從電影大國到電影強國
——中國電影走出去戰(zhàn)略問題初探

肖懷德

近年來，中國電影市場和票房高歌猛進，一路飄紅，國內電影票房從2012年的170.7億元增長到2018年的609.76億元，以平均增長速度超過25%的增速成為國內為數(shù)不多飛速增長的行業(yè)，2018年全國電影銀幕總數(shù)超6萬塊，穩(wěn)居世界第一。無論是票房容量、電影產量、銀幕數(shù)，中國都躋身于世界電影大國行列，成為僅次于美國的第二大電影市場。

中國成為電影大國，離不開中國的電影人口紅利，中國經(jīng)濟總量的增長帶來的消費增長，中國電影市場化改革釋放的市場活力等諸多因素的合力。但是，在坐實電影大國寶座的同時，我們往往會產生兩種現(xiàn)象和心理：一是各類資本、技術、人才要素蜂擁而至，希望抓住這個前景廣闊的商業(yè)機會；二是開始做強國夢。我們是不是離電影強國不遠了呢?

從坐實大國夢到做強國夢，這無可非議。但是，從數(shù)量和票房上的大，到質量和文化上的強，是不是只有一步之遙，需要我們非常理性的審視和判斷。電影作為文化產品，強與不強，電影票房這樣的經(jīng)濟指標不能全面評價和衡量，需要更多綜合性的指標和參數(shù)來評價和反思。

一、關于電影強國的評價指標初探

電影大國與電影強國的區(qū)別可以用一個很形象的比喻來形容，形似一個人體，電影大國是一個身體肥胖者，電影強國是一個身體健碩者。從電影大國到電影強國，關鍵是強身健體。評價一個國家是不是電影強國，可以從以下幾個重要指標和參數(shù)來進行參照和評判：

(一)電影從業(yè)者的集體性文化自覺和文化自信

電影是一種文化工業(yè)，也是一門現(xiàn)代藝術，是一個國家的文化、價值觀的表達載體，彰顯的是一個國家的文化氣象。每一個國家都有獨特的文化，電影人是文化傳承和傳播的使者，自然有責任和義務用電影這樣一門藝術來表達、傳承和傳播本國的文化。這里有三個層次的問題需要思考：一是電影人自身是否有對本土文化充分的學習和理解，將本土優(yōu)秀的文化內化為自身的生命經(jīng)驗和創(chuàng)作源泉；二是電影人是否有一種集體的文化自覺，在電影創(chuàng)作中自覺地將本土文化、精神、價值和審美的表達作為電影創(chuàng)作的重要使命，并以創(chuàng)作真正代表本土文化氣質和風范的電影為榮；三是電影人是否具備將本土文化、價值觀、審美精神轉化為可實現(xiàn)跨文化傳播的電影視聽語言來傳達的能力和素養(yǎng)儲備。

(二)電影創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的體認與洞察，并付諸電影創(chuàng)作實踐

紀錄電影大師齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書中強調了對物質現(xiàn)實的復原是電影之為電影的重要取向之一。“跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質的現(xiàn)實。有人也許認為，過于強調電影手段跟物質現(xiàn)實的基本關系會使電影的天地變得十分狹小。這種看法在許多當代影片中得到了支持，這些影片都完全拋棄了對自然的再現(xiàn)。為什么應當認為這類影片不如集中注意于物質現(xiàn)實的影片來得‘電影化’呢？回答當然是：只有后一種影片才能給人以舍此便無法得到的知識和快感。”[1]

正在發(fā)生的現(xiàn)實世界，因為有了人的參與，而顯得豐富多彩，也充滿了戲劇性。社會現(xiàn)實是每一個藝術創(chuàng)作者都身在其中，又感同身受的境遇，是藝術創(chuàng)作源源不斷的創(chuàng)作靈感來源。現(xiàn)實有美好的一面，更有殘酷的一面。生命有幸福的瞬間，更多的是掙扎和無奈。而往往是殘酷的現(xiàn)實和充滿掙扎的生命，才是電影能激發(fā)觀眾共鳴和共情的價值點。一個國家的電影人如果失去對現(xiàn)實的敏銳度和創(chuàng)作力，沒有直面現(xiàn)實的勇氣，我們無法想象這個國家的電影會充滿內在張力。

