沈宗騫“形神觀”新探

王懷義 王興皓

[內容提要]沈宗騫的“形神觀”繼承了中國人物畫“形神并重”的思想傳統，肯定了“形”之于傳神的價值，認為“神”依附于“形”，奠定了其借“形”寫“神”的傳神論基調。沈宗騫主張畫作所“傳”的應是附著于人物面部各部位的，反映人物恒定精神風貌的“正神”，借此更新、發展了傳統畫論中“傳神阿堵”的思想，認為“傳神”不只來自于眼睛。沈宗騫對“約形之法”的論述，強調了人物面部的比例關系和筆墨技法對傳神的重要性。沈宗騫強調人物畫立體效果的思想脫胎于曾鯨的人物畫技法，而不是學習西方繪畫的結果。

從顧愷之開始，中國畫論即強調“傳神”對人物畫創作的重要作用。然而，不同的畫家對于如何“傳神”有著自己的見解，這些見解都是圍繞著“形”“神”關系展開的?！靶巍迸c“神”是中國人物畫的基礎，是畫家描繪人物之前必須思考和學習的內容；如何看待形神關系，直接決定著畫家選用何種方式傳神。沈宗騫的傳神思想是從探討人物的“形”與“神”開始的，并以此為基礎展開了他對“傳神”問題的討論。

一、“形得神來”：對“形神并重”傳統的繼承

在中國古代畫家的思想中，“神”的地位一直位于“形”之上。沈宗騫的“傳神論”也遵循了前人的觀點，首先點明了“神”在人物畫創作中的首要地位：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌類者有之，至于神則有不能相同者矣?！鄙蜃隍q認為“傳神”是繪畫技法中最古老也是最難的一種，因為天下之人形貌相似的非常多，但是“神”相似的卻沒有。所以，一個人的外貌長相不是區分其與他人的關鍵，人與人之間的根本差別在于“神”的不同。沈宗騫的這番話點出了“形”與“神”地位的差別，“神”比“形”重要，“神”是第一位的。

在沈宗騫看來，“神”是一個人永恒不變的內在風姿，畫家想要把一個人畫得像，要領在于抓住這個人的“神”。如果能完美復刻出所畫之人的“神”，那么也就相當于畫出了這個人的靈魂，如此便可使其赫然有別于他人，塑造出真正獨一無二的存在。歷來人物畫畫家一般把對于“神”的表現放在人物畫創作的首要位置。沈宗騫繼承了這一觀點：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髭而后多髯，乍見之或不能相識，即而視之，必恍然曰，此即某某也。蓋形雖變，而神不變也?！鄙蜃隍q指出：第一，“形”與“神”是有區別的，“形”是指一個人的外在樣貌、形象，“神”則是指一個人的內在精神氣質。沈宗騫所指的“形”不僅包括人的長相等面部特征，還包括人的高矮胖瘦、膚色、毛發、表情等一系列其他的外在內容。第二，明確點明了“神”之于人物畫的重要性，將“神”與“形”劃清了界限，肯定了“神”高于“形”的觀點。這說明沈宗騫的“傳神論”在底子上繼承了前代畫家們的主流觀點和看法，在本質上承襲了傳統畫論的思想。

然而，沈宗騫卻不是簡單抑“形”而揚“神”，他對于“形”“神”不同地位的觀點是較為通達、辨證的，可以用“形神并重”概括之。從歷史上看，對于“神”的重視幾乎是古代中國畫家的一個共識，在“形似”和“神似”二者之間，眾人無一例外傾向了后者。其實“神似”的本質也是追求“畫得像”，只不過這個“像”由淺層次的“外在形貌的像”轉為更高層次的“內在精神氣質的像”。由于強調“神似”，“形似”在“神似”面前也就顯得不那么重要了。畫家們在“形似”和“神似”二者的比較與權衡中逐漸冷落了前者，或者說逐漸忽略了前者的價值。這種不平衡的比較最終導致了一種對二者的區別對待，使得中國古代畫家們在對于“形”的重要性的認識上產生了分歧：一派認為“形”雖不如“神”地位高，但“形”同樣重要，創作人物畫應“形神并重”；另一派則認為“形”不重要，甚至可以放棄對于“形”的細致刻畫。沈宗騫則是“形神并重”派的擁躉，他這樣說道：“故形或小失猶之可也，若神有少乖則竟非其人矣?！鄙蜃隍q用一個“小”字點出了“形”同樣很重要。人物畫不能全然不顧“形”而只重“神”，“形”不能是“大失”或者“全失”，只能是“小失”?？梢姟靶巍痹谏蜃隍q的“傳神論”中同樣占有舉足輕重的地位，對于“形”的刻畫只能有輕微的偏差，而不能差異過大。畫家在畫人物時絕不能放松對“形”的描繪，不能一味地追求“神似”而忽略了對“形”的描摹。顯然，在“形”的重要性的問題上，沈宗騫是“形神并重”一派的。

