多畫幅比例電影的審美價值探析

蔡海波

摘要：電影畫幅雖是電影造型元素的一種，但長期以來其比例在絕大多數單部電影中基本沒有變換。近年，在遵循行業標準的基礎上，多部采用不同比例畫幅電影出現，引發熱議。一是視覺效果的強化；二是文化意義的生成，賦予電影畫幅不同的藝術意義和文化價值。電影畫幅逐漸脫離膠片時代的技術限制，走向多樣化，走向藝術自覺，并顯現出強烈的多義性和隨意性。

關鍵詞：電影畫幅 寬銀幕 數字電影 電影語言

電影作為一種大眾化流通的藝術品，其畫幅比例逐漸形成一種行業標準，穩定統一，觀眾在固定的銀幕框架內欣賞影片。電影畫幅雖是電影造型元素的一種，但長期以來其比例在絕大多數單部電影中基本沒有變換，所以并沒有像景別、角度、光線、色彩等造型元素一樣成為受矚目的藝術表達手段。近年，在遵循行業標準的基礎上，多部采用不同比例畫幅的電影出現引發熱議。當然，我們這里定義的電影畫幅比例是以它最終在銀幕上的呈現形式為標準，而不是攝制時的畫幅比例。因這種有意識地變化電影畫幅由默默無聞而嶄露頭角，成為有個性的電影造型元素，進而被賦予多重審美價值和文化意義。

電影雖已出現1.33：1、1.37：1、2.35：1和1.85：1等幾種不同畫幅的比例，但由于膠片時代技術限制，單部電影的畫幅基本沒有變化，不然有可能在放映時畫面顯示不全或變形。數字電影時代，膠片的物理限制消失，電影的畫幅變化不再有技術壁壘，多部電影有意識采用多種畫幅比例，以達到不同的視覺效果和藝術效果，打破了單部電影中標準銀幕電影和寬銀幕電影的劃分，成為當下電影發展的一個美學現象，為電影畫幅賦予豐富的視覺表達價值和文化藝術內涵。

影像本能：視覺效果的強化

電影發展至今，基于視覺效果的優勢，寬銀幕電影成為主流，目前幾部電影在不同寬銀幕比例之間的變換是巧妙利用了寬銀幕畫幅的不同特點。李安導演的電影《少年派的奇幻漂流》（2012）的3D效果是其主要賣點之一。該片中出現了三種電影畫幅比例——1.85：1為主以及少量的2.35：1、1.37：1。其中1.85：1和2.35：1兩種畫幅之間的轉換是為強化畫面的立體動態效果。該段落中派漂流在海上遇到飛魚群，飛魚躍出海面沖向銀幕，沖向觀眾，此時畫面比例轉變為2.35：1，畫面上下方出現黑色遮幅，但是飛魚沖出畫框，在黑色遮幅上游動，給觀眾造成飛魚游出電影畫面的假象，是配合3D效果的一種開放式構圖，以達到更加逼真的立體效果。當然，從另一角度來看，這并不是畫幅變化，因為該段落的畫面內容依然是在1.85：1的畫幅內呈現，只是飛魚游動在畫面上下兩端增加的黑底之上，造成2.35：1畫幅電影的假象。這是導演利用1.85：1和2.35：1兩種畫幅比例的特點，結合3D效果予以藝術創造。

目前電影放映方式有IMAX 銀幕和普通銀幕，同一電影在不同放映條件下可能有不同畫幅比例，IMAX 銀幕上的電影畫面內容更完整，尺寸更大，視覺效果更出色。但某些電影為追求較好視覺效果但又考慮成本因素，采用不同的攝影機拍攝導致影片在IMAX 銀幕上出現不同的畫幅比例變化。電影《變形金剛 4：絕跡重生》（邁克爾·貝，2014）的60%內容采用最新研發的“IMAX3D4K”攝影機拍攝，主要為變形金剛打斗等壯觀場景。器材價格昂貴，成本更高，但畫面清晰度、3D效果等更出色，在IMAX影院放映的畫面比例是1.85：1，達到滿屏效果。而其余內容如人物特寫、對話等則采用普通攝影機拍攝，畫幅比例為2.35：1，在IMAX影院放映時畫面上下方有遮幅。這造成了該片在IMAX影院放映時有兩種畫幅比例，但在普通影院放映時卻都是統一畫幅比例2.35：1，片中壯觀場景的上下方被切掉一部分。因此，觀眾想要看到更全面的畫面，更有沖擊力的變形金剛打斗場景，需要花更多的錢去IMAX影院，但需要承受兩種畫幅不斷變換的沖擊。《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）也是如此。這是奇觀電影在追求視覺效果和降低成本之間的折中，也是觀眾消費層次與電影視覺呈現層次之間的一種選擇，造成了單部電影中出現不同畫幅比例，當然可能在今后技術進步、成本下降后該問題不再存在。

藝術價值：意義的生成

長期以來電影畫幅是一個技術問題，是一個行業規格，并沒有表現出過多的藝術風格或藝術價值。目前技術問題逐漸成為藝術問題，行業規格并不再是不可逾越的。不同畫幅在單部電影中靈活運用，并不僅僅是為了視覺效果的強化，而是根據導演意圖進行更加個性化表達，賦予電影畫幅不同的藝術意義和文化價值。一是電影畫幅演變所累積出的時代感。1.33：1的畫幅比例主要在默片時代；1.37：1的畫幅在有聲片之后成為主流，但伴隨1950年代寬銀幕電影的出現，該畫幅的影片越來越少。各個比例的畫幅逐漸成為時代象征，但因各個國家地區的電影發展情況不同，年代感劃分并不絕對。