(三)電影文化傳遞出強大的價值感召力

電影是一個國家文化價值觀表達的重要載體，沒有價值觀的電影是缺少靈魂的。文化并無絕對的優(yōu)劣之分，每一個國家的文化都是這個國家人們的生命經(jīng)驗和生存智慧不斷沉淀的結果。衡量一個國家是不是電影強國，很重要的標準是這個國家的電影是不是深入有效的表達了這個國家文化中的優(yōu)秀價值觀和具有普世性意義的價值觀。如果說電影是體，文化是魂，即是否實現(xiàn)了魂體合一。同時，其他國家的電影觀眾在觀看這個國家電影的時候，一方面通過電影這個媒介了解了這個國家獨特的文化，豐富的社會生活。另一方面通過理解不同的文化和價值，帶來自我生命的啟發(fā)。

(四)有自身獨特的電影風格、類型與語言

電影是一門形式感、風格性很強的藝術，其敘事模式、表達技巧、鏡頭語言、場面調度等都遵循某些基本的程式和規(guī)則，也有其變化和創(chuàng)新的可能。大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《電影藝術：形式與風格》一書中指出：“通常，人們將‘形式’看作是與‘內容相對’的概念。這種假設就意味著把一首詩、一段音樂、一部電影看作一個容器，它可以容納那些能夠放入一只杯子或桶里的東西。在這種假設下，形式似乎沒有它所容納的內容重要。我們并不同意這樣的假設，如果觀眾視形式為電影的整個系統(tǒng)，那也就無所謂內外之分。”[2]

電影形式與風格的探索，每個國家都可以從本土地方文化經(jīng)驗和視覺文化美學經(jīng)驗出發(fā)，探索出自己獨特的民族風格、風情和審美趣味。真正的電影強國既需要繼承世界各國在電影風格、類型和語言上的探索成果，同時也要積極推陳出新，為世界電影風格、語言、類型的多樣化做出自己的貢獻。

(五)高度發(fā)達的電影工業(yè)體系

電影既是一門藝術，也是一門工業(yè)。電影工業(yè)是現(xiàn)代文化產業(yè)的龍頭，也是一個國家展示電影綜合實力和傳遞價值觀的主要方式。成熟的電影工業(yè)體系包括劇本開發(fā)體系、制片管理體系、版權保護與開發(fā)體系、電影投融資體系等。沒有穩(wěn)定的電影工業(yè)體系作為支撐，偶爾可能有一兩個天才級的電影人出現(xiàn)，往往也只是曇花一現(xiàn)，無法形成全球觀眾對這個國家電影的觀影期待和形象認知，也很難形成一個國家的電影穩(wěn)定高質量的產出和持續(xù)深入的對外文化影響力。

(六)相對健全、完善、公平的電影管理制度

正是因為電影對觀眾價值觀的深刻影響，這是一門意識形態(tài)色彩很強的藝術類型。任何一個國家機器都會介入到電影行政管理中。是否有相對科學、合理的電影管理體制，或者說電影治理體系的現(xiàn)代化程度，是衡量是否是電影強國的重要指標。這里包括：如何讓電影創(chuàng)作者既有創(chuàng)作的底線、禁區(qū)，也有足夠的創(chuàng)作自由；如何保障電影創(chuàng)作者的基本權益，保護創(chuàng)意成果和版權；如何營造公平公正的市場環(huán)境，讓真正好的電影能脫穎而出；能否鼓勵和設置多樣性的電影生產制度，讓不同類型的電影獲得生存與發(fā)展的土壤。