沈宗騫認為，在人物畫中“神”占據最高地位，但“形”也同樣重要：“然所以為神之故，則又不離乎形?！毕胍昝赖貍鳌吧瘛?，必要條件是刻畫好“形”，“神”離不開“形”，二者相互依存、密不可分?！岸靠诒枪淌切沃笠?，至于骨格起伏高下，縐紋多寡隱現，一一不謬，則形得而神自來矣?！鄙蜃隍q認為想畫好一個人的樣貌，重點要表現好“耳目口鼻”這四個部位，它們是“形”最主要的表現位置。除此之外，骨骼的走向、皺紋的多少也影響著形貌的刻畫。把握好面部的這些重要部位及其細節的表現，那么“神”自然就能呈現出來。更重要的是，“神”來自于“形”，依附于“形”，沒有“形”，“神”也就不復存在，這無疑大大抬高了“形”的地位和價值。在沈宗騫的理論中，“形”是先決條件，是人物畫一切的根本，沒有“形”，也就沒有“神”。所以，沈宗騫的“傳神論”所傳的這個“神”是形神兼備、形神并重的“神”，“形”中現“神”、“神”中含“形”。

對于“形神”關系的看法，沈宗騫的觀點和前代大部分畫論家的想法是一致的，由下面所列舉的觀點即可看出：

上述畫論家皆把“形”看作“神”的依托，認為“形”是“神”的重要載體，認為人物畫的一大忌諱就是“失形”，“失形”導致“神”變。他們看重“形”在“傳神”中的作用，肯定“形”的價值，認為“形”的刻畫絕不可忽略。這些思想與沈宗騫所傳述的觀點不謀而合。沈宗騫繼承了前代畫論家關于“形神”關系的思想，認識到“形神”應該并重，不能因為“神”在人物畫中的至高地位就忽略了“形”的作用?？傊?，沈宗騫繼承了前人的思想，批駁了那些認為“形”不重要的畫家。他告誡畫家在畫人物時不能一味地只追求“神”，以至于忽視了“形”的作用，“形”與“神”二者是一體的。雖然“形”與“神”有些許的主次之分，但不可割裂，更不可只追求其中的一方。一幅高標準的人物畫不僅要“形神具備”，更要“形神俱佳”。沈宗騫的“傳神論”首先闡明了“神”對于人物畫的重要意義，鞏固了“神”在人物畫中的地位；其次，區分了“形”與“神”的不同，劃定了“形”與“神”的范圍；最后，解釋了“形”與“神”的關系，說明了“形”在人物畫中的作用亦不可忽視，甚至起到關鍵性的作用。

二、“正神”與“取神”：對“傳神阿堵”思想的質疑

沈宗騫認為想要畫好人物畫，重點在于“傳神”，也就是把人物的精神氣質、風度神采等內在自我表現出來。然而，“神”的內涵較為寬泛，歷來眾說紛紜。沈宗騫首先對“神”的內涵作了詳細的解釋和明確的界定：

天有四時之氣，神亦如之。得春之氣者為和，而多含蓄；得夏之氣者為旺，而多暢遂；得秋之氣者為清，而多閑逸；得冬之氣者為凝，而多斂抑。若狂笑、盛怒、哀傷、憔悴之意，乃是天之酷暑嚴寒，疾風苦雨之際。在天，非其氣之正；在人亦非其神之正矣。故傳神者，當傳寫其神之正也。

