不流血，別人就不會珍視你

文|張月 編輯|柏櫟 攝影|尹夕遠

人物PORTRAIT=P

麥家=M

寫作是寫作最好的老師

P：你通常怎么寫出第一個句子？對于很多作家來說，開頭總是很難。

M：根本不要相信那句話。首先第一個句子它是會變化的，其次像我這種手腳比較慢的人來說，第一句話沒那么重要。對有些作家來說可能很重要，因為他的作品一個月就寫完了，動筆前想得很成熟，一氣呵成寫下來。我這本《人生海?！穼懥?年，至少改過十幾個開頭，有的是修改機會，所以真的沒那么重要。

P：讓你走上寫作道路的是上大學時讀的《麥田里的守望者》，這本小說為什么那么觸動你？

M：在《麥田》之前我已經看了大約百十本小說，都是比較傳統的經典文學，我淺陋的文學準備不足以被它們照亮?！尔溙铩凡畈欢嗍菬o病呻吟的青春文學，好讀易懂，而且主人公霍爾頓忤逆憂傷的情緒和自言自語的敘述方式，和我寫了十多年的日記很接近。我像遇到知音一樣，一下被照亮融化了。我想，小說既然可以這樣寫我干嘛不照著寫寫看呢？它激發了我寫作的沖動。這當然是最革命的“打動”，像從0到1，像人群里突然冒出一個身影，讓你想去追求她。

P：在寫作生涯的早期，你怎么摸索自己的語言風格？

M：多寫，多嘗試，多推敲。閱讀是寫作最好的準備，寫作是寫作最好的老師。當作家需要一定天賦，但天賦的發現也是需要“寫”出來的，光想或光說不練，天賦只在天上，落不了地。

很早讓我知道語言魅力的是父親，他的語言功能特別好。

P：怎么說呢？

M：我有一個（中學）同學，我們一塊去上的軍校。回老家休假的時候，一般我們會互相去看看對方的父母，是一種同學之間的友誼吧。2004年還是2005年，我同學休假時去看過我父母，回來他跟我說，你爸太有意思了，他問我父親我在干什么，我父親很得意地說，“他在造書”。

P：造書？

M：對，他用了一個字叫“造”，不是“寫”。這個詞其實用得非常好。

相似的例子很多，他說“文化像太陽光”，“肚子里的墨水是火燒不掉水淹不了的財富”。他沒讀過什么書，但這些話說得有方言特色，又好理解，又貼切，我覺得就是一種語言天賦。

還有一個事情，我父親的姐姐，也就是我姑姑，非常漂亮，她是自殺的。當時我姑姑才十六七歲，穿了裙子覺得很漂亮，舍不得脫下來，坐在弄堂里納涼，坐的姿勢不對頭，很不雅樣，被我爺爺一頓臭罵。姑姑性子比較烈，當天晚上就上吊了。我的大伯是國民黨時候的一個保長，晚上經常要去處理一些事情，回來得比較遲，上樓的時候，因為沒電燈，走路是摸來摸去走的，突然就摸到了一個人，懸空吊在那里。當時我姑姑還沒死，就把她放下來，我父親那個時候才十二三歲，后來他跟我描述，說我姑姑躺在天井里，“就像一條上岸的魚在打滾”。這比喻非常形象，一下把她那種求死不成的懊悔，那種恨表達出來，讓你領略了一種語言的魅力。這種東西他給你講過以后，永遠不會忘掉。他教會了我什么樣的語言是有魅力的，你就會去尋找這樣的語言。

P：在新書《人生海?！防?，感覺你整個換了一種語感，跟之前作品的語言風格有很大的不同。這種語言的變化要有一個適應的過程吧？

M：確實，這次用的語言對我來說是蠻挑戰的。我以前的語言更多的是一種比較洋派、優雅的語言，以敘述為主。現在因為寫的是鄉村生活，你不太適合用一種現代的、洋派的語言。然后又是童年視角，故鄉人事，我得盡量讓語言里面帶著一點點方言。這個其實對我來說是蠻大的挑戰。