(七)有一批具有全球影響力和票房號召力的電影導演、明星

電影是明星的藝術。一個具有全球影響力的電影明星或明星導演，會吸引一大批忠實的電影粉絲，形成對這個國家電影形象的極大的正效應。美國好萊塢電影離不開斯皮爾伯格、卡梅隆、施瓦辛格、萊昂納多等巨星的全球影響力，朱塞佩·托納多雷讓我們對意大利電影充滿著藍色的憂郁情愫，阿巴斯讓我們對伊朗電影中的人性力量充滿期待，阿米爾汗讓我們相信印度電影有某種特別的力量。

當然，電影強國的衡量指標不僅僅如此，但是這些指標足以讓我們來審視、評價和梳理中國電影離電影強國的距離，找尋差距的原因和找到努力的方向。

二、理解電影強國與電影走出去之間的辯證關系與思考邏輯

中國電影走出去的話題不是一個新話題，但是長期以來我們的電影走出去的成績一直不太理想，收效甚微，這里既有一個循序漸進的問題，也因為有些基本的觀念始終沒有達成共識。我們可以就一些基本問題展開討論。

(一)中國電影走出去的必要性問題

有一些人提出：中國有著巨大的電影消費市場容量，有著獨特的文化傳統(tǒng)，我們只需要拍自己觀眾喜歡的電影就足以在全球電影市場傲視群雄，而東西方電影觀眾在文化接受上差異性那么大，西方電影又有文化上先入為主的優(yōu)勢，我們有沒有必要走出去？

筆者認為，中國電影走出去是中國成為電影強國的必要條件。一個國家的電影是不是為全球電影世界作出了足夠的文化貢獻，是衡量一個國家是否為電影強國的重要參數(shù)。盡管目前全球的電影秩序，不論好萊塢電影評價體系還是歐洲三大電影節(jié)評價體系，都不同程度地具有西方中心主義價值的影響和遺存，但是從日本近年來在奧斯卡最佳外語片、歐洲三大電影節(jié)屢獲大獎，從李安的《臥虎藏龍》在西方世界的成功和影響，我們發(fā)現(xiàn)東方的價值觀和文化并不必然受到西方觀眾的天然排斥和反對，關鍵是如何進行跨文化敘事和表達。如果我們的電影不能在西方國家形成足夠的文化影響力，我們就不能自我標榜為電影強國。

(二)關于是否將趕超美國好萊塢電影作為我們建設電影強國和走出去的唯一標準和目標問題

美國電影在全球的成功有幾個關鍵性的因素：一是以崇尚自由主義、個人英雄主義為代表的美國電影文化價值觀一定程度上代表了現(xiàn)代社會以來的全球優(yōu)勢價值觀；二是美國曾經(jīng)長期主導制定全球政治、經(jīng)濟秩序的優(yōu)勢，為其在電影等文化領域的優(yōu)勢準備了條件；三是好萊塢電影工業(yè)發(fā)展早，形成了龐大的電影工業(yè)體系和類型電影模式，占得了先機。但是，美國電影從來就沒有完全統(tǒng)治全球，日本、韓國、印度、伊朗等國家都建立了自己強大的電影傳統(tǒng)，或區(qū)別或對抗著美國電影霸權。中國電影市場是美國電影侵襲的一塊巨大的領地，但是近年來中國國產片票房逐漸超過了海外電影票房(當然也與配額制的保護有關)。中國的電影大國之路與美國不同，中國電影的強國之路更不應該唯好萊塢標準。我們要借鑒美國電影在工業(yè)化體系建設上的經(jīng)驗，但不能認為美國電影的強國之路就是我們的唯一路徑，也不能陷入中國電影走出去就等同于與好萊塢電影抗衡的思維慣性中。