沈宗騫指出，“神”指的是一個人的精神氣質、性格風貌，而不是這個人一時的心情情緒、表情神態，更不是人的喜怒哀樂。比較前后兩者，不難發現：前者所說的“精神氣質、性格風貌”是穩定的、不易改變的，也因其隱于人物的外貌之下，筆墨難以描畫；后者所說的“心情情緒、表情神態”則是暫時的、變化無常的，并且這些情緒表情都是浮于人物表面的，因此筆墨也極易勾畫。所以沈宗騫總結道：“故傳神者，當傳寫其神之正也?！苯栌谩吧裰边@句話，可將沈宗騫的傳神觀點概括為“正神”二字?！罢瘛笔侵敢粋€人穩定的內在精神氣質，點出了一些畫家誤將人物的精神與人物的神態混為一談的錯誤。“正神”是沈宗騫提出的具有獨創性的概念，它將人一般的神態與內在的精神作了區分，為畫家指明了方向。沈宗騫將“神”與四時氣候相類比，他認為一個人所展現出來的“神”就像四季不同的氣候一樣。四季的氣候是恒定的，人的內在精神氣質也是恒定穩固的，沈宗騫認為“傳神”就是要準確表現出人物基本恒定的精神風貌。狂笑、盛怒、哀傷、憔悴等，乃是人處在特殊時刻的情緒，并不是人穩定的精神氣質，它們就像嚴寒酷暑、疾風苦雨這類極端天氣一樣，不能夠正確反映出某個季節的常態天氣，因此不能用這些個例天氣來描繪某個季節整體的氣候樣貌。因此，“狂笑盛怒”等極端突發的情緒，也不能作為“神”被畫家著重刻畫，因為這些一時的情緒不能準確反映出一個人全面真實的“神”。沈宗騫所要傳的“神”是一個人平常慣有的、恒定的、能夠真實反映出人物內心氣質的“神”。

在沈宗騫看來，“形開”是“取神”的關鍵時刻。沈宗騫指出：“神出于形，形不開則神不現。故作者必俟其喜意流溢之時取之。”作畫者要想表現出人物的“正神”，必須著力表現好人物的“形”?！靶巍比绻婚_，那么所畫之人的“正神”就不會顯現。言下之意，作畫者必須等到所畫的對象“形開”之時取神。取“正神”的最佳時機就是“形開”的時候。關于“形開”，沈宗騫作了如下解釋：

目于喜時則梢紋挑起；口于喜時則兩角向上；鼻于喜時則其孔起而欲藏；口鼻兩傍于喜時則壽帶紋中間勾起向頰。蓋兩顴之間，笑則起，愁則下，不起不下，在人不過無喜無愁。照此傳寫，猶恐其板滯而無流動之致，故必略帶微笑乃佳爾。

人在欣喜時會自然而然地露出微笑，目口鼻頰、臉部的肌肉和皺紋等都會因為微笑而呈現出某些靈動、細微的變化，這些變化就是沈宗騫所謂的“形開”?！靶巍币婚_，人的面部就不再死板呆滯，這有益于畫家描摹人物的形貌、傳達人物的“正神”。沈宗騫要求創作人物畫要把握住“神現”的時機，在追求“畫得像”的同時也要求表現出人物的生氣，絕不可以畫一個“死人”。在面部各部位的表達上要考慮周全，眼、口、鼻、頰等都要刻畫得精準到位。因為面部的每一寸肌膚、每一個器官都有其獨特的變化和內涵，它們對于人物“神”的展現都有獨特的貢獻，所以不能舍棄其中任何一個，每一個都要精準地刻畫出來。

從這一點上看，沈宗騫的“正神”思想有別于古代其他人的傳神思想，有其獨到之處。無論是清以前的畫論家，還是與其同時代的畫論家，他們中的絕大多數人都認為眼睛是最能傳神的地方。例如：

上述言論大多認為眼睛是傳神的關鍵。眼睛表現好了，畫中人自然就活過來了，無一例外地強調了眼睛之于“傳神”的重要意義，認為人物“神”的煥發全在眼睛的刻畫上。這種思想貫穿了魏晉以來的整個中國古代繪畫史，其根源在于顧愷之“傳神論”的巨大影響。據說顧愷之曾畫人物數年不點睛，別人問他為什么，他回答說“傳神寫照，正在阿堵中”。顧愷之對于“刻畫眼睛”極為看重，認為眼睛在人物畫的傳神上扮演著重要的作用，后世很多畫家都受到他的影響。很多人還把這個小故事寫進自己的畫論著作中，以佐證和肯定眼睛在傳神中最為重要的觀點。不能說顧愷之以及他的追隨者的想法是錯誤的，眼睛的刻畫描摹對于人物畫創作確實十分重要，但這樣的“唯眼睛論”從創作的角度無形間抬高了眼睛在人物面部的地位，從而間接遮蔽了面部其他部位對于“傳神”的幫助。因為“傳神阿堵”思想在人物畫創作中的根深蒂固，使得眾多的人物畫畫家將創作的重心和焦點都放在了對眼睛的細致摹寫上，忽略了鼻、口、頰等其他部位的刻畫，反而影響了人物傳神的表達。然而縱觀中國古代繪畫史，但凡在人物畫創作上留下杰出作品的畫家，沒有一個是只有眼睛畫得好，而其他面部器官畫得一般的。這說明“傳神阿堵”思想是有局限性的、是片面的，只執著于描摹眼睛的做法在某種程度上阻礙了畫家水平的精進。