使用鄉村語言要有一個分寸感，你如果完全用鄉村語言，那很多讀者的閱讀會有障礙，這就需要對鄉村語言進行一種馴化。但馴化過分了，變成現代語言，又沒意思。我覺得這個分寸感拿捏是很困難的，要不斷地摸索，不斷地尋找，不斷地修改。

比如小說一開始就是很鄉村的一種感覺，一棵樹像一個地主一樣地霸占著村里最好的一塊空地。這就是一種鄉村思維，打比喻也必須是一種鄉村的比喻，你不能說這棵樹像一個領導，或者說像一個富豪一樣，鄉村沒有這種語言，它就是地主。

語言當然是文學很重要的一個元素，但通過這么多年的寫作，我覺得我們現在對文學的理解往往是過于仰仗語言，我覺得真正的文學藏在故事里。我們現代人對故事有一種忌憚，總覺得故事消解文學，其實不是，一個好的故事本身是有文學性的。我這個小說（《人生海?！罚┢鋵嵱杏懬傻霓k法去寫，就是可以用上校的視角來寫，從上校出生，然后一直往前推進，其實一點難度都沒有。但從文學性上來說，它就會削弱很多。我現在用童年的視角，什么東西都是抽絲剝繭的，一點點剝出來，這就是一種技巧，就是一種文學。文學的魅力就是這么體現出來的，在講述中設置難度，又找到解決辦法。

P：一個故事在你腦海里是怎么被搭建起來的？你會把重點放在人物還是故事上？

M：不一樣，像《人生海?！肥窍扔腥宋锖笥泄适?，《風聲》是先有故事再設置人物。路不一樣，但殊途同歸，必須要把故事和人物配合上。英雄氣短，兒女情長，什么人有什么經歷，讓一個鐵血英雄演繹一個為相思而苦甚至死的故事總是有些不相稱，死在刀下，死得悲壯，才是英雄的故事流向。

好的文學應該是離地三尺

P：眾所周知，對你影響最大的小說家是博爾赫斯，你從他身上學到的最重要的技巧是什么？

M：首先我要說寫作最重要的肯定不是技巧，其次有很多作家影響過我——就像牛去到牧場，不可能只吃一種草。博爾赫斯被譽為“作家中的作家”，他用哲學家的眼光和詩人的筆法寫小說，發明了一種新小說：詭辯，神秘，優雅，短得像匕首，卻比斧頭還威力大。

我不認為他的小說技藝——怎么寫——我可以學得到，我盛不下，太高深莫測了，令我目眩，我只能看個熱鬧，看不見門道。但在“寫什么”的問題上我確實大受他福澤，他寫了不少偵探、間諜題材的小說，正是他告訴我：間諜照樣是純文學的疆土。

P：海明威也對你影響很大，如果向他請教寫作的話，你會請教哪方面的問題？

M：怎么把小說寫短，同時又把人生寫長——海明威是這方面的大師，我也一直在這方面追著他跑。

P：從一開始你的敘事風格就受到博爾赫斯、海明威、卡夫卡的影響，具有先鋒小說派的特點。1989年，你開始就讀于軍藝，剛開始寫作沒兩年，當時先鋒小說已經開始退場，很多作家開始回歸現實主義傳統，身處這種氛圍，你當時有過困惑和迷茫嗎？

M：我確實有點“生不逢時”，退潮了才去沖浪，浪沖不成，反而沖昏了頭。我的第一部長篇小說《解密》被退了17次稿，今天巳被人評為“全球史上最優秀的20部間諜小說”，當時怎么就任人奚落？就是“天不時地不利”，大背景不對頭。但逆境恰恰練了我一身本事，當初被人捅的刀子，今天看來都是磨刀石；當初確實很困惑很煎熬，但熬過來就是財富。

P：你在寫作上最大的遺憾是什么？

M：沒有一個馬爾克斯的腦袋，沒有那些優秀小說家的才華，我希望他們身上我欣賞的優點都是我的。但其實這是不可能的，因為你表達的只是你，如果有一天我完全復制了他們，對于我來說其實也沒什么意思。