(三)中國電影走出去成果的評價標準問題

長期以來，海外票房數(shù)和國際電影節(jié)獲獎數(shù)成為我們判定電影走出去的重要甚至唯一指標。誠然，票房、場次、獲獎是很重要的衡量走出去的指標，但不能作為唯一的指標。電影走出去是一個非常復雜的過程，電影在國外觀眾內心的作用，也是一個非常復雜的心理過程。首先，在國外觀看中國電影的觀眾中有多大比例是華裔，多大比例是外國觀眾，這會影響我們對總體數(shù)據(jù)的判斷。很顯然，華裔在國外看中國電影，并不全然反映中國電影走出去的真實狀況；其次，我們選擇觀看一個國家的電影，有好奇、獵奇、新鮮、認同等諸多心理因素作用，看完一部海外電影，對這個國家的文化認知有無感、了解、刺激、反感、認同等諸多反饋結果。電影是不是真正走進了其他國家觀眾的心里？即使走進了對方的心里，是一種正面的心理作用還是負面的心理作用？這都是評價電影走出去過程中的變量因素。因此，如何更加精準地得到國外觀眾文化接受的正向反饋才是衡量電影走出去的關鍵標準。

(四)把文化中國和現(xiàn)實中國割裂開來的問題

有學者認為，中國文化走出去要適當切割文化中國和現(xiàn)代中國，“現(xiàn)代中國既然是一個矛盾和問題可能集中爆發(fā)的時期，既然是一個未確定未成熟的發(fā)展轉型時期，就更是不能拿當代中國作為中國文化的主力形象走出去，似乎是將一個正在自我恢復的病人將他身上不斷新添的傷疤炫給世人。”[3]五千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化儲量是中國文化軟實力的重要內容，但中國人在敘述自身文化時過于重視傳統(tǒng)、歷史，而對當代的文化創(chuàng)造呈現(xiàn)不足，這也是我們文化創(chuàng)作和文化傳播中很大的不足。盡管當代中國正處在轉型發(fā)展時期，各種社會矛盾頻發(fā)，但并不能否定中國改革開放以來的巨大成就，中國的當代價值觀同樣是中國電影應著力表達的部分，同樣是當代中國軟實力的重要組成部分。黨的十九大報告中指出：要推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。如果只將自己看似華麗的、傳統(tǒng)的一面展現(xiàn)給世人，這顯然有顧此失彼、遮羞抹白之嫌。我們不能掩蓋當代中國的變革、矛盾，沉寂于古老中國的文化夢境來講中國故事。

三、中國電影在海外傳播和走出去方面的基本現(xiàn)狀

縱觀中國電影走出去的發(fā)展歷程，我們需要清醒地面對基本事實和現(xiàn)實困難，同時對于當前的形勢要有更清醒的研判。

(一)中國文化的高語境性使得中國電影在對外傳播中有著天然的難度

霍爾在《超越文化》一書中提出了高語境文化和低語境文化的概念。“所謂高語境交流或高語境訊息指的是：大多數(shù)信息或存于物質環(huán)境中，或內化在人的身上；需要經(jīng)過編碼的、顯性的、傳輸出來的信息卻非常之少。低語境交流正與之相反，就是說，大量信息編入了顯性的代碼之中。”[4]威廉·古迪孔斯特(William B.Gudykunst)在《跨文化交際理論建構》中，基于霍爾的高低語境文化理論，認為中國是12個不同文化背景的國家中對語境要求最高的國家。[注]這12個國家按“高語境”到“低語境”的方式排列為：中國、日本、阿拉伯、希臘、西班牙、意大利、英國、法國、美國、斯堪德納維亞、德國、瑞士。[5]中國文化的高語境特性造成了中國電影對外傳播的理解性障礙。

(二)中國電影并沒有進入到西方主流的電影市場語境的基本現(xiàn)實并沒有根本性改變

迄今為止，中國海外電影票房的榜首還是停留在2001年李安導演的《臥虎藏龍》(1.28億美元)，17年過去了，一直沒有新的突破。從類型來看，基本都屬于單一的中國功夫武俠電影。可見，西方主流電影市場對中國電影的接受類型還非常單一(見表1)。