沈宗騫的“傳神論”提醒畫家創作人物畫時要回歸到“形”本身，仔細觀察人物的形貌，找出其自身的特色所在。換言之就是注重面部各部位的特點，而不要只將神韻的傳達歸功于眼睛畫得好。“神”應該是從人物本身的面部特點中迸發出來的，是各部分的“形”而不是單一的“眼睛”帶來了“神”。作畫者應清楚認識到這一點，否則畫出的人也不可能“活”，更不能達到“傳神”的效果。沈宗騫說：“又人之神有專屬一處者，或在眉目，或在蘭臺，或在口角，或在顴頰。有統屬一面者，或在皮色，如寬緊麻縐之類是也；或在顏色，如黃白紅紫之類是也?！鄙蜃隍q解釋說人和人之間是不同的，有人的“神”只經由面部的某一處部位表現出來，有人的“神”則統屬于整個面部，由面部整體表現出來。總之，想要準確地傳神，作畫者必須細致地觀察和研究人物的相貌細節。這也說明了“神”附著在“形”的各處，沈宗騫希望畫家回歸到細致的觀察中去，認真研究人物面部的特色所在，研究這個人的“神”到底是“專屬一處”還是“統屬一面”。

沈宗騫還敏銳地發現，能否有效地“取神”還與被畫的人物本身有關。因為并不是所有人都適合被當作繪畫的對象，“其有一種面皮緊薄，肉色青黃，目定無神，口紋復下，神氣短薄，意思慘淡者，縱有絕世名手，必不能呼之欲出也”。如果一個人看起來精神不佳、氣息短促，整個人無精打采且愁容慘淡，就算是繪畫高手也很難畫出他的神韻。為什么畫這樣的人難以傳其神呢？歸根結底在于畫家不能找出這個人的特點，一張缺乏特色的臉是極難抓住其神韻的。無特點可以挖掘的人難以肖其形，無法肖其形也就無法傳其神。沈宗騫在這里給作畫者們提出了一個忠告和建議——不要畫沒有特色的人，這是從如何“取神”而生發出來的有關繪畫創作客體選擇的方法論。一個畫家要想把人物畫好，除了需要具備高超的繪畫技巧外，還應該注意創作對象的選擇。因此，人物畫的“傳神”不僅和畫家的技法有關，還和繪畫的對象有關。沈宗騫之外的古代畫論家們似乎也沒有考慮到這一點。他們的繪畫理論大都還圍繞在技法層面談論人物畫該如何“傳神”，沒有考慮到人物畫的“人物”二字。既然畫的是人，那么人物的選取也應納入“傳神”的考慮范圍，無特色的平庸之人不要選，去選取那些有著鮮明特征的人物，這樣可以幫助畫家更好地表現人物的內心世界，傳達出他們的“神”。這種選取有特色的繪畫對象的方式，也從側面證明了沈宗騫“傳神論”的與眾不同，即人物畫中人的“神”來自于此人面部有特色的地方，而不僅僅只來自于眼睛。

總之，沈宗騫對于“傳神阿堵”理論的超越和發展，顯示出了其“傳神論”最基本的價值——對于“形”的回歸和珍視。長久以來，中國的“傳神”理論片面地將“形”歸結為單一的“目”，從而錯失了傳達人物真正“神”的方式。沈宗騫“正神”論和“取神”法的提出，實際上糾正了這一自顧愷之起就統治了人物畫創作界的“唯眼睛論”，開辟了人物畫傳神論的新思路。

三、“約形之法”：對沈宗騫寫“形”技法來源的探索

可見，對于“形”的重視和“傳神”方法的重新闡釋，使沈宗騫“形神觀”有了自己的特點。然而，刻畫“形”并不是一件簡單的事情，既然“形”在“傳神”中起著如此重要的作用，那么一定要有正確的原則和方法對刻畫“形”進行指導。在《芥舟學畫編》中，沈宗騫將刻畫“形”的原則概括為以下三個方面：一是要精準計算人物面部各部位的位置和比例；二是要注重面部“丘壑”的細致刻畫；三是重視筆墨對于“形”刻畫的重要性。