P：所有的寫作都是寫自己。

M：最后的寫作都是那樣，你必須要掏心掏肺，把自己的獨到性表現出來。到了這一步，我覺得就夠了。至于這個小說最后是不是優秀，是不是能夠在文學史上流傳下去，這些東西都不是你自己考慮的，是讀者考慮的，也是時間給予的。時間說不定就把你淹沒掉了，讀者說不定也會把你拋棄，這些東西你都要接受。你能考慮的就是盡量地把自己挖開，挖得越深，把你那種很獨到的一種東西掏出來。

P：你的一位朋友提到，他對你小說印象最深的一點是，里面有一種兇悍之氣，人物的命運總是被推到絕境，他作為一個寫作者并沒有這種勇氣，這種勇氣來源于哪兒？

M：《人生海?！分杏幸痪湓挘焊宜啦皇怯職?，活著才需要勇氣。把一個人推到極端去寫其實不是勇氣，而是“靈氣”，一種討巧的寫法。討巧容易導致討嫌，像聰明人常被非議指責一樣。我不希望自己只是靠討巧在討人歡喜，寫作最后比的是人的閱歷、見識，你的世界是不是比別人更深度更廣大。

P：國際上的文學現在有一種趨勢，現在更強調進入家庭、進入個體、進入情緒，會走入越來越窄的這種路。你怎么看待這種小說？

M：我覺得中國現在的小說有兩個趨勢，一個是過于天馬行空，就是仙幻啊、玄幻啊、盜墓啊，這些故事本身在娛樂性上是非常強烈的，但缺乏和這片土地、和我們的內心、和我們的歷史那種比較好的結合，因為它過于給想象一種特權，想象的權力太大，無法無天，也就無關痛癢了。

還有一種呢，就是過于趴著，匍匐在地面上，沒有升起來。好的文學應該是離地三尺，要飛天，飛上去，但不能飛到星空外，讓我們看不見、摸不著。它應該在我們上方，我們看得見，也確實摸不著，能讓人感同身受。這是好的一種文學狀態，這也是文學存在的價值。

如果你完全掉到地上，趴下來，和現實當中的人同生同死，這種小說干嗎還要？那我們回到生活就可以了，干嗎還要創作？我覺得這種直接反映生活的作品往往缺乏一種小說的魅力，把小說那種虛構的權力徹底丟掉了，很難高于生活。虛構不是為了虛假，虛構是為了更集中、更普通的真實。

作家要當逆水行舟那個人

P：你現在的寫作節奏是什么樣子的？

M：寫作很日常，就是過日子。我365天至少有300天是寫作期，早晨定時起床，定時地去面對電腦，有時候狀態好可能會寫個一兩千字，狀態不好可能一兩百字都寫不出來。但是你必須要坐在電腦前，你要那種現場感。寫不出來沒關系，寫不出來你可以思考，總之你要不停地面對，面對電腦其實是面對那個未知的生命。你不能說前面兩個小時寫不出來，就離開了，那不行，基本上我每天至少有5到6個小時肯定在電腦前，狀態不好也要熬5到6個小時，也許最后一個小時狀態就好了。

狀態好的時候，有時候會寫多一點，但也就是一兩千字，而且有可能這一兩千字又在某一天會徹底刪掉，就是這樣顛來倒去，有肯定，有否定，反復地在尋找，也在淘汰。

我始終覺得寫作需要才華，需要天賦，但最大的天賦是熱愛它，你能夠至死不渝，覺得生活中離不開它，這種感情很重要。有這種感覺你才愿意為它忍受，像談戀愛一樣，你如果不愛他（她），彼此之間有點小矛盾，兩個人一吵架，就吵翻掉，這就沒緣分，沒天賦。但你如果深深愛著他（她），即使他（她）給你很多痛苦、委屈，甚至是冤枉你、虐待你，你都能忍受，因為你愛他（她），愛得深了，就是一種天賦。

P：你寫作的時候，心里會有某個理想讀者嗎？你通常怎么消化讀者的負面評論？評論會讓你感到高興或氣憤嗎？

M：有十幾個理想的讀者，都是朋友，我了解他們，也相信他們的文學欣賞力，他們說好我會很高興的。至于被人罵總是不開心的，但罵得不在理，我也無所謂。一部作品出來，被人捧被人打都很正常。