表1 中國電影海外票房排行榜

(三)西方電影觀眾對中國電影的心理期待并沒有根本性改變

自西方啟蒙運動以來，對以中國文化為代表的東方文化的貶損，自我中心主義的極度優(yōu)越感體現(xiàn)在孟德斯鳩的《論法的精神》以及黑格爾哲學的諸多表述中。19世紀末至20世紀初，以摩爾根、愛德華·泰勒、湯因比為代表的一些學者，以進化論的視角考察歷史發(fā)展之路上的各種文化。西方被建構為文化發(fā)展的歷史道路上的里程碑與燈塔，中國文化即便不是尚處于蒙昧階段或野蠻階段的低級文化，也是遠離創(chuàng)造源泉與中心的邊緣文化。這種西方中心主義傾向深刻影響了西方電影觀眾對待中國電影的主要印象、評價與期待。長期以來，西方觀眾對中國電影抱有某種獵奇的心理，對看到中國落后、愚昧、專制的形象抱有強烈的觀影期待，比如張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》，賈樟柯的《站臺》《小武》等影片滿足了西方觀眾對中國社會愚昧落后，以及底層生活的觀影期待，這樣刻板的、固化的印象一直在延續(xù)，使得西方觀眾進入中國文化核心變得更加艱難。

(四)當前全球電影發(fā)行的話語權和主導權還牢牢掌握在美國手中

動力再強的跑車，也要有能跑起來的賽道。電影發(fā)行是電影與消費者見面的關鍵性環(huán)節(jié)，美國好萊塢依托其全球強大的發(fā)行網(wǎng)絡，牢牢把握著全球商業(yè)電影發(fā)行的主導權。盡管近年來中國電影公司開始進行全球性的院線收購，如萬達先后收購了美國AMC院線、Odeon & UCI院線(歐洲第一大院線)，但美國全球壟斷性發(fā)行的地位并沒有根本性動搖。

(五)近幾年中國電影走出去并沒有獲得真正的進步和飛躍

從近幾年的中國國產電影海外票房和銷售收入來看，盡管呈現(xiàn)出一定的增長，但是與國內票房增長速度相比，增長相當緩慢。而且，如果刨去海外票房中海外華人消費的票房總數(shù)，增長速度可以忽略不計(見表2)。

表2 中國國產電影海外票房和銷售收入

另外，從歐洲三大電影節(jié)獲獎情況來看，德國柏林電影節(jié)，離現(xiàn)在最近的是2014年的《白日焰火》斬獲金熊獎。法國戛納電影節(jié)，最近的是2013年賈樟柯的《天注定》獲最佳編劇獎。意大利威尼斯電影節(jié)，最近的是2012年王兵的紀錄片《三姐妹》獲地平線單位最佳影片獎。這樣的獲獎頻率在中國電影近20年處于低潮期。

(六)中國電影彌漫著泛娛樂化的集體意識

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中深刻地反思了大眾娛樂文化對精神消退和意義消解的影響。“一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。”“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事物形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化的命運就在劫難逃。”[6]

盡管波茲曼的批評語境是20世紀后半葉的美國文化，但是對應中國當前的電影文化，不免有某種耦合性。中國電影的上空彌漫著一種整體的泛娛樂化思潮，電影不再需要深刻地承載文化、反映生活，而更多時候成為大眾狂歡和麻痹自我的精神鴉片，“叫好不叫座，叫座不叫好”成為電影的常態(tài)。電影人物形象標簽化，有血有肉的英雄成為我們這個時代電影的稀缺，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》這種認真講故事、認真塑造英雄人物的電影成為現(xiàn)象級電影。中國電影的泛娛樂化傾向既有在相對不太成熟的電影市場機制下，在商業(yè)利益、資本裹挾下，電影創(chuàng)作迎合資本和觀眾的結果；也有作為電影生產創(chuàng)作群體自身的集體功利主義和理想價值消退的因素。長期以來，我們很多的電影創(chuàng)作者把自身的沉淪和精神消解的責任和矛頭指向審查制度，這顯然是一種推卸責任和自我放棄。我們試想，如果集體的電影意識走向泛娛樂化的泥沼，我們的電影如何走向世界，獲得世人的尊重？

