遠遠不夠。從提高我們語文老師學養的角度來說，我覺得我們還要再看得廣一點，再站得高一點。那么怎樣才能看得廣站得高呢？我們可以通過比較的辦法，在揣摩品味古詩詞作品的時候，于無疑處生疑，在看來沒有問題的地方發現問題。

我不妨提出一個疑問：難道一首詩詞，選擇了一些具有秋天特征的景物，把它們排列組合在一起，就能夠形成一個完整、渾成的、有機的、自然的意境嗎？

我們來看看與之同時代的其他同題作品。白樸也是元代四大曲家之一，與馬致遠同時代而稍晚一些，他也寫了一首《天凈沙·秋》：

孤飛落日殘霞，

青煙老樹寒鴉，

一點飛鴻影下。

青山綠水，

白草紅葉黃花。

意境也很美，色彩比馬致遠一篇還要鮮明，還要明艷，他就是選擇了一些表現秋天的景物，加以羅列，但是讀下來總覺得少了一些什么。少什么呢？我認為就是跟主人公的內心，精神上缺少一點聯系。這里面就有問題了。我們把兩支曲子放在一起比較，解開這個疑問的鑰匙就可以找到。我個人認為，打開這個奧妙的鑰匙，或者說打開作者心靈的那個鑰匙，就是“夕陽西下”。一般人都認為馬致遠的《天凈沙·秋思》第四句“夕陽西下”，跟前三句一樣也是寫景的句子，這是一。第二，一般人認為“夕陽西下”也可以看成是從寫景到抒情的過渡句，起承上啟下的結構作用，前面三句是寫景，最后一句“斷腸人在天涯”，就極力地抒情，情感很強烈。中間要有“夕陽西下”作過渡。由景語到情語，這從情景交融的角度說完全可以解釋，但我認為這還是淺表的理解。馬致遠的作品跟白樸的作品，前三句都選擇秋天景物并列展示，視覺畫面同樣突出，但是你看白樸所寫的景物，有點東鱗西爪的感覺，那個情景，景物和景物之間的內在聯系，不夠緊密，不夠凝聚。而馬致遠的高明之處，就是讓前面三句所寫的九種秋天景物，都籠罩在夕陽的余暉中。這就像一位高明的油畫家，他在畫布上畫了各種秋天景物，都很有特點，但是該怎么統領起來？如果不統領起來，就不渾成，不完整，不有機，不自然;于是他在秋天種種景物上勾勒一筆金黃色。當一幅油畫的各種景物都用同一個色調整合起來時，這就構成了完美的畫面意境。白樸也寫了七八種景物，并且意象與馬作非常接近，但缺少了“夕陽西下”這一筆，“落日殘霞”在白作中只是秋天景物的一種，只關乎局部，而馬作中“夕陽西下”關乎整體。所以白作中“日暮”被淹沒在其他景物中，它不能起到統攝、籠罩的作用，所以兩支曲意境的高下，放在一起比較就看出來了。

元代末年還有一位作者吳西逸，也寫了《天凈沙》，寫法上很近似：

江亭遠樹殘霞，

淡煙芳草平沙，

綠柳陰中系馬。

夕陽西下，

水村山郭人家。

這顯然是模仿之作，直接受到馬致遠的影響，它的布局很像馬致遠，但是也缺乏靈魂，他對秋天景物做了一點選擇和整合，雖保留了馬致遠曲中“夕陽西下”一句，但缺乏藝術創造性。因為馬致遠這支曲的影響太大，清代著名文學家朱彝尊也寫了《天凈沙》：

一行白雁清秋，

數聲漁笛蘋洲，

幾點昏鴉斷柳。

夕陽時候，

曝衣人在高樓。

抒情主人公是文人，也就是作者朱彝尊自己。他支曲子得到后人很高評價，如任中敏先生就說：“自東籬（馬致遠）有‘枯藤老樹之章，說者以為元季屬和雖多，且難繼響，后人勿論矣。然如此闋，亦何神飛意動，深得東籬之法耶？和東籬者仍抱定邊聲塞況，描寫秋思，所以終不及東籬也，不如竹垞（朱彝尊）之得間矣。”（《曲諧》卷二）大意說，從馬致遠這支曲子以后，大家都認為元代以后唱和的人很多，但是都比不上馬致遠，但是朱彝尊的這一篇，神飛意動，深得東籬之法。所謂“神飛意動”，就是從意境的完整、形象的鮮明、用語的靈動等方面看，朱彝尊最接近馬致遠，但他的寫景有創造，不再用實詞、名詞性詞語并置，而用“一行”“數聲”“幾點”這種虛詞修飾，反而使意境靈活有生氣。通過比較，可見馬致遠“夕陽西下”一句的重要，它起到了畫龍點睛、籠罩全篇的作用，說它是“曲中之眼”也不為過。

關于馬致遠《天凈沙》，我們還可以提出一個疑問：這支曲前面三句寫景，一、三兩句“枯藤老樹昏鴉”和“古道西風瘦馬”，景色的色調比較衰颯，像繪畫中的冷色調，適宜表達悲涼、凄慘、落寞的情緒;而第二句“小橋流水人家”則屬于暖色調，給我們的感覺恰恰是寧靜的，溫馨的，平和的。那么這兩者怎么能組合在一起呢？這種反差強烈的組合，如果說在思想上和藝術上是合理的，必得有一個關鍵的凝聚點，否則是講不通的。我認為，這個凝聚點還是在“夕陽西下”一句。前面已經說過，夕陽是古老的意象，它直接的意蘊是當歸，親人盼望歸家，游子希望歸鄉，所以第一、三句，寫出了游子不能歸，“枯藤老樹昏鴉”“古道西風瘦馬”的景物描寫，其實傳達的是游子在黃昏時分躑躅于古道上，不能歸鄉的情懷。第二句“小橋流水人家”恰恰是眼中所見他人已歸、家庭團聚的場景，所以“當歸不能歸”和“當歸而已歸”這樣兩種不同的情感指向，在“夕陽西下”這一點上溝通了，聚集了，融合了，“不歸”和“已歸”的交集，借助兩種景物，達到相反而相成的藝術效果，從而表達了游子他鄉的感慨：因為自己不能歸鄉，而羨慕他人已經歸家。最后那句“斷腸人在天涯”，增加了情感的力度，順勢而下，水到渠成，動人心魄，所以馬致遠的曲子成為經典名篇，名不虛傳，是散曲里的天下第一首。所以“夕陽西下”是全篇神光所聚，它的精神內核是“日暮當歸”——中華民族共同的文化心理基因。