韋斯·安德森導演的《布達佩斯大飯店》（2014）講述三個時代的故事，分別用三種畫幅呈現。1930年代采用1.37：1的畫幅比例，也就是這個時期電影的畫幅比例。1960年代采用2.35：1的畫幅比例，1960年代是電影走向寬銀幕的轉折期，各個規格的畫幅比例爭相出現，2.35：1是相對較早出現的畫幅比例，采用最寬的2.35：1的畫幅比例也與那個時代追求的電影風格相吻合。1980年代采用1.85：1的畫幅比例，1.85：1也被稱為標準寬銀幕、學院寬銀幕，是目前相對更主流的電影畫幅比例，甚至電視、電腦等也是這個比例（16：9）。不同畫幅呈現出的強烈歷史感，與該片濃郁懷舊感和造型性相一致。

《山河故人》（賈樟柯，2015）采用同樣的方式區分三個時代，（4：3）1.33：1、（16：9）1.85：1、2.35：1三種畫幅代表過去（1999）、現在（2014）、未來（2015）。不過其所代表的時代意義和藝術內涵與《布達佩斯大飯店》有所不同，第一是年代感的烘托。“過去”采用4：3比例畫幅是因為在這一時間段里穿插了一些當年用DV拍攝的素材，其畫幅為4：3，而且4：3比例也是當年我國影像主流畫面比例，用陳舊的素材和畫幅比例增加年代感。第二是人物關系的映射。導演希望用4：3擁擠的畫面比例隱喻當時的人物關系很親近，情感很溫暖。“現在”采用1.85：1是當下更主流的畫幅比例，同時也采用了當下的一些紀錄素材。而“未來”采用的2.35：1比例則是更加屬于電影的比例，而且“人物的周圍就比較空曠了，基本沒有其他的人，就有一種疏遠的感覺。” 該片用畫面的寬度變化隱喻人物之間關系、情感的變化是其獨特的藝術表達手法。這也是電影畫幅比例的第二種意義生成：巧妙利用畫幅變化產生更加個性化藝術表達。

電影《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）全片基本是1.41：1（4：3），而沒有采用當下更流行的寬銀幕畫幅，因為侯孝賢認為：“拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬”。只有嘉誠公主撫琴的畫面是1.85：1的比例，兩種畫幅一方面用于區分現實和回憶，另一方面則完全是構圖需要，因為要考慮琴的長度。侯孝賢采用以標準銀幕電影為主要畫幅比例以及對1.85：1的用意完全是導演個人的喜好，一是它的復古情懷；二是如今放映技術已沒有對電影畫幅的限制，給予導演更加開放的創作空間，甚至很多觀眾不會注意到一閃而過的畫幅變換。

《少年派的奇幻漂流》中另一種畫幅的出現則更加突然，在派和老虎和解后的一個段落，采用1.37：1畫幅。畫面中是派和老虎、魚類和諧共存的祥和景象，導演的目的更加“任性”，即致敬原著小說的封面。導演馮小剛在畫幅自由度方面走得更遠，《我不是潘金蓮》（2016）采用了包括圓形在內的三種畫幅。影片中李雪蓮家鄉的故事采用圓形畫幅，北京的故事采用正方形畫幅，在結尾李雪蓮決意不上訪的段落采用2.35：1的畫幅。以導演的解釋，圓形畫幅搭配灰暗色調營造影片類似中國畫的復古感以及視點上的窺視感；方形畫幅放在北京是以說明大城市會更有“規矩”，在方圓之間隱喻人情世故的變化。而結尾采用當下常見的寬畫幅則是預示李雪蓮放下心結重新開始，至于觀眾對于圓形畫幅是否認可則是仁者見、仁智者見智了。正方形和圓形畫幅并不是馮小剛首創。

加拿大導演哈維爾·多蘭執導的電影《媽咪》（2014）前部分采用正方形畫幅，狹窄的畫面空間以及大量的特寫鏡頭營造了單親母親戴安和患有多動癥的兒子斯蒂夫之間壓抑緊張的關系。隨著情節發展，母子二人關系逐漸舒緩，斯蒂夫在單車上變成了1.85：1的寬畫幅預示著母子情感的轉變，將畫幅融入影片的敘事和情感。《媽咪》與《山河故人》在畫幅寬與窄之間形成不同的情感寓意，與《我不是潘金蓮》在正方形運用上有不同的空間隱喻，顯現出電影畫幅更加開放的審美空間和文化意義。

電影已進入數字時代，對電影畫幅的運用也進入新時期，電影畫幅逐漸脫離膠片時代的技術限制，走向多樣化，走向藝術自覺，并顯現出強烈的多義性和隨意性。這種特點一方面依賴創作者的巧妙構思，另一方面依賴于觀眾的解讀能力和接受空間，在兩者之間實現共鳴。正如侯孝賢所說，電影畫幅在走向自由的同時，觀眾會不會像對光線、色彩等其他造型元素一樣對畫幅轉換形成強烈感知，畫幅轉換會不會在離間效果和沉浸欣賞之間形成矛盾，是值得深入思考的。

（作者單位：南昌大學）

欄目責編：楊 剛

參考文獻：

1.羅 莉：《技術與電影藝術的發展》，湖南師范大學博士學位論文，2016年。

2.[法]安德烈·巴贊：《寬銀幕會拯救電影工業嗎？巴贊的工作筆記——40年代至50年代的主要著作》，洛特林奇出版社，1997年版，第112頁。

3.《在結構里加入情感——余力為分享〈山河故人〉創作經驗》，http：//107cine.com/stream/71922/。