(七)中國當前的全球化戰(zhàn)略為中國電影走出去帶來機遇，也提出了更高的要求

中國提出的“一帶一路”倡議，共建“人類命運共同體”的主張，得到了60多個沿線國家中大多數(shù)國家的積極響應，中國正在朝著負責任的世界性大國邁進，“一帶一路”為中國電影走出去開辟了全新的海外市場。同時，電影作為國家文化的載體，承擔著文化傳播的使命。國家在推進過程中，迫切需要電影在“一帶一路”戰(zhàn)略中承擔文化使者的作用，在促進民心相通上發(fā)揮作用。

四、邁向電影強國的中國電影走出去戰(zhàn)略思考

審視自身，回望歷史，正視差距，使我們更加清醒的面對中國電影的當下與現(xiàn)實。電影工業(yè)當然是一種娛樂工業(yè)，在如此緊張、焦慮的快節(jié)奏現(xiàn)代生活下，需要電影來愉悅身心、放松自我。但是，電影的功能絕不僅僅如此，中國電影對內要勇敢承擔提振精神、弘揚正能量的作用，對外要承擔傳播中國文化魅力、弘揚中國價值觀的使命。邁向電影強國的中國電影走出去，需要進行戰(zhàn)略意義上的謀劃和頂層設計，筆者在此提出幾點思考。

(一)增強中國電影的文化責任和文化承載能力

中國文化延綿五千年，有著獨特的文化敘事、審美情趣和精神內核，電影作為近代以來的現(xiàn)代藝術舶來品，中國文化與電影語言的融合之路，中國電影文化主體性的建構一直是中國電影的核心追求。李道新教授在《努力實現(xiàn)從電影大國走向電影強國目標》一文中指出，“梳理鄭正秋的‘教化’電影觀念、卜萬蒼的‘中國型’電影實踐、費穆電影中的‘玄妙’和‘空氣’，鄭君里和蔡楚生的民族電影建構，以及海峽兩岸幾代電影人的共同追求，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國電影一直處在與世界各國電影文化的交流、溝通和對話中。”[7]然而，從整體來看，中國電影的文化和美學景觀，還是呈現(xiàn)出支離破碎、斑駁陸離的景象。有幾個關鍵性的問題需要深入思考和破解：一是中國文化的電影化敘事原則問題。中國文化的高語境屬性，使得很多電影創(chuàng)作者認為需要對中國文化降維來迎合西方觀眾口味。筆者認為自降維度來迎合對方觀眾，因之文化本性，并不可取。中國文化的高語境性，往往是中國文化的精髓所在。中國的一座園林，不僅僅是一座房子，而是一個世界；戲曲舞臺上的一桌一椅，可以表達諸多復雜的場面和情境，這正是中國美學精神中的化繁為簡、美在意象的體現(xiàn)，是中國審美精神的精華所在。所謂的降維只會失去自身文化的主體性，從而喪失中國文化的獨特魅力；二是增強中國傳統(tǒng)文化的影像化表達的能力和本領。中國文化博大精深，作為電影創(chuàng)作者除了電影技巧上的學習之外，需要深入學習中國的文化傳統(tǒng)，不是僅僅停留在符號層面，而是進入到中國文化的內核，理解中國傳統(tǒng)文化精神的內在追求，進入傳統(tǒng)，同時關照當代，在深入理解中國傳統(tǒng)文化精神的基礎上，探索與現(xiàn)代影像語言的融合和表達。樹立中國電影人的集體文化自覺和文化自信，在創(chuàng)作中要敢于觸碰和表達中國文化；三是建立分階段和分步驟的電影與文化的融合之路。電影是類型的藝術，在中國文化的電影化表達中，可以先在功夫武俠、魔幻這兩類已經(jīng)有豐富探索的類型上進行深挖，逐漸向新的類型探索。在文化走出去的層次上，也要分階段推進，從文化符號走出去，中國影像美學走出去，逐漸過渡到中國文化精神走進國外觀眾的內心；四是勇于探索，創(chuàng)新出形式風格與文化敘事貼切的中國電影類型和風格。在繼承鄭正秋、卜萬蒼、費穆、鄭君里、蔡楚生等中國電影先輩對中國電影的文化性探索的基礎上，深入總結和分析李安、張藝謀、陳凱歌等導演在跨文化敘事上取得的寶貴經(jīng)驗，形成具有中國氣派、中國風格的中國電影，在塑造中國文化主體性的基礎上形成世界接受的中國電影。