沈宗騫指出，創作人物畫首先要考慮的就是人物面部各部位的比例以及位置關系，這是刻畫“形”的基礎：“以盈尺之面，而縮于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘何啻千里？故曰約。約者束而取之之謂?！痹谌宋锂嬂L制過程中，要把人的整張臉縮小到只有幾寸大小放到畫卷上，畫家必須注意眉目鼻口的位置，不能在落筆時篡改它們的比例，哪怕只有毫厘之差都會導致人物的“不似”，這樣也就不能準確傳達人物的“神”。沈宗騫使用“約”字來形容刻畫形的過程?！凹s”字在這里是限制、約束的意思。也就是說，畫家要想畫出傳神的人物，必須心中有忌憚、有規矩、有法度，不可逾越出一定的范圍。沈宗騫使用“約形”一詞，告誡畫家在摹形的時候一定要精確地計算人物頭部的比例、臉上各部位的比例，他還指出在把人物按比例縮小時需要注意的要點：“以大縮小?；计鋵挾痪o，故落筆時，當刻刻以寬泛為防。”沈宗騫認為畫家最常犯的毛病是把五官畫得太寬泛而不夠緊湊，因此在落筆時應該嚴防這種情況的出現。這里的“寬而不緊”指的就是畫家對于面部比例掌握的失實，這一點依然是在說比例的重要性。

關于“約形”，沈宗騫認為還有兩點值得注意：一是對于面部“丘壑”的準確刻畫，二是對于刻畫過程中筆墨的運用，這兩點是相輔相成的。“丘壑”就是指人面部的高低起伏、立體之感，而想要將之畫出須依靠筆墨，因此需把這兩點放在一起討論。沈宗騫說：“夫面上丘壑，高高下下，無些子平地，乃以貼平之紙素狀之，而能亦無些子平地，非用筆有法如何可得？如不得法，則無筆墨處皆必平，平斯寬矣。”沈宗騫闡明了“狀丘壑”與“用筆墨”之間的關系，繪畫的紙是平整的，想要在平整的紙上畫出臉部的高低起伏，須學會用筆、用墨之法。如果不得筆墨之法，那么人物面部就會顯得扁平，進而導致人臉空曠呆板。掌握如何“用筆墨”才能夠“狀丘壑”，若不能“狀丘壑”，人物就會失神。沈宗騫所說的筆墨之法就是依靠墨的濃淡烘染凸顯陰影的效果，使得面部高低分明，然后再輔以線條的幫襯，畫出面部的層次感、立體感。其目的在于使面部應該凸出的地方凸出出來，否則整個面部將會顯得扁平無趣。沈宗騫認為不論是清瘦的人還是豐腴的人，都適用于這一套筆墨畫法，只要嚴格地刻畫出人面部的丘壑，人物的“神”會自然顯現：“則不期神而神自來矣。”

沈宗騫所傳授的“約形之法”在要領上似與中國傳統的繪畫技法有所不同。首先，“約形”要先確定面部比例和五官的位置；其次，“約形”要依靠筆墨畫出面部的陰影，使得人物面部更加真實，不至于扁平。這些技法或觀點，都不是中國傳統人物畫畫法所主張的?？傮w來說，沈宗騫的“約形之法”已有向西方三維立體透視法靠攏的傾向。在沈宗騫的“約形要訣”中，線已不再是繪制人物的主導筆法，取而代之的是對比例的看重和對面部丘壑的描摹。如此看來，沈宗騫對“形”的刻畫方法與西畫的某些技法似乎十分類似，而且學習西方繪畫技法的現象在沈宗騫所處的清朝也是十分普遍的。清代人物畫對西畫的學習也主要集中在技法的層面，“在人物造型上吸收了西方繪畫的明暗凹凸之法”。所謂“明暗凹凸之法”，就是指在繪制人物時制造陰影，使得人物的面部、身體變得立體，這和沈宗騫所說的“約形之法”不謀而合。沈宗騫強調使用墨法畫出明暗，以顯示出人面部凸出的地方。用筆墨之法展現人臉的“丘壑”，這和西畫用明暗顯示凹凸很相似。因此，有人認為沈宗騫傳神技法的形成是吸收、借鑒西畫技法的結果，是一種“西方寫實方法的中國化”。部分學者認為沈宗騫的“約形”技法間接吸收了西畫的暈染法，以此豐富自身的傳神技法。

綜上，沈宗騫的傳神思想肯定了“形”的作用和地位，認為“神”的傳達只有通過準確地描摹“形”才能實現，重申了“形神并重”的思想傳統。沈宗騫認為人物畫傳達的應是人物穩定不變的內在精神氣質（“正神”），指出了“傳神阿堵”思想的局限性。沈宗騫的摹形之法學習自曾鯨的墨骨法，而與西畫無關。沈宗騫的傳神思想既吸收了前人的精髓，又融合了自己的想法，為中國繪畫傳神論思想增添了新的內容。

注釋：

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