P：你能描述沉浸在寫作里時是一種什么樣的狀態嗎？

M：比方今天寫得特別開心，那我就特別喜歡自己。很多時間是特別厭倦自己，寫不出來，或者對寫的東西不滿意。寫作就是在面對自己，有時候你會感覺到有一個靈魂，實實在在的一個靈魂，就在你面前，我有時候寫得好，真的想跟他握握手。有時候人特別沮喪的時候，真的想抽他，體現出來可能有時候會丟掉一本書啊，把凳子踹翻啊，其實踹的是你心里的那個人。

P：寫作其實就是自己在跟自己戰斗，而且是特別孤獨的一場戰斗，你在成都寫《暗算》的時候，說有一只老鼠，一開始就想打它，后來可能會時不時地喂喂它，覺得它是一個陪伴，現在還有什么具體的事物陪伴你、給你支撐嗎？

M：寫作當然是一個非常孤獨的事情，這種孤獨也是把很多人嚇到了。我在文學圈已經待了20年，大大小小的作家接觸了至少上百人吧，有些是跟你當初默默無名的時候一塊奮戰，現在回頭看真正還在有志于寫好小說，還在為文學而苦、而樂的真是屈指可數。我覺得至少有90%的人都已經離場，有的雖然還在場里，也是保持沉默，形同虛設。

這90%人當中，有相當一部分人是非常有才華的，有的絕對比我有才華，但他們離開了，就是因為寫作這東西太苦了，不是一般的苦，如果僅僅是一種劇烈的、時間比較短的痛苦，其實一般人都可以忍受，咬咬牙挺過去。但那種痛苦就像空氣一樣陪伴你，像歲月一樣陪伴你，一陪就是幾年，這個就很難受。

比方說《人生海?！芬幌聦懥?年，這么長時間，你的人生很可能發生很大變化，情緒、情感，甚至人生觀都會發生變化，但你為了這個小說必須保持不變，這確實是很難受的。但難受也要受，要堅守，堅守自己那份情感，堅守那種跟小說里面的人物共存亡、同甘苦的那種情感。

我們經常說很多人在生活面前容易隨波逐流，因為隨波逐流是很快樂的事情，但你一旦選擇了寫作，就不能隨波逐流，有時候你必須要逆水行舟。因為當大家都在隨波逐流的時候，你跟著隨波逐流就不是風景，沒哪一個人會來矚目你的，只有逆水行舟，才可能有人來看你，來研究你。

作家就要當那個人，要和眾人逆向而行。但本質上你又必須要和大家一起心跳，否則的話，你就飛天而去了，你的作品不可能打動人。這就是一種撕裂，這是最大的孤獨。為什么很多有才華的人離開寫作，就是他受不了這種孤獨，這種撕裂的狀態。你不撕裂就不會流血，不流血，別人就不會珍視你，不會來放大地看你。

P：那怎么抵抗這種痛苦呢？

M：家人的陪伴是很重要的，當你走進書房的時候，你有一種孤身而戰的感受。但是因為有家人的陪伴，她經常會幫你從這種狀態里面拉出來。太苦的時候，你有一種身體的本能想離開它，這個時候有家人、有所謂的港灣接受你，這是很重要的。

P：你怎么總結自己現在的人生階段？

M：應該是最能寫出點好東西的時候吧。因為有強烈的這方面愿望，同時生計無憂、家庭和睦、感情穩定，有條件去為心愿全力以赴。什么都有了，就給別人留一點東西吧，就是寫點東西。

P：你是否想過，有一天自己再也寫不出來東西？到那個時候，你會做什么？

M：這一天肯定會來。我想我至多還有十來年的寫作時光，然后就當一個純粹的讀者，有很多大作品等著我去重讀。我覺得我的晚年一定比現在幸福，即使不幸福也不會像海明威一樣去自殺。但也說不定，誰知道明天呢？在明天面前，你永遠是個笨蛋。

P：什么東西在你的心里讓你覺得是作為一個作家最大的獎賞？

M：一百年后還有人在讀我的東西。