(二)加強中國電影的跨文化敘事以及對人性的終極關懷和表達

電影是人的藝術，無論我們身處何地，無論我們身處何時，每一個人都有人性的共通之處、共情之處。縱觀世界電影史，真正能留下來的經(jīng)典電影無不有著跨越種族、跨越文化隔閡的普適性的人性洞察和情感表達，優(yōu)秀的電影作者無不觸碰到并表達出我們無法言說卻感同身受的人性。因此，中國電影要走向世界，中國電影創(chuàng)作者要更加深入挖掘人性本身，找到跨越種族、跨越文化的敘事方式，不能完全用以“我”為主的方式來敘事，而要找到與其他國家觀眾的人性共通點。李安的《推手》以現(xiàn)代人的目光看中國傳統(tǒng)文化對今天社會生活的適用性；《喜宴》以東方人特有的家庭倫理觀點和中庸觀念來處理同性戀問題，把一個傳統(tǒng)中國家庭面對現(xiàn)代社會現(xiàn)代觀念的困惑、無奈以及寬容傳遞出來；《臥虎藏龍》書寫的是武俠外殼下的情欲和人性，既呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的美學傳統(tǒng)與個體人性的矛盾沖突，也巧妙彌合了西方觀眾的接受期待。近年來，伊朗電影的《小鞋子》《一次別離》，從細微的角度來審視伊朗底層人的命運抗爭和倫理人情，印度巨星阿米爾汗的電影在全球的觀影狂潮，無論是《我的個神啊》對宗教的反思，《摔跤吧！爸爸》對性別歧視的反思和體育勵志精神的弘揚，還是《神秘巨星》中女主角突破歧視與阻撓、堅持追尋音樂夢想，都是從本土文化傳統(tǒng)和社會生活洞察出發(fā)，背后透射出充滿力量的人文關懷。

(三)鼓勵現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作，敢于觸碰涌動的中國現(xiàn)實

回望整個20世紀和已經(jīng)開啟的21世紀新篇章，在中國這片大地上經(jīng)歷了太多的風云變化、歷史轉折。在敘述這段世界史的時候，中國需要濃墨重彩的敘事文本。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方的文化、思想的激蕩、矛盾和沖突、個體生命的掙扎、個人命運與國家興衰，這些電影繞不過去的戲劇性故事和場景，都在這片土地上激情上演。我們不是缺少故事，而是缺少發(fā)現(xiàn)故事的眼睛；我們不是缺少有血有肉的人物，而是缺少塑造人物的本領。這就需要中國電影人勇敢、熱情的投射到生活本身，在火熱的生活中汲取靈感，尋找創(chuàng)作素材。我們的電影人同樣需要敏銳的觀察生活，觀察風起云涌的中國現(xiàn)實，真正創(chuàng)作出向全世界呈現(xiàn)的客觀、變遷、立體、全面、生機、活力的中國。電影《我不是藥神》堪稱近年來非常成功的一部現(xiàn)實主義佳作，直面現(xiàn)實中藥物天價、生病致窮的病患處境，投射背后的醫(yī)療體制弊端，在法律、利益、生命三者間書寫起了一曲催人淚下的人性之歌。

