淺論元雜劇中的女性鬼魂形象

曾文韜

【摘 要】元雜劇的女鬼形象作為一類特殊的文學藝術形象，具有獨特的藝術魅力。本文主要以《竇娥冤》、《倩女離婚》兩篇元雜劇為例，立足于中國傳統文化背景和當代藝術視野，試對元雜劇中的女鬼形象進行分類，并淺論其文化意蘊。

【關鍵詞】元雜劇；鬼魂形象；女鬼形象

中圖分類號：J827 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）08-0016-02

魯迅先生曾言：“神魔皆有人情，精魅亦通世故。” 在元雜劇的領域中，許多作品塑造了令人印象深刻的女性鬼魂形象。她們“有人情”、“通世故”，具有一定的文學史意義。

一、元雜劇中女鬼形象的分類

在現存的比較完整的元雜劇中，約有十余部作品塑造了深入人心的女性鬼魂形象。按照此類雜劇的主題內容來區分，大概可歸為如下兩類：飽受欺壓、復仇報冤的女性“冤鬼”，大膽追愛、自由婚戀的女性“情魂”。

（一）元雜劇中的女性“冤鬼”形象

元雜劇中的女性“冤鬼”形象，往往生前飽受欺壓甚至被折磨致死，死后則陰魂不散化作鬼魂來復仇。這些傳統意義上的弱女子在肉身覆滅后，卻能一改生前的軟弱與被動，扛起洗冤昭雪的復仇大任。此類冤魂主要分布在公案劇中，如涉及竇娥冤魂的《感天動地竇娥冤》、涉及王氏冤魂的《包待制智勘后庭花》等。

其中，竇氏的冤魂不乏標志性價值——最初的望鄉臺訴冤道苦、隨后的夢回人間并示意生父重審、劇本高潮部分的公堂現形以與惡人對簿……誠然，緣于竇氏冤魂的一系列動作，惡人最終伏法，善人沉冤得雪。本劇中，竇娥這一形象已經不單單停留在對鬼魅現象的志怪獵奇層面了，她更是關漢卿滿腔反抗意識和同情之心的對象化，是向社會黑暗面發出挑戰的勇者。

總之，這類女性冤魂形象來自現實生活，具備人的喜怒哀樂和人格特質，寄托了雜劇創作者善惡有報的美好愿望。

（二）元雜劇中的女性“情魂”形象

在元雜劇的愛情戲當中，有這樣一類女性鬼魂形象頗引人注目：她們早前因家庭阻撓、社會壓力而靈魂出竅甚至郁郁而終，繼而以魂魄的形式去擁抱愛情、迎接幸福。

在鄭光祖的《倩女離魂》中，張倩女的“情魂”形象率直大膽、真切動人，打動了無數人。為了與摯愛王文舉長相廝守，她將封建禮教觀和傳統門閥觀置于不顧，寧可魂魄離體去追尋意中人，終是借尸還魂，求得真愛，如愿以償。

這類“情魂”形象具有濃厚的浪漫主義色彩，張揚了對于愛和情欲的正常需求，對比當時封建制度的大背景，這類形象頗具超前性。

二、元雜劇中“女鬼”形象的文化意蘊

（一）體現了逐漸覺醒的女性意識

縱觀中國古代文學史，文學作品中刻畫的女性形象也往往側重于迎合父權文化。乖順賢淑是她們的為人準則，女子在社會生活包括婚戀方面完全處于被動地位，淪為了被社會邊緣化的“他者”。在元之前，中國古代文學史少有具備獨立人格、自由精神的奇女子。而正如胡適先生所說，“文學革命， 至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂又有一種‘活文學出現。”元雜劇的出現，密切聯系了普通民眾的心理，激活了沉寂了許久的主體意識，包括女性意識。

《倩女離魂》中，張倩女不顧世俗眼光的要求和王文舉“有傷風化”的勸阻，打定了主意要跟愛人上京赴試。不管王文舉如何勸阻，她決心不改。王文舉質問她：“小生倘不中呵， 卻是怎生？”她決絕答道：“你若不中呵，妾身荊釵裙布，愿同甘苦。”后來，張倩女不惜靈魂出竅，以鬼魂的形式一路伴隨王文舉上京。此言此行，顯現出了其積極主動的婚戀觀。在女性冤魂順應內在需求、尋找真摯愛情的同時，她們也在全力抗拒男權話語體系下的多方壓力，努力在禮教約束的大環境下探尋新的出路，這也是其女性主體意識覺醒的重要標志。