(四)抓住全球化跨國合作制片機遇，推動中國電影走出去

當前，隨著世界數(shù)字化和全球化兩大趨勢的推進，中國電影迎來了兩大難得的全面融入全球電影工業(yè)體系的發(fā)展機遇：一是依托中國廣大的市場潛力，中國電影人正在全面融入全球跨國制片的全過程，這就使得中國電影融入全球化生產、傳播和消費的電影工業(yè)體系的速度，中國電影的工業(yè)體系提升速度都在加速；二是中國互聯(lián)網(wǎng)近20年在全球互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展史所創(chuàng)造的中國奇跡和彎道超車，積累了豐富的電影與互聯(lián)網(wǎng)連接的平臺優(yōu)勢、用戶優(yōu)勢和資本優(yōu)勢，阿里巴巴、騰訊、百度等中國互聯(lián)網(wǎng)巨頭近年來紛紛在電影產業(yè)上布局，并依托其資本實力、用戶資源、平臺附能優(yōu)勢迅速融入全球電影產業(yè)鏈之中。近年來，港臺電影人北上，使得中國電影整合了香港、臺灣的電影制作力量。中國電影可吸收中法合拍電影《狼圖騰》的寶貴經(jīng)驗，邀請國際化導演來拍攝中國故事，發(fā)揮他們在跨文化敘事方面的長處，加快中國電影全球化敘事的步伐。中國電影人要在與其他國家電影人的互動中，迅速成長，展現(xiàn)中國電影人的文化氣質和職業(yè)素養(yǎng)。在這一輪的全球化過程中，中國電影應融合世界電影的主流話語體系，建構中國電影的文化主體性和全球化敘事能力。

(五)鼓勵和支持海外投資并購和渠道拓展

電影走出去不僅涉及電影內容本身，也不能忽視渠道、政策、資本等外部力量，它是一個完整的生態(tài)。資本權力一定程度上會左右內容的導向。近年來，中國電影資本力量的增長和海外并購事件頻發(fā)，要抓住這個機遇，將資本話語權逐漸過渡到電影話語權。在渠道拓展上，建立多渠道并舉的對外策略：一是海外院線的拓展和爭奪，加強以投資并購為手段對海外商業(yè)電影院線的收購，同時加強對東南亞、拉丁美洲、非洲、中西亞等后發(fā)展國家地區(qū)的院線投資建設；二是依托BAT等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)在全球互聯(lián)網(wǎng)視頻領域的布局，占據(jù)互聯(lián)網(wǎng)影視傳播和消費的入口；三是加強全球數(shù)字電視基礎設施和網(wǎng)絡的布局，占據(jù)數(shù)字電視播放影視內容的終端優(yōu)勢。比如四達集團在非洲的數(shù)字電視網(wǎng)絡拓展，為中國影視走進非洲帶來了渠道和終端優(yōu)勢，中國的大量影視劇依托四達的數(shù)字電視網(wǎng)絡走進了非洲的千家萬戶，電視劇《媳婦的美好時代》受到非洲觀眾的喜愛，海清成為非洲家喻戶曉的全民偶像；四是依托近年來中國移動手機硬件走向全球的硬件優(yōu)勢和全球移動互聯(lián)網(wǎng)浪潮趨勢，將中國電影內容與華為、聯(lián)想、小米手機在全球的布局結合起來，實現(xiàn)軟硬結合；五是發(fā)揮好電影外交和各類國際性電影節(jié)等公益放映渠道資源，讓電影借力國家外交和對外文化政策機遇，推動電影文化走出去。

(六)拓展新的中國電影走出去戰(zhàn)略方向

中國的“一帶一路”倡議正在重塑全球的政治、經(jīng)濟和文化秩序，古老的絲綢之路延綿千年而沉淀下來的“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏”絲路精神，成為沿線60多個國家之間平等交往、和平交流、友善合作的精神紐帶。以美國為首的西方霸權，西方中心主義和零和博弈價值觀，在今天面臨著廣大的亞非拉后發(fā)展國家、中西亞伊斯蘭世界的諸多抵抗和反感。“一帶一路”倡議正在重塑全球文化格局，也有可能為全球的電影文化格局帶來諸多變數(shù)。中國電影走出去也因為“一帶一路”的實施，有了開拓歐亞大陸、東南亞、非洲等諸多新的市場可能。這必然需要我們重新思考和調整與美國電影霸權硬碰硬的較量和市場對沖邏輯，拓展新的戰(zhàn)略方向。