（二）反映了市民階層的藝術接受偏好

元代之前的宋代，工商業經濟空前發展，城市化水平也達到了較高的水平，市民階層由此崛起。雜劇身為“瓦舍”、“勾欄”中的重頭節目，也漸漸融入到廣大市民日常的消遣活動之中。可以說，雜劇的興盛和市民階層的興起有著密不可分的聯系。

元代從建國到滅亡，不足百年。短短幾十年的時間，難以對自宋代起便根深蒂固的經濟體制和人口構成造成根本性的影響。元滅宋后，市民階層雖因戰亂和民族矛盾受到一定的壓制，卻仍然在人口占比中優勢明顯。元雜劇具有明顯的俚俗化趨向，且離奇的“女鬼”傳說更能吸引市井小民的眼球。可以說，這類雜劇的流行是市民階層興起的結果，反映了市民階層對于志怪鬼魂類文學的藝術接受偏好。

（三）映射了普通民眾的反抗精神

元雜劇中塑造了一系列動人的女性鬼魂形象。但無論是“冤鬼”，還是“情魂”，都對社會黑暗或是禮教制度進行了激烈的反抗、表現出了強烈的反叛抗爭精神。

關漢卿筆下的竇娥，本出身書香門第，接受儒家的思想教育，乖巧、溫順，是封建男權話語體系下的賢淑佳婦。但她并不是一個安于命運、逆來順受的弱女子——在與黑惡勢力的抗爭中，她表現出了鏗鏘有力的反抗精神。在赴刑途中，竇娥控訴自己慘而蒙冤，其情“天地可見”。為此，她甚至斥責天地、斥責鬼神：“地也，你不分好歹何為地！”“天也，你錯勘賢愚枉做天！”其言其行，逆轉了傳統敬畏天地鬼神的順民觀，充分展示了她的斗爭精神。而竇娥在臨刑前許下的“三咒”（血濺素練、六月飄雪和三年旱災），不僅是希望自身能沉冤得雪，更是渴望上天能修理那些尸位素餐、視人命為草芥的惡吏，直言“官吏每無心正法，使百姓有口難言”，劍指腐朽官僚統治。

回首歷史，極端嚴重的外族壓迫和階級剝削構成了元雜劇的創作背景，創作者和雜劇的廣大受眾們面對的是這樣一個黑暗社會：民族仇恨難疏，階級剝削常存，官府腐敗不作為，地痞小人橫行霸道，底層市民的生命和財產安全沒有保障，良民蒙冤難以昭雪，婚戀愛情為封建宗法所累，而女性則更是飽受摧殘永無出頭之日。劇作家著眼現實，再現了女性鬼魂們的肉體掙扎和灰暗經歷，引發觀眾對現實環境的再度關照；此外，劇作家們又賦予了這些本為弱女子的香魂不屈的反抗意志和強大的行動力，實現了對現實生活的超越。

在《創造性作家與白日夢》《戲劇中的變態人物》二文中，弗洛伊德談到，藝術創作的原動力是作家被壓制的種種本能欲望，且“所謂觀眾，是欠缺經驗的人，是感到自己是個‘無大事會發生的可憐蟲的人，是長期以來被迫壓制或移置‘萬事我為先之抱負的人，是渴望按照自己的意志去感受、去行動、去安排的人——簡言之，是一心想成為英雄的人……劇作家和演員能夠幫助他實現這一愿望。”①根據弗洛伊德的精神分析美學，劇作家通過創作這一過程來發泄潛意識中的抗爭需求，而觀眾們也通過觀看戲劇來進行替代性滿足，從而實現被壓抑的沖動。劇作家們這一獨特的創作傾向和接受者們對應的觀劇偏好，實則體現了他們自身潛意識中的反叛抗爭精神。可以說元雜劇這一人民群眾喜聞樂見的俚俗化文學藝術，也承載著中下層民眾們久被壓抑的叛逆意識。

三、結語

自走出母系社會以來，中國古代的婦女一直處于社會最底層。而在民族矛盾和階級壓迫的雙重迫害下，元朝婦女的生活更是充斥著苦難。這些在精神上和肉體上遭受重重磨難的現實存在與志怪筆法交匯融合，便形成了元雜劇中的女性鬼魂形象。此類形象不全然是劇作家對于現實觀感的內在投射，更是觀眾們滿足潛意識需求的替代性“助手”，具備獨特的藝術觀感。可以說，這類形象體現了逐漸覺醒的女性意識、反映了市民階層的藝術接受偏好、映射了普通民眾們的反叛抗爭精神，內含深刻的文化意蘊。

注釋：

①[奧]弗洛伊德著，邵迎生譯.弗洛伊德論美[M].北京：金城出版社，2010：16.